No090：衛(wèi)賢《高士圖》軸
《高士圖》是五代南唐畫家衛(wèi)賢創(chuàng)作的絹本淡設色畫，縱134.5厘米，橫52.5厘米，現(xiàn)藏于北京故宮博物院。該畫描繪了東漢隱士梁鴻與妻子孟光'舉案齊眉'的典故，是衛(wèi)賢《高士圖》組畫六幅中唯一存世之作?。
衛(wèi)賢為京兆（今陜西西安）人，主要活躍于五代南唐中晚期，約在南唐后主李煜（961—975 年在位）時期任內(nèi)供奉，是南唐宮廷畫院的核心畫師之一（南唐的國力雖弱，但在李璟、李煜兩朝短短32年中，集中了顧閎中、董源、周文矩、徐熙、趙干、衛(wèi)賢等大家）。作為 “內(nèi)供奉”，衛(wèi)賢主要負責為皇室創(chuàng)作紀實、典故類畫作，深受李煜賞識。李煜曾為其作品題字（如《高士圖》曾有李煜題跋，后佚失），足見其在南唐宮廷畫壇的重要地位。
據(jù)《宣和畫譜》記載，衛(wèi)賢早年師從唐末五代畫家尹繼昭，尹繼昭以界畫、人物畫見長，尤擅宮室、臺閣題材，衛(wèi)賢繼承了其界畫的精準技法；同時，他又廣泛借鑒唐代吳道子的人物線描、李思訓的山水設色理念，形成了 “兼收眾長，自成一體” 的風格。天下名山圖（利） 冊 唐衛(wèi)賢棲霞道中圖 臺北故宮藏
衛(wèi)賢是五代界畫（界畫是中國傳統(tǒng)繪畫中的一個獨特畫科，以精準描繪宮室、樓臺、屋宇、橋梁、舟車等建筑及相關(guān)器物為核心，因作畫時需借助界尺（一種用于繪制直線的工具）來保證建筑輪廓的規(guī)整與比例的準確而得名）的代表人物，被譽“唐以來第一能手”。其建筑描繪嚴格遵循比例透視，構(gòu)件細節(jié)（如斗拱、瓦當、欄桿）精準寫實，為后世界畫確立了技法范式。他擅長將人物典故置于全景山水之中，既保留山水的意境悠遠，又通過人物活動凸顯主題，實現(xiàn)了 “山水為體，人物為魂” 的統(tǒng)一。山石多以干筆皴擦結(jié)合濃墨點苔，樹木勾勒勁挺，人物衣紋線條剛?cè)岵?，兼具唐代的雄渾與五代的細膩。
衛(wèi)賢《閘口盤車圖卷》，上海博物館藏
目前公認的衛(wèi)賢真跡僅《高士圖》軸（北京故宮博物院藏），此外《宣和畫譜》著錄其作品 25 件，多為歷史典故、宮室臺閣題材，如《梁伯鸞圖》（即《高士圖》）、《孔子擊磬圖》、《楚襄王遇神女圖》、《雪宮圖》等，其余均已散佚。《宣和畫譜》稱其 “作《高士圖》，尤為世所重”，贊其界畫 “折算無虧，筆畫勻壯，深遠透空，一去百斜”。清代鑒藏家安岐在《墨緣匯觀》中評價《高士圖》“山石披麻皴，屋宇界畫精確，人物形神兼?zhèn)?，為五代畫中神品”。南唐畫院是五代時期南方藝術(shù)中心，衛(wèi)賢與董源、巨然、周文矩等畫家共同構(gòu)建了南唐畫壇的多元格局，其寫實性技法與人文題材選擇，為北宋畫壇 “重理法、重意境” 的風氣奠定了基礎。
高 士 圖高士圖是中國傳統(tǒng)繪畫中以描繪高士為主題的繪畫題材。高士，通常指博學多才、品行高尚、超脫世俗之人，多指隱居山野田園的雅士。
元 趙孟頫 松陰高士圖 軸 臺北故宮藏
高士圖的內(nèi)容豐富多樣，畫家們常描繪高士們或竹林撫琴，賞高山流水；或松下品茗，得林間清氣；或山中采薇，尋怡然之趣等場景。如五代衛(wèi)賢的《高士圖》，描繪的是漢代隱士梁鴻和其妻孟光 “相敬如賓，舉案齊眉” 的故事。南宋李唐的《采薇圖》，則刻畫了殷貴族伯夷、叔齊不食周天子之飯，在山中采薇的場景。宋代馬麟的《靜聽松風圖》，展現(xiàn)了一位高士悠然坐臥于古松之下聽風冥想的畫面。
明 吳彬 仙山高士 軸 臺北故宮藏
李唐的《采薇圖》
宋馬麟靜聽松風圖 軸 臺北故宮藏
據(jù)《宣和畫譜》記載，衛(wèi)賢的《高士圖》組畫共六幅，原本是用于六曲屏風的畫作，分別刻畫了黔婁先生、楚狂接輿、老萊子、王仲孺、于陵子和梁伯鸞六位古代高士，可惜歷經(jīng)歲月滄桑，如今僅存描繪梁伯鸞的那一幅，其余五幅均已佚失。黔婁先生：黔婁是春秋時期的著名隱士，為人安貧樂道，堅守高尚氣節(jié)。他雖有才華卻拒絕出仕為官，與妻子一同隱居山野，即使生活困苦，也始終不向權(quán)貴妥協(xié)。楚狂接輿：此人是春秋時期楚國的隱士，因不滿當時的社會現(xiàn)實而佯狂避世。他曾當面譏諷孔子積極入世的主張，留下了 “鳳兮鳳兮，何德之衰” 的著名感慨，以此表達對亂世的失望。老萊子：他是春秋時期楚國的隱士，同時也是著名的孝子。最廣為流傳的典故是 “老萊娛親”，老萊子年過半百時，為讓年邁的父母開心，仍常穿著五彩斑斕的衣服，模仿孩童嬉戲，以此博取父母歡心。王仲孺：其相關(guān)記載相對簡略，推測是古代秉持高潔操守的隱士。他不慕榮華富貴，選擇遠離官場歸隱，專注于自身品德修養(yǎng)與精神追求。于陵子：通常指戰(zhàn)國時期的陳仲子，他出身貴族，卻厭惡貴族階層的驕奢生活，主動選擇隱居于于陵之地。他靠為人灌園維持生計，堅守清貧自守的原則，拒絕與世俗同流合污。梁伯鸞：即東漢隱士梁鴻，這也是組畫中唯一傳世畫作所刻畫的人物。畫作又名《梁伯鸞圖》，描繪了梁鴻與妻子孟光 “舉案齊眉” 的經(jīng)典故事。畫面里梁鴻端坐榻上潛心研學，孟光跪地雙手舉盛有飯食的盤盞至眉間恭敬奉上，搭配山環(huán)水繞的隱居環(huán)境，既體現(xiàn)二人相敬如賓的情誼，也凸顯了梁鴻不慕仕途的高士氣節(jié)。
唐寅繪高士題材圖
梁鴻與孟光 “舉案齊眉” 的故事見于《后漢書?逸民列傳》，梁鴻是東漢初年扶風平陵（今陜西咸陽西北）人，自幼家貧卻博學多才，成年后無意仕途，一心追求清凈的隱士生活。孟光是同縣富豪孟家之女，雖容貌普通，但品行端莊、勤勞質(zhì)樸，且拒絕了諸多權(quán)貴子弟的求婚，直言 “欲得賢如梁伯鸞（梁鴻字伯鸞）者”。梁鴻聽聞后，便娶孟光為妻。新婚之初，孟光曾盛裝打扮，梁鴻卻連續(xù)七日對她不理不睬。孟光察覺后，主動跪問緣由，梁鴻坦言：“吾欲裘褐之人，可與俱隱深山者也。今乃衣綺縞，傅粉墨，豈鴻所愿哉？”孟光隨即領悟，換上粗布衣裳，操持家務，梁鴻才大喜道：“此真梁鴻妻也！” 并為她取名 “孟光”，字 “德曜”。
明 陳洪綬 《舉案齊眉圖》
夫妻二人先是隱居于霸陵山中，以耕織為業(yè)，閑時誦讀詩書、彈琴自娛。后因避世遷徙至吳地（今江蘇蘇州），依附當?shù)卮笞甯薏?，居于廊下小屋，梁鴻為人舂米謀生。每次梁鴻勞作歸家，孟光都會提前備好飯菜，將食案（盛放食物的木盤）舉至與眉毛平齊的高度，恭敬地送到梁鴻面前，不敢仰視其面；梁鴻則坦然接過后，夫妻二人再一同進食。皋伯通見此情景十分詫異，感慨 “彼傭能使其妻敬之如此，非凡人也”，遂讓他們遷入家中居住，待以賓客之禮。
該典故自東漢后廣為流傳，成為歷代文人、畫家的重要創(chuàng)作題材。除五代衛(wèi)賢《高士圖》外，元代王繹、清代康濤等均有相關(guān)畫作，詩詞中也常以 “鴻光”“舉案” 代指美滿夫妻，如李清照詞中 “甘心老是鄉(xiāng)矣，乞畫屟重窺，舉案家風”。
齊白石舉案齊眉圖，款識：玉芙仁弟新婚之喜，余從諺畫舉案齊眉贈之。庚申七月廿一日，白石。
畫 作 賞 析
《高士圖》卷，五代，衛(wèi)賢作，絹本，設色，縱134.5厘米，橫52.5厘米。本幅無款識，卷前有宋徽宗趙佶瘦金書標題“衛(wèi)賢高士圖”，雖為立幅，但裝裱成手卷形式，是北宋內(nèi)府“宣和裝”。此圖曾經(jīng)宋周密《云煙過眼錄》，明張丑《清河書畫舫》、清孫承澤《庚子銷夏記》、安岐《墨緣匯觀》、《石渠寶笈·續(xù)編》、阮元《石渠隨筆》等書著錄，是一件遞藏有緒、鑒定界公認的五代衛(wèi)賢真跡。
畫作內(nèi)容：
據(jù)《宣和畫譜》載，此圖又名《梁伯鸞圖》。當時內(nèi)府一共收進衛(wèi)賢《高士圖》六幅，分別繪黔婁、楚狂、老萊子、王仲孺、于陵子和梁伯鸞六位高士，今天只剩下了《梁伯鸞圖》一幅。視其畫幅大小，當時可能是用作六曲屏風。畫作描繪漢代隱士梁鴻與妻孟光“相敬如賓，舉案齊眉”的故事。畫家把梁鴻的居所安排在山環(huán)水繞的大自然中，全幅上半部為巨峰壁立，遠山蒼茫，下半部為竹樹蓊郁，溪水潺潺。人物活動在畫面中部，恰是觀者的視覺中心：梁鴻端坐于榻，竹案上書卷橫展，孟光雙膝跪地，飲食盤盞高舉齊眉。主人公神態(tài)坦然平和，雖房舍簡陋、粗食布衣，但高人隱士志在山野的高潔志趣令人油然而生敬意。上半部巨峰壁立，遠山蒼茫，豪壯、高逸之境意油然而生
畫卷的下半部分有嶙峋的怪石，盤屈的老樹，茂密的青竹，清泛的溪水環(huán)繞著一座庭院。
梁鴻端坐于榻，竹案上書卷橫展，孟光雙膝跪地，飲食盤盞高舉齊眉。主人公神態(tài)坦然平和，雖房舍簡陋、粗食布衣，但高人隱士志在山野的高潔志趣令人油然而生敬意。
“界畫杰作”：比起為人熟知的山水畫、人物畫、花鳥畫來，界畫無疑是個陌生的名字。事實上，它的命名就很特別——山水畫、人物畫、花鳥畫都是以繪畫對象來命名的，而界畫是以工具來命名的，作畫時要使用界尺引線，才能做到橫平豎直，故稱“界畫”。
界畫不似文人畫逸筆草草，不求形似。其畫工甚難，對于矩制法度有極高要求，無論是亭臺樓閣、舟船車馬，都要比例切實，規(guī)整有序，同時又要節(jié)律儼然，生動有趣。所以許多畫家視其為畏途。
衛(wèi)賢心細手巧，特別擅長此道，雖一筆一點務求繩矩精準而不納滯呆板。樓觀殿字、盤車水磨，均能按比例“折算無差”，透視正確，構(gòu)圖嚴謹，刻畫精細，無俗匠氣，見勝于時，被稱為唐五代第一能手。該畫作是能見到的傳世卷軸畫中，年代最早的以界筆“植柱構(gòu)梁”的建筑畫跡之一，是研究五代藝術(shù)風格演變的關(guān)鍵實證。其界畫技藝直接影響北宋郭忠恕、元代王振鵬等大家。
構(gòu)圖特色：畫面采用“全景式構(gòu)圖”，近景為人物與屋舍，中景溪流橋梁過渡，遠景山巒起伏，空間縱深豐富，形成“可居可游”的意境。將人物活動置于宏大的山水環(huán)境中，以水墨為主，局部施以淡彩，屋頂、欄桿略染赭石、花青，色調(diào)沉穩(wěn)含蓄，契合隱逸主題。山石以勾斫皴擦結(jié)合的手法表現(xiàn)質(zhì)感，樹木枝葉繁茂，筆法蒼勁，體現(xiàn)了五代山水畫從唐代青綠向宋代水墨過渡的特點。
技巧特色：該畫作集山水、人物、建筑畫為一體。以界畫法描繪的屋舍準確、精細，山石及樹木多用平筆密集皴擦，近樹精心勾畫，遠樹則勾點結(jié)合，重在以墨色由淡至深層層烘染，顯得質(zhì)感凝重，并能表現(xiàn)出一定的透視感和縱深關(guān)系。石凹處的濃墨千點，則為畫家的獨創(chuàng)手法。水流的勾線柔和順暢，綿密有序，恰如微波皺起。
“宣和裝”：一般來說，橫為卷，豎為軸，我們前幾期介紹的畫作都屬于“卷”，而衛(wèi)賢的《高士圖》的裝裱非常特殊，是卷與軸的結(jié)合，該圖是豎式構(gòu)圖（軸），其裝裱法是手卷式（橫），此系典型的北宋宣和年間的裝裱法，世稱“宣和裝”，是留存至今極為罕見的“宣和裝”原裱，后人的跋文均按手卷的格式書寫。
遞 藏 經(jīng) 歷北宋：皇家內(nèi)府首藏這幅畫早早便被納入北宋內(nèi)府收藏，還被著錄于《宣和畫譜》中，當時原題為《梁伯鸞圖》。宣和年間，它被裝裱成手卷，形成了流傳至今的北宋 “宣和裝” 樣式。卷前有宋徽宗趙佶用瘦金書題寫的 “衛(wèi)賢高士圖梁伯鸞” 八字，且鈐有宋內(nèi)府 “御書”“雙龍”“宣和” 等七方璽印，“七璽俱全” 的狀態(tài)也成為其早期流傳的重要印記。卷前：宋徽宗趙佶瘦金體“衛(wèi)賢高士圖 梁伯鸞”，雙龍印、葫蘆印、宣和印盒乾隆常見的鈐印
宋末元初：私家收藏流轉(zhuǎn)北宋之后，此畫流出內(nèi)府，被當時的大收藏家喬簣成珍藏。這一時期的收藏情況，也被周密記錄在《云煙過眼錄?卷一》中，鮮于樞也在《困學齋雜錄》里提及此畫，留下了關(guān)鍵的流傳佐證。 明代：名家與貴族遞藏到了明初，該畫為永春侯王永寧所藏，畫卷上留有他的 “永春侯印” 和 “清真印” 這兩方鑒藏印。之后此畫的流傳被孫承澤收錄于《庚子銷夏記?卷八》中，成為其在明代遞藏的重要文獻依據(jù)。此外，明代張丑的《清河書畫舫》也對這幅畫作了相關(guān)著錄，進一步印證了它在這一時期的流傳軌跡。 清初：收藏名家鑒藏清初時，這幅國寶先后被兩位著名收藏家收藏。先是經(jīng)大臣兼收藏家梁清標之手，畫卷上留下了 “梁清標印” 等鑒藏印記；之后又被大收藏家安岐收藏，他在《墨緣匯觀?卷四》中對這幅畫進行了著錄，同時畫卷上也留下了 “安儀周家珍藏”“儀周鑒賞” 等專屬鑒藏印，彰顯了其在私人收藏領域的珍貴價值。 清代中晚期：重歸皇家內(nèi)府乾隆朝時，《高士圖》再次進入皇家內(nèi)府。乾隆帝對這幅畫極為珍視，不僅在畫上鈐蓋自己的璽印，還題有 “神” 字大字和詩作，拖紙?zhí)幐橇粲衅咝蓄}跋。后續(xù)的嘉慶、宣統(tǒng)兩位皇帝也在畫上鈐蓋了內(nèi)府鑒藏璽印。同時，這幅畫還被著錄于《石渠寶笈續(xù)編》中，成為清代宮廷收藏的重要藏品。 近現(xiàn)代：入藏故宮博物院清朝滅亡后，這幅畫從內(nèi)府散出，流入民間，經(jīng)多位商賈輾轉(zhuǎn)倒賣，最終被北平倫池齋主人靳伯聲收購。之后，這幅承載著千年藝術(shù)與歷史價值的畫作被納入北京故宮博物院珍藏，成為該院館藏的五代繪畫珍品，且被列為禁止出境展覽的國寶級文物之一。
跋 文宋徽宗題簽：并非傳統(tǒng)跋文，而是在前黃絹隔水處用瘦金書題寫的 “衛(wèi)賢高士圖梁伯鸞” 八字。這一題名直接確定了畫作的作者、題材與核心人物，因瘦金書風格辨識度極高，也成為認定此畫為衛(wèi)賢真跡的關(guān)鍵依據(jù)之一。
乾隆帝題詩：位于畫幅之上，乾隆帝先在畫幅右上角題 “神” 字，將此畫定為神品，隨后題詩一首：“孟光菽水舉齊眉，梯幾梁鴻穆且怡，京兆似明古椀字，不知津逮又因誰?！?詩后還附有一段注解，辨析 “舉案齊眉” 中 “案” 實為古 “椀” 字，指出衛(wèi)賢在畫中以盤承椀的描繪，早于曾鞏、楊慎等人的相關(guān)論述，體現(xiàn)了乾隆對畫作題材細節(jié)的深入考據(jù)。乾隆題詩原文：孟光菽水舉齊眉，梯幾梁鴻穆且怡，京兆似明古椀字，不知津逮又因誰。宋宣和瘦金標題《衛(wèi)賢高士圖》，所畫乃孟光舉案事。按曾鞏《耳目志》孟光舉案齊眉，俗直謂幾案耳。呂少衛(wèi)云:桉，乃古椀字，故舉與眉齊。楊慎《丹鉛總錄》又云：若是案卓，何能高舉。二人所言固屬雷同，且衛(wèi)賢五代人，乃出其前所圖，已是以盤承椀而進，則知案之為椀，非自曾楊論，因題其畫并識如右。乾隆帝七行題跋：位于畫卷拖紙?zhí)帲淇顦俗?“乾隆已巳仲冬下浣御識”。內(nèi)容為 “后漢梁鴻隱居賃春千古高士，是圖寫邨舍籬落及德曜相敬如賓之槩，宛然欲出而筆法極古秀深蒼。卷前宋徽宗以瘦金書法標題《衛(wèi)賢高士圖》五字，后有政和等小璽，則知當日曾收入宣和內(nèi)府矣。按衛(wèi)賢供奉南唐于畫道，刻苦不倦，流傳絕少，今幸觀此名跡，兼得仿佛高隱風規(guī)良足寶也”。跋文中既稱贊梁鴻為千古高士，又盛贊畫作筆法古秀深蒼，還提及畫作入北宋內(nèi)府的淵源與衛(wèi)賢的南唐供奉身份，滿含對這幅罕見五代名跡的珍視之情。
衛(wèi)賢《高士圖》作為五代南唐宮廷繪畫的傳世孤品，以東漢梁鴻與孟光 “舉案齊眉” 的典故為核心，將精工界畫、寫實人物與全景山水深度融合，既以精準的建筑形制、沉厚的筆墨技法奠定了五代界畫的范式，又通過清雅淡設色與 “可居可游” 的構(gòu)圖傳遞出隱士安貧樂道的精神內(nèi)核；是連接唐代繪畫雄渾與北宋畫壇理法的關(guān)鍵實證，更是研究五代藝術(shù)風格演變、古代建筑形制及隱士文化的國寶級珍品。
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