西漢末年有一對模范夫妻，妻子孟光每次給丈夫梁鴻送飯時，都會恭敬地把托盤高舉到齊眉（沒錯，成語“舉案齊眉”就是這么來的）。

光是想象都覺得畫面很美好對不對？那如果現(xiàn)在告訴你孟光長得其丑無比，是中國古代四大丑女之一呢？

呃，萃花表示眼睛有點疼……

可古人顯然不是萃花這樣的“顏控”，五代南唐畫家衛(wèi)賢，就把梁鴻孟光“舉案齊眉、相敬如賓”的故事畫進了畫里。

那么問題來了，請問在這幅《高士圖》里你最先看到的是高崖巨石、梁氏夫婦、還是......畫面右上角那個大大的“神”字呢？反正萃花的答案是最后一個

“神”字上還鈐有乾隆的“乾隆宸翰”印

再仔細看一眼，這熟悉的筆跡，這霸道的畫風，不是乾隆的杰作嗎！話說萃花上次看到乾隆做出如此高的評價，還是在乾隆的今生摯愛《快雪時晴帖》上。

王羲之《快雪時晴帖》 臺北故宮博物院藏

“神作”《快雪時晴帖》有王羲之這個超級大IP加持，但這幅看起來沒什么特別，作者也名不見經傳（至少跟王羲之比起來）的《高士圖》，又“神”在哪里呢？

傳說梁鴻與孟光曾經長期隱居在霸陵山（在今陜西西安），而《高士圖》描繪的顯然就是他們隱居山中的場景。

畫面采用全景式的高遠構圖，以仰視的視角將靜讀的梁鴻、舉案的孟光，以及他們房前的小溪、奇石、古樹，屋后的高崖、峻峰、遠山一一呈現(xiàn)在我們面前。

為了凸顯這對隱士夫妻志在山野的高潔志趣，《高士圖》中用了大量的筆墨來表現(xiàn)山水：畫面中樹石的皴筆密集，且多用干筆皴擦點苔，石凹處以大面積的濃墨干點營造出北方山石的凝重質感；水流則柔和綿密的細線勾出，宛若微波皺起。

▽

水流的線條柔和順暢、綿密有序

相對而言，主題人物梁鴻和孟光只占據了較小篇幅，但依然刻畫細致，動作神態(tài)清晰可見，與宋代之后人物僅作為點景存在的成熟山水畫范式有著明顯不同。

《高士圖》人物部分

明 文伯仁《松風高士圖》 遼寧省博物館藏

畫中人物明顯是作為山水的點綴存在

它的人物與山水幾乎平分秋色，甚至可以各自獨立成章。而《高士圖》對人物、山水關系的這種處理方式，實則體現(xiàn)了山水畫趨于成熟地五代時期“人物畫和山水畫并重”的時代特征。

《高士圖》的山水、人物部分完全可以成為兩幅獨立的畫作

除此之外，《高士圖》中的建筑和木柵籬笆皆用界畫法（作畫時用界尺引線）畫出，用筆工細而不板滯，結構嚴謹，呈現(xiàn)出一定的縱深感，是傳世畫卷中最早使用界筆的建筑畫跡之一。

建筑部分采用界畫法，造型準確、線條勻稱

so，《高士圖》實則集山水、人物、建筑畫為一體，是個妥妥的跨界小能手。

在人物刻畫上，《高士圖》采用了工筆淡設色的手法，動作、表情生動而傳神。

梁鴻端坐于榻，身前的竹案上是一卷打開的書；孟光雙膝跪地，目光低垂，托盤高舉齊眉。兩位主人公神態(tài)坦然而平和，與簡陋的房舍、衣食形成對比，又與周遭的山野無比融洽。

可看來看去萃花總覺得哪里有點不對，我們開頭講過，孟光其實是中國歷史上四大丑女之一。據《后漢書·梁鴻傳》記載，孟光“狀肥丑而黑，力舉石臼”，一直到30歲才嫁給梁鴻。

換句話說，“舉案齊眉”的孟光至少也有30歲了。而按古代習俗，女子15及笄就到了法定結婚年齡，到30歲說不定已經可以抱孫子了。所以這時候的孟光應該不僅丑，還又胖又黑又壯又老才對。

按史書記載，孟光難道不應該長成這樣？

反觀《高士圖》中的孟光呢，自帶“美顏濾鏡”，完全不像史書中記載的那么“辣眼睛”。如果你覺得這個美顏效果不是那么明顯的話，還可以配合她對面的梁鴻一起觀看。

據說梁鴻可是當時有名的美男子呢，是不是忽然覺得自己失去了審美能力？

對此，有觀點認為衛(wèi)賢在這里應該是有意回避了外貌美丑，畢竟梁氏夫婦的“高士”品格之一，就是對外貌的完全不care。

丑如孟光敢在30歲的時候放話說“欲得賢如梁伯鸞者”，而梁鴻聽聞之后竟也真的來求娶。

婚后孟光盛裝打扮來試探梁鴻，得到的是一連7天的不理不睬，并斥責她說“吾欲裘褐之人，可與俱隱深山者耳”！待到孟光換上粗布衣服，又夸贊其曰“此真梁鴻妻也”。

面對這段完全超越了外在的愛情故事，衛(wèi)賢自然也不想用外貌來褻瀆，所以秀一把對于美與丑的無差別認識，來向“高士”致敬。

順帶提一下，梁鴻孟光的故事感動的不只是衛(wèi)賢。乾隆題完“神”字之后四年，在卷末又題了一段跋文，此時他最愛的富察皇后已經病逝，感念故人，或許正是他再次賞畫的原因。

乾隆跋文

《高士圖》在宋徽宗時曾入宣和內府，并且一直到現(xiàn)在，仍然保留著當時的裝裱樣式，也就是有名的“宣和裝”。

宋徽宗出品，“宣和裝”自然非同凡響：綾作天頭，白宋箋作拖尾，前后引首用黃絹，再加上最中間的畫心，共分為五段。

向下滑動查看全圖

當然，除此之外，宣和七印（宣和內府的七枚收藏印章）也必不可少，而且這七枚印章怎么蓋也相當有講究。

畫心前蓋3枚，分別為“御書”葫蘆印，鈐在天頭與前引首接縫中；“雙龍”印，鈐在引首宋徽宗親所寫題首上；“宣和”連珠印（兩方獨立的印連在一起），在前引首與畫心接縫中。

畫心后另有4枚，依次為“政和”、“宣和”印，鈐在畫心和后引首相接處；“政和”連珠印，通常鈐在后引首與拖尾相接處；以及最后拖尾中間的“內府圖書之印”九疊紋大印。

宋徽宗內府曾收藏有魏晉至北宋時期的名畫6000多幅，但“靖康之亂”后，這些畫全部散失，現(xiàn)在仍然保留著“宣和裝”的畫作僅為個位數(shù)而已。

而透過《高士圖》，我們不僅能看到900多年前的裝裱藝術，更可以體味1000多年前國畫的風格演變，以及2000多年前“高士”的愛情故事。

想要嘆一聲“神作”的人，應該不只有乾隆吧。