文：宿夜花

在我們談?wù)撓^(qū)柯克的作品之時(shí)，通常情況下，會(huì)先入為主地討論“好萊塢時(shí)期”的希區(qū)柯克，其最具影響力的代表作《后窗》、《驚魂記》、《迷魂記》正是在50年代的美國(guó)影壇創(chuàng)造的。而當(dāng)系統(tǒng)地了解希區(qū)柯克的作品體系時(shí)便會(huì)發(fā)現(xiàn)，進(jìn)入好萊塢之前的希區(qū)柯克，在英國(guó)影壇已經(jīng)頗有成就。

1935年的電影《三十九級(jí)臺(tái)階》正是希區(qū)柯克在英國(guó)的代表作，不僅僅是因?yàn)樵趹夷?、驚悚的制造上已經(jīng)較為成熟，還因?yàn)檫€原了約翰·巴肯的原著間諜小說(shuō)中20世紀(jì)戰(zhàn)亂動(dòng)蕩、烏云密布的時(shí)局而具有社會(huì)意義。除此以外，對(duì)“蘇格蘭人”的微妙身份認(rèn)同與“英國(guó)人”獨(dú)有的冷幽默的展現(xiàn)，也使得影片成為研究英國(guó)人民族心理的范本（盡管不似大衛(wèi)·里恩《相見(jiàn)恨晚》等作品中以愛(ài)情倫理為切入點(diǎn)那般具有嚴(yán)肅性）。

在影片中，可以看到希區(qū)柯克日后好萊塢作品的影子（例如《西北偏北》）。而希區(qū)柯克電影的最大魅力在于他是電影發(fā)展初期對(duì)電影語(yǔ)言運(yùn)用純熟且具有鮮明個(gè)人特色的。

不同于經(jīng)典好萊塢時(shí)期的美國(guó)名導(dǎo)演大多是憑借“類型片”的成就被銘記（例如，約翰·福特的“西部片”與家庭倫理片、弗蘭克·卡普拉的“神經(jīng)喜劇”）；希區(qū)柯克的過(guò)人之處在于跳脫任何既定的程式套路、不局限于限制的章法，而是用自如的鏡頭語(yǔ)言調(diào)動(dòng)觀眾的感受。

懸念與驚悚的制造：“無(wú)辜的人”母題與“麥格芬”手法

希區(qū)柯克從早期默片時(shí)代的成熟之作《房客》中，就開(kāi)始了對(duì)“無(wú)辜的人”這一母題的探索。具體而言表現(xiàn)為：有罪與無(wú)辜的混沌不清、秩序與凌亂的交織雜糅。例如，在默片《房客》中，希區(qū)柯克一直給予觀眾心理暗示“房客”即為兇手，卻在結(jié)尾猛然“反轉(zhuǎn)”，看似為兇手的房客實(shí)則是受害者。但在整個(gè)過(guò)程中，他承擔(dān)了片中其他角色與觀眾的質(zhì)疑與猜忌。

而在電影《三十九級(jí)臺(tái)階》中，主人公漢內(nèi)的無(wú)辜從影片開(kāi)始便通過(guò)神秘女郎告知觀眾，國(guó)家機(jī)密被“39級(jí)臺(tái)階”間諜組織竊取，當(dāng)此女被殺后，漢內(nèi)成了被捉拿的“兇手”。因此，“無(wú)辜的人”展開(kāi)模式便成了“好人蒙冤”，而這其中暗含的邏輯即是：普通人被逼入絕境后，在重壓之下孤注一擲釋放出自己的潛能、突破心理障礙、不斷攻克難關(guān)擺脫困境（這正是日后好萊塢個(gè)人英雄主義主流冒險(xiǎn)片的慣用模式）。

電影《三十九級(jí)臺(tái)階》對(duì)后世的最大影響在于“麥格芬”手法的運(yùn)用。

“麥格芬”（MacGuffin）：泛指某個(gè)并不存在、微不足道、無(wú)關(guān)痛癢的東西，可以是個(gè)簡(jiǎn)單的話題或概念，成為角色的行為動(dòng)機(jī)或意志核心，由此推動(dòng)情節(jié)、引發(fā)懸疑效果。

關(guān)于“麥格芬”的運(yùn)用，希區(qū)柯克其后的電影《蝴蝶夢(mèng)》自然是個(gè)典范，那個(gè)并不存在的“Rebecca”以任何有形的（物件、符號(hào)）與無(wú)形的方式（管家的追捧、女主角的畏懼）掌控并支配其他人物，成了串聯(lián)起整部電影的關(guān)鍵。

而影片中的“麥格芬”則是“39級(jí)臺(tái)階”間諜組織計(jì)劃的接頭人身份（缺一截手指）以及秘密情報(bào)的內(nèi)容。

在影片的中段，前者的真相已經(jīng)浮出水面，男主角漢內(nèi)披荊斬棘、歷經(jīng)萬(wàn)險(xiǎn)找到的喬納教授正是間諜組織的接頭人。此后，漢內(nèi)的逃亡便更有了目的性。

直到結(jié)尾，“情報(bào)內(nèi)容”的真相才被導(dǎo)演公之于眾，只不過(guò)是一堆無(wú)關(guān)痛癢的最新型引擎發(fā)動(dòng)機(jī)的參數(shù)，它通過(guò)“記憶大師”（用大腦記憶繁雜內(nèi)容）的方式傳遞。

此時(shí)，主人公清白得到證實(shí)、壞人繩之以法。一出矛盾錯(cuò)位——逃亡對(duì)抗——消弭誤會(huì)的劇目落下帷幕，電影中舞臺(tái)的落幕正對(duì)應(yīng)著影片的結(jié)束。

戲中戲與電影的互文性、“記憶大師”設(shè)定的前后呼應(yīng)，都使得影片的結(jié)構(gòu)更為嚴(yán)謹(jǐn)。

關(guān)于驚悚的制造，比之本片中的懸疑、喜劇元素而言，所占的比重相對(duì)較小。但在制造焦慮、表現(xiàn)主人公的孤膽英雄的孤獨(dú)心境時(shí)發(fā)揮了很大的作用。

大量單一場(chǎng)景的封閉空間、運(yùn)用陰影強(qiáng)化對(duì)比的布光，都強(qiáng)調(diào)了一種潛在的危機(jī)；與此同時(shí)，注重角色“看”與“被看”的反應(yīng)，以此傳達(dá)出“被窺視”的恐懼。例如，漢內(nèi)逃亡到農(nóng)夫家庭時(shí)農(nóng)夫懷疑妻子與漢內(nèi)的隱情，火車包廂內(nèi)漢內(nèi)與服裝商人相互“探視”。

關(guān)于驚悚的制造，在隨后希區(qū)柯克進(jìn)入好萊塢之后，在成熟的工業(yè)體系下有著更全面的展示。

英國(guó)電影中的族群認(rèn)同——“不列顛民族”（British）與“蘇格蘭人”（Scottish）

《三十九級(jí)臺(tái)階》作為一部帶有一定的探索英國(guó)人“國(guó)民性”的電影，希區(qū)柯克巧妙地將族群文化（蘇格蘭-英格蘭）、階層、城鄉(xiāng)間的不同的思維習(xí)慣、自我認(rèn)同的方式展現(xiàn)出來(lái)。

關(guān)于蘇格蘭人的身份認(rèn)同問(wèn)題，不僅僅一直出現(xiàn)在英語(yǔ)片中（例如梅爾·吉布森的《勇敢的心》），更是貫穿英國(guó)社會(huì)文化歷史的問(wèn)題。

在漢語(yǔ)的語(yǔ)境下，“英國(guó)”一詞一般代表“大不列顛及北愛(ài)爾蘭聯(lián)合王國(guó)”，是“英倫三島”的總稱，而“英語(yǔ)”又指代的是英格蘭人的語(yǔ)言。在英格蘭經(jīng)濟(jì)文化占據(jù)絕對(duì)主導(dǎo)地位時(shí)，蘇格蘭、威爾士、北愛(ài)爾蘭地區(qū)的“英國(guó)人”經(jīng)常處于一種話語(yǔ)權(quán)缺失的心理。

這個(gè)問(wèn)題在當(dāng)代所演化成了一種流行話語(yǔ)中的調(diào)侃：當(dāng)網(wǎng)球運(yùn)動(dòng)員穆雷贏球時(shí)，他是英國(guó)人（廣義上生活在英倫三島的“不列顛民族”）；當(dāng)輸球后，他就成了蘇格蘭人（血緣上的狹義蘇格蘭人）。

希區(qū)柯克的《三十九級(jí)臺(tái)階》的原著作者約翰·巴肯即為蘇格蘭人，因此影片中關(guān)于“蘇格蘭人”與“不列顛民族”之間的認(rèn)同有著極為微妙的體現(xiàn)：

蘇格蘭警官口頭承諾蘇格蘭法庭給予漢內(nèi)尊重，但心底對(duì)“倫敦來(lái)的人”卻是充滿仇視與敵意；

蘇格蘭農(nóng)夫堅(jiān)定蘇格蘭鄉(xiāng)村田園文化的認(rèn)同，將倫敦為代表的英格蘭大都市倫敦視作“糜爛”、“墮落”、“腐化”的現(xiàn)代物欲文明的誘惑；

蘇格蘭農(nóng)婦內(nèi)心壓抑不住對(duì)大城市的向往，她會(huì)好奇?zhèn)惗嘏允欠窕瘖y、是否漂亮美麗；

蘇格蘭人仇視、看不起英格蘭人，卻又對(duì)蘇格蘭人名揚(yáng)倫敦感到驕傲與榮耀。

因?yàn)?strong>歷史上的壓迫、文化隔閡，蘇格蘭人形成了堅(jiān)定的族群認(rèn)同，對(duì)英格蘭霸權(quán)有排斥、敵對(duì)心理；而與此同時(shí)，以倫敦為代表的現(xiàn)代城市文明、先進(jìn)的文化生活方式對(duì)偏安一隅的蘇格蘭人的吸引力又是不言而喻的。

因此，希區(qū)柯克抓住了這種蘇格蘭人對(duì)倫敦（代表“大不列顛”話語(yǔ)權(quán)力）復(fù)雜又微妙的心理情結(jié)——既充滿著歷史沿承心理中的仇視與偏見(jiàn)，又遮掩不住好奇心理與對(duì)現(xiàn)代工業(yè)物質(zhì)文明的傾慕。

希區(qū)柯克沒(méi)有嚴(yán)肅批判、控訴這種蘇格蘭-英格蘭、鄉(xiāng)村-城市差異背后的社會(huì)學(xué)因素，而是在調(diào)侃、戲謔英國(guó)人內(nèi)部的刻板印象與偏見(jiàn)后，用“巧合”與“誤會(huì)”的方式化解、消弭——當(dāng)倫敦來(lái)的漢內(nèi)在逃亡途中誤打誤撞地被當(dāng)作蘇格蘭英雄走上發(fā)言臺(tái)：

“我了解那種寂寞無(wú)助以及飽受排斥的感受，世人都不該經(jīng)歷這種感受。我請(qǐng)求你們的候選人以及愛(ài)護(hù)同胞的人士，努力讓世界變得更安鄉(xiāng)和睦，建立一個(gè)沒(méi)有糾紛和爭(zhēng)執(zhí)的世界：不再有死刑、公平交易、機(jī)會(huì)均等、人人都樂(lè)善好施；建立一個(gè)安詳、舒適、友善、和平的世界?！?/p>

如此一來(lái)，當(dāng)“主旋律”式的說(shuō)辭與暢想被放在錯(cuò)置的場(chǎng)合中以一個(gè)普通人之口說(shuō)出，它既不顯得過(guò)于“說(shuō)教”式的矯情，又強(qiáng)化了不同文化、族群、階層背景觀眾的彼此認(rèn)同感，這在20世紀(jì)初期動(dòng)亂的環(huán)境、全球經(jīng)濟(jì)不景氣的情況下，無(wú)疑是振奮人心的。

另類愛(ài)情的詮釋：絕境中“耶利哥之墻”的打破

在影片《三十九級(jí)臺(tái)階》誕生的同一時(shí)期的好萊塢，弗蘭克·卡普拉獲得奧斯卡最佳電影的《一夜風(fēng)流》，為“神經(jīng)喜劇”（Screwball comedy）樹(shù)立了個(gè)一個(gè)模板。用連環(huán)炮般、唇槍舌劍式的言語(yǔ)交鋒，將階層、兩性之間的矛盾寓于其中。礙于“海斯法典”，《一夜風(fēng)流》中的男女兩性之間的互動(dòng)，以一種極為含蓄的方式（暗示、雙關(guān)、隱喻）呈現(xiàn)，床單正象征著西方文化傳統(tǒng)中的“耶利哥之墻”，這對(duì)歡喜冤家在彼此加深了解后、循序漸進(jìn)地敞開(kāi)心扉、將隔膜打破。

而30年代的英國(guó)電影保守程度比好萊塢有過(guò)之而無(wú)不及，因此在影片中，希區(qū)柯克將“耶利哥之墻”的打破置于一種極端的絕境之中。

當(dāng)男女主人公第一次相遇火車，漢內(nèi)為了躲避警察強(qiáng)吻帕梅拉裝作情侶，遭到帕梅拉的反抗并指認(rèn)、將其推入險(xiǎn)境；

當(dāng)男女主角第二次相遇，他們被一個(gè)手銬鎖在了一起。帕梅拉的個(gè)人力量無(wú)法打開(kāi)手銬，因此放棄了掙脫鎖鏈的念頭。

如果說(shuō)個(gè)人的私密空間與安全距離被打破，下意識(shí)的焦慮與不安，會(huì)導(dǎo)致強(qiáng)烈的反抗與逆反心理；但在一個(gè)極端特殊的絕境之下，當(dāng)無(wú)法用個(gè)人意志改變與陌生人一同捆綁于封閉空間的現(xiàn)實(shí)處境，人在理智與感性上，便會(huì)嘗試去接受這種“特殊場(chǎng)合”下的“親密關(guān)系”。

當(dāng)漢內(nèi)對(duì)帕梅拉說(shuō)“這島上有兩千萬(wàn)女人，而我卻和你銬在一起”，其中的浪漫意味絲毫不遜于日后《卡薩布蘭卡》中亨弗萊·鮑嘉的那句經(jīng)典臺(tái)詞“世界上有那么多的城鎮(zhèn)、酒館，而她卻走進(jìn)了我的那間”。

帕梅拉是一個(gè)行為傳統(tǒng)、思想保守的女性，當(dāng)他逐漸發(fā)現(xiàn)漢內(nèi)正直、善良的本性后，她完全解除了警戒心理，而當(dāng)她發(fā)現(xiàn)漢內(nèi)恪守原則與底線而又活潑風(fēng)趣絲毫沒(méi)有迂腐呆板后，便不可逆轉(zhuǎn)地對(duì)其產(chǎn)生愛(ài)慕。

愛(ài)情故事發(fā)生的“絕境般的場(chǎng)合”、“私密空間的侵犯與個(gè)人界限的消弭”與“時(shí)間上的緊迫性”，造就影片中的愛(ài)情的難以復(fù)制性。

希區(qū)柯克式冷幽默：保守與癲狂中的英式趣味

如果說(shuō)敘事模式上的成功尚且是為懸疑片、諜戰(zhàn)片提供一個(gè)模板，那么細(xì)節(jié)處透出的獨(dú)具魅力的冷幽默，則是希區(qū)柯克電影最難以復(fù)制的精純之處。

當(dāng)“記憶先生”被問(wèn)及“39級(jí)臺(tái)階”是什么？他毫不猶豫地回答出了是個(gè)間諜組織，因此被當(dāng)場(chǎng)槍決。

為了證明職業(yè)素養(yǎng)、堅(jiān)守職業(yè)技能，因此寧可犧牲性命。這是對(duì)刻板保守、制式迂腐、恪守陳規(guī)的英國(guó)人最精妙的諷刺。

而看似迂腐呆板、食古不化的英國(guó)人，同時(shí)內(nèi)在也是充滿幻想與憧憬荒誕奇遇的。外在的刻板僵化與內(nèi)在潛在的離經(jīng)叛道，構(gòu)成了最微妙的對(duì)比落差。例如：

當(dāng)漢內(nèi)告知送牛奶的工人遭遇外國(guó)間諜追殺時(shí)，對(duì)方拒不配合、認(rèn)為是個(gè)大玩笑并深以為遭到嘲弄；而當(dāng)漢內(nèi)謊稱是因?yàn)楦星榧m葛躲避風(fēng)頭時(shí)，對(duì)方露出了狡黠的笑容并熱情地配合幫助他。

同樣的幽默，還有來(lái)自旅店老夫婦之間的。當(dāng)老人發(fā)現(xiàn)男女主角兩人假裝夫妻后，正欲識(shí)破，老婦人卻早已看穿，并毫不計(jì)較，只在乎相愛(ài)與否而并不在意是否是夫妻，更機(jī)智地協(xié)助二人躲過(guò)警方的追捕。

在草木皆兵的戰(zhàn)亂、緊張局勢(shì)下，民眾的“成人之美”屢次令主人公化險(xiǎn)為夷，男女兩性間的伊甸園之樂(lè)也成了為眾人傾慕的親密關(guān)系。

影片最大的諷刺無(wú)疑于結(jié)尾處的“最大反轉(zhuǎn)”，各方人員逃亡、推理、追捕、諜戰(zhàn)、槍殺的結(jié)果，所爭(zhēng)奪的對(duì)象“秘密情報(bào)”只不過(guò)是一堆“佶屈聱牙”有如廢話般的“引擎參數(shù)”。

這其中透露出的英國(guó)人自嘲自諷的精神，同樣也是對(duì)生活意義的消解：為了各種目的與欲望而費(fèi)盡心機(jī)、機(jī)關(guān)算盡而弄得狼狽不堪、困窘不已，到頭來(lái)才發(fā)現(xiàn)所追求的只是“虛無(wú)”。

當(dāng)然，這不同于很多“文藝片”中所試圖做出的關(guān)于存在主義、虛無(wú)主義的思考，希區(qū)柯克的電影始終將大眾娛樂(lè)性與觀賞性置于首位。感受在未知的事件中、不確定的過(guò)程中那難以捉摸、轉(zhuǎn)瞬即逝的趣味與快樂(lè)，正是希區(qū)柯克電影的魅力所在。