阿爾弗雷德·希區(qū)柯克在1925年至1939年間執(zhí)導(dǎo)前24部故事片的時(shí)候——他一直都與妻子艾瑪·雷維爾合作緊密（雷維爾因幫助希區(qū)柯克執(zhí)導(dǎo)、編劇和保證電影連貫性而廣受贊譽(yù)）從學(xué)徒走向技術(shù)大師，再走向其享譽(yù)國際的繁盛時(shí)期。

有著這樣的名氣，他很快就來到了好萊塢，而上一代的評論家們還常常感嘆，他的美國電影失去了他在英國時(shí)的最佳作品中的那種激情。評論家們通常指的是《三十九級(jí)臺(tái)階》和《貴婦失蹤記》，他們這么說也是可以理解的。

《三十九級(jí)臺(tái)階》（1935）

到目前為止，像《美人計(jì)》《后窗》《迷魂記》《西北偏北》和《驚魂記》這樣的美國名作勢不可擋地占據(jù)著主導(dǎo)地位，這使得希區(qū)柯克早期的作品黯然失色，以至于青睞早期作品會(huì)顯得有些古怪。

《美人計(jì)》（1946）

事實(shí)上，希區(qū)柯克在英國拍的作品中，只有一小部分曾在美國廣泛流傳，直到最近開始修復(fù)工作之前，這些作品通常都是斷斷續(xù)續(xù)的、褪色的、幾乎聽不見的版本。重新發(fā)現(xiàn)這些電影不僅揭示了他所有作品的深層連續(xù)性，也揭示了其作品形成的世界。希區(qū)柯克在英格蘭的背景使得其早期作品擁有了一種直接的觸感。

相比之下，希區(qū)柯克后期作品中的美國形象，則是通過好萊塢電影制作的光鮮表面和他越來越明顯的抽象傾向所過濾出來的。即使他對美國電影場面進(jìn)行了深入的研究——如《辣手摧花》的實(shí)景拍攝和《伸冤記》的類紀(jì)錄片的服飾——他也是從一個(gè)局外人的視角出發(fā)。在英國拍的電影中，他運(yùn)用了構(gòu)成他自身的所有元素，在每一場戲中都添加了無比細(xì)微的線索和關(guān)聯(lián)。

《辣手摧花》（1943）

即使是攝影棚的布景，也往往設(shè)計(jì)得更加粗獷，且明顯缺乏魅力——看上去長期有人居住的樣子——無論是《房客》中的出租屋，《奇怪的富翁》中的汽車，《訛詐》中的煙草店，還是《謀殺》中劇院里狹窄的邊廂，都是如此。

《房客》（1927）

希區(qū)柯克善于諷刺，他描繪了一個(gè)由店主、警察、道德敗壞的寡婦、愛說閑話的寄宿者、租廉價(jià)房的牙醫(yī)、古怪的宗教信徒、好色的旅行推銷員、排外的板球愛好者和偶爾高傲的貴族地主所組成的國家。

經(jīng)常會(huì)有流行奇觀所構(gòu)建的熱鬧世界不斷闖入觀眾的視野，我們可以在更衣室、巡演劇團(tuán)、雜技演員里、摔跤的喜劇演員里、舞廳、社區(qū)電影院看到歌舞女郎，還有阿爾伯特音樂廳和倫敦帕拉斯劇院里也能看到（這出現(xiàn)在他最令人難忘的兩場高潮戲里)。倫敦?fù)頂D的人群、誘人的霓虹燈招牌和歪斜著行駛的車流，引發(fā)了很少在美國電影中出現(xiàn)的城市混亂。

《訛詐》（1929）

這是一個(gè)粗糙的、常常受到嚴(yán)格的階級(jí)限制的世界，但這個(gè)世界又充滿了幽默，而沒有感傷情調(diào)。在《房客》中收留了艾弗·諾韋洛的一家人，開始懷疑他是一個(gè)可怕的罪犯，卻不愿指控他，因?yàn)椤讣词顾悬c(diǎn)古怪，但他也是個(gè)紳士?！?/p>

《房客》（1927）

在《謀殺》中，當(dāng)著名演員約翰爵士（赫伯特·馬歇爾首次出演其電影）召集一個(gè)窮困潦倒的舞臺(tái)經(jīng)理開會(huì)時(shí)，后者在一張超現(xiàn)實(shí)的正在下沉的地毯上驚恐地走向他?！断缕侣贰返年P(guān)鍵段落里，女店員梅布爾在她工作的耶爾德邦內(nèi)商店里取悅兩個(gè)來自傳統(tǒng)公立學(xué)校的男孩。

《下坡路》（1930）

當(dāng)他們穿過串珠窗簾進(jìn)入一個(gè)更暗的房間后，她迷人至極，還放起留聲機(jī)唱片（波西米亞樂隊(duì)的《我想要錢》），而兩個(gè)男孩則沒有確定的反應(yīng)。青少年對性的期待與社會(huì)特權(quán)的明顯差異交織在一起，梅布爾與更富有的男孩（諾韋洛飾演）調(diào)情，最終與他不那么富有的伴侶安定下來。

他們?nèi)酥g的眼神交流傳遞著他們瞬息的意圖和反應(yīng)的變化，同時(shí)還有幾次前屋顧客的打斷，全程沒有看到一個(gè)標(biāo)題字幕：這迷人的場景，顯示了希區(qū)柯克在僅僅通過視覺手段表達(dá)人物互動(dòng)方面可以做得多好，唯一的不足是諾韋洛的表演不佳。

希區(qū)柯克的進(jìn)步之路是曲折的。《房客》和《訛詐》等電影宣告了希區(qū)柯克未來的電影專攻方向，這些影片點(diǎn)綴在他的常規(guī)工作、受人尊敬的文學(xué)改編以及如《奇怪的富翁》這樣偶爾奇異的實(shí)驗(yàn)作品之間。

《奇怪的富翁》奇特地把令人不悅的喜劇與令人沮喪的愛情片混合在了一起，它把主人公放在滿是中國海盜的船上，讓他與這艘船一起漂流。希區(qū)柯克還沒有完全明確的專長，從傷感的劇情片《下坡路》到人們印象不深的喜劇《香檳》，他可以嘗試一切。

《奇怪的富翁》（1931）

這些進(jìn)入其他模式和類型的嘗試都沒有白費(fèi)力氣。希區(qū)柯克創(chuàng)作的各種素材給了他一個(gè)機(jī)會(huì)，讓他嘗試各種各樣的情緒和風(fēng)格，從鬧劇到悲劇，再到表現(xiàn)主義的創(chuàng)作模式。

情節(jié)精巧的《謀殺》可能不是他最引人入勝的驚悚片——他對筆跡樣本和白蘭地酒杯的處理有點(diǎn)過于繁瑣——但他利用故事的曲折，在每一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)都進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)。從一場兇殺案的發(fā)現(xiàn)引發(fā)了社區(qū)的騷動(dòng)，到馬戲團(tuán)帳篷里最后的暴力審判，到處都是大大小小的發(fā)現(xiàn)。

《謀殺》（1930）

某段落里，警探質(zhì)問演員，而演員在審訊期間不斷上下舞臺(tái)，在他們被叫到的時(shí)候立刻切換至各個(gè)身份。這個(gè)段落難能可貴，其中的反串演員增添了細(xì)微的差別，在韓德爾·韋恩（埃斯米·珀西的表演令人難忘）告知自己對方是「百分百的變性人」之前，偵探一直以為對方是女人。（可能與1930年的禮儀文化有關(guān)，電影中明顯的性別模糊被種族融合的主題掩蓋了：韋恩可怕的秘密就是他作為一個(gè)「混血兒」的身份。)

《謀殺》（1930）

希區(qū)柯克將不再使用這樣一個(gè)曲折的故事梗概——或至少直到《諜魂》之前——但他似乎很欣賞吸收了《哈姆雷特》的《王者之心》，片中有齊聲說話的陪審團(tuán)成員，表情嚴(yán)肅女獄警，尖叫著的嬰兒，馬戲團(tuán)的大象，以及絞刑架的陰影。

與《謀殺》中戲謔的修修補(bǔ)補(bǔ)形成鮮明對比的是《面子游戲》，這改編自希區(qū)柯克欣賞的約翰·高爾斯華綏的舞臺(tái)劇，是一部相對直白的電影化的戲劇。片中有一個(gè)聲勢浩大的土地拍賣場面，期間他在人群中進(jìn)進(jìn)出出，懸念迭起，除此之外，沒有顯示出任何驚艷的獨(dú)創(chuàng)性。

《面子游戲》（1931）

但這出戲很不錯(cuò)，擁有土地的貴族與工業(yè)暴發(fā)戶之間的階級(jí)沖突被野蠻地展現(xiàn)了出來——有禮貌的貴族婦女為了維護(hù)自己的特權(quán)而變得殘酷，海倫·哈耶的表演令人贊嘆——希區(qū)柯克實(shí)現(xiàn)了風(fēng)格簡樸和節(jié)奏緊密的近似德國「室內(nèi)戲」的風(fēng)格，極好地滿足了自己的格言：「屏幕的矩形必須充滿情感，」這預(yù)示著他后來對單場景舞臺(tái)劇《電話謀殺案》的處理方式。

《面子游戲》（1931）

1934年，查爾斯·貝內(nèi)特寫了《擒兇記》——之后又寫了四部電影——希區(qū)柯克因此片永遠(yuǎn)地把自己與充滿陰謀和懸疑的電影聯(lián)系在了一起，次年又以《三十九級(jí)臺(tái)階》永遠(yuǎn)地證明了自己是這方面的大師。

在影片中一項(xiàng)又一項(xiàng)的創(chuàng)新之舉，跳躍的過渡，同時(shí)保持喜劇、情色和威脅的基調(diào)的方式上，希區(qū)柯克面面俱到。如果說早期的電影帶有一種單調(diào)乏味的日常工作的壓迫感，《三十九級(jí)臺(tái)階》則是一種浪漫的逃離，進(jìn)入希區(qū)柯克虛構(gòu)的世界。

它的節(jié)奏是加速的旅程，追逐也是一種探索，在這個(gè)過程中，它樂于擺脫所有多余的闡述甚至邏輯的累贅，以實(shí)現(xiàn)「去掉了枯燥部分的生活」。

《三十九級(jí)臺(tái)階》（1935）

唯一的現(xiàn)實(shí)是屏幕上的東西。《三十九級(jí)臺(tái)階》仍然是一部奇跡般的奇特之作，這部電影的推動(dòng)力勢頭迅猛，并且充滿活力地不斷攀升至一個(gè)又一個(gè)的高潮時(shí)刻。

看看羅伯特·多納特，在大衣口袋里擺弄、隱藏他的手銬，激情澎湃地憑空胡謅，還被誤認(rèn)為是一個(gè)政治演說家，同時(shí)向觀眾席中的瑪?shù)铝铡た遄鲭[喻，而陰險(xiǎn)的特工就徘徊在門口準(zhǔn)備逮捕他，這僅僅只有幾分鐘的情節(jié)，卻可以在腦海中回放無數(shù)次——不過這場戲只是這部作品在完美的音樂性方面的一個(gè)鏈接。

這種解放的爆發(fā)一直延續(xù)到《年輕姑娘》和《貴婦失蹤記》，旅途的緊迫性同樣塑造了這些電影，它們和《三十九級(jí)臺(tái)階》一起形成了一個(gè)充滿活力和快樂的陽光狀態(tài)。

《年輕姑娘》一直是三部曲中知名度較低的一部，或許是因?yàn)橹餮菔堑吕锟恕さ埋R尼，而非羅伯特·多納特、邁克爾·雷德格瑞夫，又或許是因?yàn)榕c另外兩部一直保有懸念的情節(jié)相比，這部電影的情節(jié)比較隨意、松散。但這種松散也是這部電影的樂趣之一。

《年輕姑娘》（1937）

盡管影片以一場猛烈的風(fēng)暴和一場激烈的爭吵開始，最后以謀殺告終，但它本質(zhì)上是一部年輕人逃離成人權(quán)威的喜劇，警察局長迄今為止一直很聽話的女兒（諾娃·皮爾比姆飾演）把自己的命運(yùn)交給了被冤枉的逃犯。

當(dāng)他們在鄉(xiāng)間小路上穿行，尋找一件重要的證據(jù)——一件遺失的雨衣——一的時(shí)候，一幅鄉(xiāng)村社會(huì)圖被勾勒出來，連同它隱藏的壓力和等級(jí)制度：警察局長、他妹妹以及她的豪宅所代表的貴族，當(dāng)?shù)厮痉C(jī)構(gòu)的迷糊代表，把豬送去市場的農(nóng)民，路邊酒吧的卡車司機(jī)，諾比家客棧進(jìn)進(jìn)出出的流浪者，以及在大飯店里找樂子的人，他們跟隨以黑臉扮相的爵士樂隊(duì)所演奏的「沒有人能像鼓手」而跳舞。

《年輕姑娘》（1937）

這就像最后一次穿越心靈的英格蘭之旅，其間穿插著精彩的喜劇片段（孩子們生日派對的多重混亂），奇觀特效（汽車被一口正在坍塌的礦井吞沒），以及最后傳奇般的運(yùn)鏡（類似于《美人計(jì)》中著名的「關(guān)鍵」鏡頭），即空中俯拍滑過酒店餐廳，穿過擁擠的舞池，以一對抽搐的眼睛的極端特寫，結(jié)束了這個(gè)謎團(tuán)。很快，我們就看到了諾娃·皮爾比姆站在她父親和她的愛人之間燦爛地微笑，現(xiàn)在他們和解了。

希區(qū)柯克很少能再創(chuàng)作出如此明朗的結(jié)局，這樣的結(jié)局讓我們沉浸在徹底的地域性的滿足之中，所有的暴力威脅都被解除，所有的階級(jí)沖突、權(quán)威沖突也都得到了解決。即使他留在了英國，他也不太可能保持或在乎這種風(fēng)格。

他離開的原因是出于職業(yè)上的考慮，他覺得英國電影業(yè)應(yīng)該無法再為其提供機(jī)會(huì)了，但這種感覺或許是對的。他在繼續(xù)前進(jìn)的過程中收獲了很多，但人們?nèi)匀豢梢愿惺艿侥欠N地方認(rèn)知和根深蒂固的熟悉感，而這種熟悉感將不可避免地在轉(zhuǎn)型過程中消失。

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