情節(jié)劇和懸念

文/希區(qū)柯克

我認(rèn)為幾乎所有故事都能使用懸念。甚至一個(gè)愛情故事也可以有懸念。過去我們總認(rèn)為懸念就是把某人從斷頭臺上救下來，諸如此類，但是一個(gè)男人能否得到那個(gè)女孩也是懸念。我真的覺得懸念必須在很大程度上與觀眾自身的欲望或期盼相關(guān)。 

這個(gè)，咱岔開一下：觀眾的認(rèn)同感，由于這個(gè)題目太大，這里沒有時(shí)間充分展開。我可以說其中非常非常重要的一點(diǎn)。例如，你可以從一個(gè)對名人著急的觀眾那得到比對于一個(gè)不知名的人更多的懸念。很可能一個(gè)觀眾只要想到克拉克·蓋博中槍或被殺就會(huì)暈過去，但如果是不知名演員，他們就會(huì)說：“無所謂，這孫子誰呀？”這是懸念很重要的一面。 

然后另一方面，片名也能構(gòu)成懸念。比如《叛艦喋血記》（1935，片名直譯為《邦迪號兵變》）。假如它沒有在片名中使用“兵變”這個(gè)詞，只是隨便叫個(gè)《好船邦迪號》。你等于什么都沒告訴觀眾。但是，用了這個(gè)真名，影院里的觀眾就會(huì)從電影一開始就在那等著，想知道什么時(shí)候開始兵變。 

這種方法一而再再而三地用于片名，很多人沒有意識到這一事實(shí)。他們并不了解，觀眾能從這種東西上享受到多大的懸念。 

但是，回想一下實(shí)際編寫出的懸念，當(dāng)然是在早年間，就像我剛剛說的，那就是跟斷頭臺比賽。格里菲斯老干這種事，你知道，在《風(fēng)雨孤雛》（1921），《刀子》（原文只是The Knife，如果希區(qū)柯克指的是1918的同名電影，那么他可能記錯(cuò)了，導(dǎo)演不是格里菲斯，而是Robert G. Vignola——譯者注）等等諸如此類，但我覺得可能有兩種不同類型的懸念。

它可以是舊式的追逐戲，我稱之為客觀懸念，還有一種叫主觀懸念，就是讓觀眾自己通過某個(gè)角色的眼睛或心理去體驗(yàn)。這個(gè)才是不一樣的東西。 

你看，我堅(jiān)信要讓觀眾受煎熬。但不是通過像格里菲斯曾經(jīng)做的那樣，在奔馳馬蹄和即將處決的斷頭臺之間對切——與其表現(xiàn)兩邊的情況，我喜歡只表現(xiàn)其中一邊。好比在法國大革命期間，有人對丹東說，“請您趕快上馬”，但是不表現(xiàn)他上馬。讓觀眾去操心那匹馬到底出發(fā)了沒有。你看，這就讓觀眾也參與其中。 

老辦法只是讓觀眾得到飛馳馬蹄的客觀視角，這樣觀眾只會(huì)說他們希望能及時(shí)趕到。我認(rèn)為應(yīng)該更進(jìn)一步。不僅是“我希望他能及時(shí)趕到”，而是“我希望他已經(jīng)出發(fā)了”。你看，這就往一個(gè)更強(qiáng)烈的方向發(fā)展。當(dāng)然，這只是在劇本陳述部分處理懸念的慣例，但是將影片作為一個(gè)整體制造懸念，就像我剛才說過的，一個(gè)片名就能做到。 

還有一種東西可以稱之為“跳板情景”。這是你要在全片的“第一本”所建立的情景。你可以讓一個(gè)值得同情的角色卷入到某種麻煩之中，什么麻煩都行。然后，影片的剩余部分，就成了：“他能脫離險(xiǎn)境嗎？”我總是管這東西叫做“跳板情景”。 

舉個(gè)例子，阿爾伯特先生提到的這部電影《房客》（1927），是基于開膛手杰克的故事。在電影中，我在如何讓整個(gè)倫敦散布著關(guān)于杰克形象的描述這個(gè)方面遇到了些麻煩。我用了一種大家都知道的方法——發(fā)布新聞。關(guān)于開膛手杰克的一些特征都被報(bào)道了出來，比如他只攻擊金發(fā)女孩，他穿了一件黑色披風(fēng)或者帶著一個(gè)包。這些材料足足用去了我一整本膠片。在這本膠片的最后你會(huì)看見一幢煙霧裊繞的房子，敲門聲像是有人朝投幣機(jī)里扔了一先令。屋子的女主人打開了門，然后霧氣上升，一道光把人的輪廓打了出來。這就是我所說的“跳板情景”。然后你知道開膛手杰克在倫敦的一所公寓里。在余下的電影里你一定會(huì)牢牢的記住這一點(diǎn)。 

直到現(xiàn)在，我一直十分相信這些東西，好比說你看囚犯電影《亡命者》（1932）里，一個(gè)人逃跑了，你就想知道他的命運(yùn)。高斯華綏的《逃跑》（1930）是另一個(gè)例子。它們就是我所說的“跳板情景”，懸念差不多在第一本里就開始了。我總是這么做，通常來講，我管這個(gè)叫做讓觀眾們盡早的投入到秘密中去。盡可能的，陳述所有事實(shí)，除非你在處理一個(gè)神秘的元素。

我剛剛完成一部電影，叫《牙買加旅店》（1939），查爾斯·勞頓主演，說到這個(gè)，我遇到了一個(gè)奇怪的問題。雖然我不知道在座的有多少人讀過那本書，但書里有個(gè)角色是鄉(xiāng)村牧師。他就在那個(gè)附近發(fā)生海難的村子里——村里有幫打劫的誘使船只觸礁沉沒。他們的老窩就在牙買加酒店里，旅店老板是這幫人的頭，但他要聽從或者受制于書中一個(gè)神秘人物。 

其實(shí)，當(dāng)然，那個(gè)牧師到了故事最后三分之一就暴露了，他是影片一個(gè)活躍部分。他和女孩有很多大段的表演場景，他真正主導(dǎo)了整部影片，他就是那個(gè)強(qiáng)人。但是影片的三分之二部分，他必須要裝成是無辜善良的形象。 

麻煩就在這，當(dāng)我看到這我就考慮，你必須要找一位重量級演員來出演這一角色，因?yàn)樗仨氈鲗?dǎo)電影最后三分之一。問題是，你怎么能讓一個(gè)重量級演員在前面三分之二扮演一個(gè)看上去不那么重要的角色，而同時(shí)片中角色們卻一直都在談?wù)撘粋€(gè)神秘的、有影響的人物呢？

好了，你們都知道，在那種“誰干的”偵探故事中，兇手不外乎是男管家或女仆?。ㄐβ暎┒酒沁@種“誰干的”故事形式，但不同的地方是，元兇這個(gè)角色如此之重要，以至于你必須選一個(gè)知名演員來演，因?yàn)檎坑捌慕Y(jié)尾全都在他身上。問題是，這樣一來就不存在懸念或意外了。話雖這樣說，無論勞頓原來是什么身份，你當(dāng)然還會(huì)驚喜一下。一個(gè)不錯(cuò)的稱贊，你們難道不覺得么？（笑聲） 

自然，故事必須要改。記者們可能偶爾會(huì)說，“那些電影人又改來改去，把一個(gè)好故事給毀了。”但在這里你可以理直氣壯地說，每一處改動(dòng)都是合情合理的。我們必須要讓觀眾進(jìn)入到這個(gè)角色的秘密當(dāng)中，必須改寫整個(gè)故事的中段，這樣你就能看到這個(gè)角色的幕后，和他怎樣操縱了這幫打劫的。我們還必須要?jiǎng)?chuàng)造一些新的情景。不能只表現(xiàn)他做了什么和怎么做的，而必須要有新的情景，以及表現(xiàn)他如何對抗當(dāng)時(shí)偵探進(jìn)行的調(diào)查——如果在1820年有偵探的話。整個(gè)中間部分必須改寫，故事也從一個(gè)意外故事，變成了懸念故事。