從高更和凡·高到古典主義

莫利斯·德尼（Maurice Denis）丨文

張堅 王曉文 丨譯

【編者注：本文作者莫利斯·德尼（Maurice Denis，又譯莫里斯·丹尼斯，1870-1943），法國納比派杰出理論家、畫家。】

一八九〇年前后，從克勞澤爾街的一個顏料商大唐居伊的店堂里和艾文橋的格羅耐克旅館中，吹來了一陣給法國藝術帶來新生命的罡風。[……]

貝納爾(Besnard)，凡·高，昂基丹(Anquetin)，圖盧茲·洛特累克等是來自科爾蒙畫室的反叛者；我們，即博納爾，伊貝爾((Ibels) ，朗松，德尼，以賽律西埃為中心，則是朱利昂畫家的造反派。他們吸引了我們這些同情一切貌似新穎奇特、破舊立新事物的人們，因為他們不僅滌蕩學院教條，而且，最重要的是，他們還洗濯浪漫或逼真的自然主義。自然主義在當時被普遍認為是唯一不辜負這個科學民主時代的東西。我們在“獨立者”首次亮相時就看到了自然主義。當時，畫展中瑟拉(又譯修拉)和西尼亞克(又譯西涅克)的影響，已是不言而喻的了。

這些新手在印象派和新印象派大膽潑辣的基礎上，增加了一種技巧上的迂拙和形式上近似漫畫般的簡潔：這就是象征手法。日本裝飾家的綜合法不足以滿足我們對簡明風格的要求，原始或東方的偶像，布雷東的耶穌蒙難像，《埃皮納形象》彩繪玻璃和掛毯上的形體。這些都和多米埃的回憶、塞尚的《浴女》的笨拙的普森(又譯普桑)風格以及皮薩羅(又譯畢沙羅)粗憨的農民主題混然一體。對于目睹一八九〇年那場運動的人來說，沒有什么可大驚小怪的人：那些現(xiàn)在被認為是“野獸派”的藝術家所作出的最荒誕、最晦澀的努力，不過是重新喚起了我們對當代人窮奢極侈的記憶。

毫無疑問，一八九〇年的新浪潮不是突如其來的。這些藝術家的出現(xiàn)成了丑聞，但他們是時代和環(huán)境的產(chǎn)物；把他們同他們的元兄——印象派——分離是不公正的。特別是卡米耶·皮薩羅(畢沙羅)對他們有著相當大的影響。再者，即使他們沒能及時認識自己的老前輩，人們也不能求全責備；從一開始，他們對那些使其走上正軌的藝術家就表現(xiàn)出了極大的尊敬：其中不僅有卡米耶·皮薩羅，塞尚，德加和奧迪隆·雷東，而且還有夏凡納，盡管他那冠冕堂皇的榮譽對他們血氣方剛的不屈不撓精神很容易產(chǎn)生緩解作用。因此，他們是偉大的印象派運動的必然結果——作用和反作用的結合。有關這個問題，眾說紛紜，無奇不有：丟開一切條條框框，無視學院教條，加上自然主義的勝利和日本藝術的影響，反而使一種無拘無束的藝術應運而生。這確實可喜可賀。藝術范疇已經(jīng)接納了陽光、人工光照和現(xiàn)代生活全部形象等新穎主題。文學也正在將每況愈下現(xiàn)實主義的俚俗同象征主義的優(yōu)雅結合起來；對現(xiàn)實生活側面的描寫猶如夾生的米飯，過于生硬，同時，在詩歌創(chuàng)作中，年輕作家的抒情風格正受到對怪詞譎句的那種自命不凡的喜好、小說心理和晦澀文風的艱苦磨煉。他們在韋萊納(Verlaine)、馬拉美和拉福格(Laforgue)等人身上發(fā)現(xiàn)了我們要求塞尚、高更和凡·高的東西。

[……]新思想到處萌發(fā)。然而，必須承認，造型藝術的藝術思想一開始就受到模仿觀念的制約，因此，它僅僅滯留在自然主義氣質的先入之見上，或更確切地說，只是盤桓于個人的感覺之中。“這便是他們觀察事物的方法”，批評家這么說。我們徹底蔑視陳俗舊習，我們就是要打破這些條條框框。除此之外，沒有其他目的。也就是：“天高任鳥飛”，藝術實踐永無止境。正是這種無拘無束的自由狀態(tài)，猶如一種反作用，帶來了對系統(tǒng)的渴望以及對理論的欣賞。瑟拉(修拉)首當其沖，用一種深思熟慮的繪畫方法替代了這種多少有些隨心所欲的對自然景物的即興創(chuàng)作。他想引援一些規(guī)范，創(chuàng)造人人都在期待的新的學說。他在創(chuàng)立印象派規(guī)矩準繩方面的努力，功垂竹帛。[……]

[……]這個混亂和復興的時期絕妙地溶進了高更和凡·高的作品風格。和瑟拉的科學印象派相比，他們表現(xiàn)了原始、革命和紛亂的風格——總之，是智慧。起初，他們的努力顯得不倫不類。他們的理論和老式的印象派也沒有什么區(qū)別。藝術對他們和他們的前輩來說，都是感覺的復制，是個人感受力的升華。他們開始時加重了隸屬于印象派的一切畫蛇添足、雜亂無章的因素。后來，他們逐漸意識到了自己改革創(chuàng)新的作用，并且領悟到，他們的綜合手法和象征手法都是印象派確鑿無疑的對立面。

影響如此之大的正是他們作品嚴酷粗暴、自相矛盾的一面。[……]倘若沒有高更和凡·高具有破壞和消極作用的無政府主義，塞尚那些完全由傳統(tǒng)的、拘謹?shù)?、按部就班的方法構成的作品就不會被理解。他們作品中具有建設意義的因素與具有革命意義的因素攜手并進。不過，細心的觀察者，即便是在一八九〇年，也不難從他們作品的極端主義以及他們理論的自相矛盾之中看出其中古典派正在起反作用這一跡象。自那時起，就是在參加或投身于一八九〇年這場運動的人中間，也出現(xiàn)了一種推崇規(guī)程準則的進化。這是盡人皆知的事實。

和前輩們一樣，年輕一代的古典派趣味也變得根深蒂固，矢志不移。年輕一代對十七世紀，對意大利以及對安格爾的滿腔熱忱是眾人皆知的：凡爾賽宮風靡一時，普森(普桑)被捧上了天，巴赫(Bach)充溢著音樂廳，浪漫派卻貽笑大方。在文學和政治方面，年輕人熱衷于秩序規(guī)章，傳統(tǒng)與紀律東山再起，與過去年輕人當中的個人崇拜和反抗精神同出一轍。我可以引證這樣一個事實：在先鋒派的批評詞匯中，“古典”一詞意味著最高的贊譽，因此，被用來命名“進步的趨勢”。最近，印象派被認為是一個“無知和瘋狂”的時期，這是相對“一種更高貴、更精確、更規(guī)范而且更優(yōu)雅的藝術”而言的。實際上，議題是布拉克的藝術。

總而言之，是作出選擇的時候了。正如巴雷斯(Barres)所說，必須在傳統(tǒng)和理性觀念之間作出選擇。工團主義者和“法蘭西行動”君主主義者都從自由主義或自由意志論的萬里云霧之中降落到人間塵世，他們正不遺余力地固守事實的邏輯，全力以赴地把他的論點僅僅建立在現(xiàn)實的基礎上。然而，君主主義的理論——整體民族主義，除了其他優(yōu)點之外，還有一點可贊之處，即整體民族主義還考慮到過去的成功經(jīng)驗。如果說我們畫家已經(jīng)朝著古典主義的方向發(fā)展了，那是因為我們碰巧走上了一條通向面向藝術審美和心理學雙重問題的正確道路。我們用均等理論和象征理論代替了“通過性情觀察自然”的觀點。我們重申，某一景象所引起的情感或心境將象征或相同的造型一起帶到藝術家的想象之中，這些象征和相同造型能使藝術家無需臨摹原來的景象就可再現(xiàn)那些感情或心緒，因為我們感受力的每種狀態(tài)，必定有一種相應的客觀的協(xié)調能夠解釋它的存在。

藝術不再是我們記錄下來的視覺感受，不再是一張大自然的照片了。不管這張照片多么精美細致，它終究不是藝術。藝術是我們想象力的一種創(chuàng)造，而大自然只是這種想象力的不時之需。正如高更常說的，我們不是“通過眼睛向外觀望，我們要探索神秘的思想內核?！边@樣，想象力又一次成為所有官能的女皇，波德萊爾也如愿以償了。我們的感受力因此沖破了羈勒，藝術成了大自然的主觀變形，而不是大自然的復制品。

客觀地講，因為不合即興創(chuàng)作的趣味而遭到印象派忽視的裝飾性、審美性和理性的構圖，成了與均等理論極為相似的東西，并對此理論作了必要的修正。后來的理論以表現(xiàn)的名義使一切轉換，甚至漫畫形式以及一切對形象的過分表現(xiàn)，都變得名正言順。但是，客觀變形卻反過來責成藝術家把每一事物都轉換成美。總之，綜合表現(xiàn)法以及某一感覺的象征都必須是這種感覺具有豐富內涵的翻版，同時，又必須是為迎合視覺快感而安置的物體。

這兩種趨勢在塞尚的作品中受到無限制的約束，而在凡·高、高更、貝爾納以及其他綜合主義畫家的作品中卻以變化多端的形式出現(xiàn)。這些畫家的思維異曲同工，他們理論的實質完全可被歸總為兩種變形的觀點。然而，時?？M繞高更心際的是裝飾變形。相反，賦予凡·高繪畫特性和激情的則是主觀變形。在高更的作品中，你會發(fā)現(xiàn)，在質樸奇異的外表下，在一種嚴密的邏輯引導下，存在著某種構圖的技巧。恕我斗膽直言，這些技巧帶有一點意大利的修飾風格。凡·高則相反，他來自倫勃朗的故里，是一個心灰意亂的浪漫派：栩栩如生和哀婉動人的景象遠比造型的優(yōu)美和層次的變化更能使他動之以情。因此，他們兩人代表了古典派和浪漫派雙重運動的一個蓋世無雙的范例。讓我們尋覓幾個由這兩位當代青年的大師所創(chuàng)造的形象來解釋一篇過于抽象或許過于晦澀的文章吧。

從凡·高如火如荼、得心應手的技巧中，從他對鮮明色彩的追求中，從他劇烈變化的色調中，我能看出到底是什么吸引了這些青年野獸派畫家；我還能看出這些人對純色塊或寥寥無幾的線條如此心滿意足的原因。他們崇拜凡·高在大自然面前敢作敢為的態(tài)度，嘆賞他那與眾不同、憤世嫉俗而又的確抒情奔放的想象力，贊譽他暢所欲言的決心和鍥而不舍的精神。他用這種精神表明自己感受力最最變幻莫測的起伏——他的方法多么無咎無譽!——他義憤填膺，劍拔弩張，他的武器就是大塊的厚涂顏料，他具有那種被后期浪漫派譽為標志天才的氣勢凌厲的進攻畫布的方法。請看盧浮宮中那幅左拉繪制的屬于這種類型的畫。那是一幅制作粗糙的畫家漫畫。這位神秘主義者的作品，這位文筆優(yōu)雅的詩人的作品，處處流露出一種幼稚的、微不足道的影響和自然主義的跡象。在當今的這代人中間，我仍然可以看到這些跡象。“性情”一詞以及它在野獸氣派方面的一切含義，聲名仍舊，威望不減?？傊病じ呤骨嗄耆藟櫲肓死寺傻纳钐?。[……]

[……]我們現(xiàn)在談論的是一位裝飾家(高更)：一位奧里埃曾經(jīng)迫不及待地為其爭取一席之地(爭取裝飾墻壁資格)的人。此人裝飾了波爾多旅館的客廳，連他的葫蘆杯和木底鞋也沒放過。此人在塔希提島時，置煩惱、疾病和貧困而不顧，除了關心他草屋的那些裝飾之外，對其他漠然置之。意大利評論家稱他為“壁畫家”。他喜愛壁畫那無光粗糙的表面，這便是他為什么在畫布上涂滿一層層厚厚的白色膠面顏料作為準備工作。盡管他對十五世紀的藝術家們一無所知，我們卻可以看到，他和他們一樣，運用色彩的平面敷用以及精確的外輪廓線。他的藝術與其說與油畫大同小異，倒不如說與掛毯和彩畫玻璃有著更多的異曲同工之處。

[……]盡管高更把自己的生活搞得支離破碎，雜亂無章，他在繪畫中卻容不得絲毫松散混亂。他鐘愛井然不紊的規(guī)范——一種智慧的標記。塞尚以印象派的原料進行藝術重建，繼承了這一傳統(tǒng)，只是他的感受力和涉及面都不如塞尚，但他在理論上卻更加一絲不茍，他使塞尚的思維方式更加一覽無遺。他用藝術的源泉恢復了塞尚思維方式的生命力；他悉力追求所謂“美的永恒法則”這一基本原理；就這樣，他使塞尚的思維方式獲得更大的力量。他曾寫道:“就我而言，原始風尚就是返老回童。我已追溯遠古，超越了巴特農神廟的駿馬，回到了我孩提時代的‘達達’——溫善的小木馬身邊。”

一八九〇年的野戀人，如原始人，重新引起了人們對一些基本原理的重視，使我們受惠不淺。不用近似或即興的假象摹繪自然和生活，而通過表現(xiàn)和諧的形式和色彩來重新描繪我們的情感和夢幻。我仍然相信，這才是提出問題的新方面——至少在我們這個時代如此，這也是仍然會結出累累碩果的一種想法。

綜上所述，我不曾試圖闡釋天才之謎。[……]我曾想闡明和解釋的從象征主義到古典主義的發(fā)展也不是為了貶低藝術家的即興創(chuàng)造。倘若我們企望用一些條條框框去限制藝術家的自由，讓他們的感受力服從他那經(jīng)過深思熟慮的判斷，那么，這肯定是因為我們希望這些約束能增強他的素質，并且指望他的天才在恰如其分的規(guī)則制約下，獲取一種凝煉，一種力量，一種深度。的確，我討厭那種個人主義的情緒，其典型特征就是對一切傳統(tǒng)、教義和約律的摒棄以及將藝術家視為某種變幻無常而非循規(guī)蹈矩的半神半人的思想趨勢。的確，這也是我自己起初所犯的錯誤，而現(xiàn)在我覺得它已變得毫無根據(jù)。然而，從象征主義的觀點出發(fā)，我仍舊認為藝術作品是個人情感的概括性解釋。因此，正在顯露倪端的、以及我們看到的隨著一八九〇年的理論和實踐一起面世的新規(guī)范，雖然本身產(chǎn)生于混亂狀態(tài)，卻按部就班地依順官能；以此為基礎，還有感覺的問題：那是從個人感受力到一般理性的一種轉移。藝術作品的靈感依然存在于只屬于個人的直覺之中，存在于一種即興感知，即一種及時體察在某種情緒和必須解釋這種情緒的造型標志之間的關聯(lián)和均等的感知之中。這種類型的象征主義根本不是與古典主義的方法格格不入的，實際上，它還能更新古典主義方法的有效性，并且以一種令人欽佩的方式發(fā)展古典方法——這樣的思想才是新鮮的內容。把一種十分客觀的藝術，一種極其概括、富于藝術表現(xiàn)的語言，總之，一種古典藝術，建立在人類心靈最主觀最微妙的方面，建立在我們內心生活最神秘的活動方式上，這根本不是這個系統(tǒng)的獨到之處。