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對談人：武滿徹[1] 、蓮實重彥[2] 速記·雨宮雅子 翻譯：Zed Noughts 全文6143字，閱讀約需25分鐘 --原文《撼動智識的宇宙論變?nèi)?/span>——關(guān)于<鄉(xiāng)愁>》刊載于1984年3月31日，日本電影場刊《鄉(xiāng)愁》·電影評論  武滿：我非常喜歡這部電影。看了兩遍，第二遍的感受更好。在一個空間里看到各種色彩的蛻變，讓我充分感受到了'電影'的本質(zhì)?？梢哉f是一次非常滿足的觀影體驗。第二遍觀看時，我從頭到尾都處在興奮之中（笑）。 第一次看的時候，終究還是會不自覺地拘泥于其中的隱喻和象征，試圖把每個元素都分析清楚，反而丟失了電影的整體感。第二次時，我更多是用一種聽覺的方式去'看'，或者說去'聆聽'。這樣一來，我突然覺得這其實是一部非常明晰的電影。 它特別清晰，比如多梅尼科房間墻上掛著的'1+1=1'——即使是兩滴油，落下時也會融合成一滴。這是塔可夫斯基一貫的主題。那種近乎偏執(zhí)的對同一性的渴望。當然，我認為其中包含了許多深刻的問題，但僅僅觀看，就讓人覺得已經(jīng)足夠了。  《鄉(xiāng)愁》 聽說很多觀眾認為這是部難懂的電影，但我完全沒有這種感覺。確實，如果執(zhí)意要去理解其中散布的象征和隱喻，視線被這些東西吸引的話，可能會覺得難懂。 但如果從整體來看，我認為它與其說是一部讓人'理解'的電影，不如說是一部讓人'感受'的電影。對我來說，就像聆聽音樂一樣，深受感動，心情愉悅。 蓮實：似乎流傳著塔可夫斯基電影艱深難懂的說法。不僅是在日本。聽說，謝爾蓋·邦達爾丘克[3]對他沒有好感，在意大利時曾說蘇聯(lián)也有拍晦澀難懂電影的導演，還提到了塔可夫斯基的名字，結(jié)果這話就傳遍了全世界。  謝爾蓋·邦達爾丘克（左一）在《戰(zhàn)爭與和平》 但是，（這部電影）一點也不難懂。無論是空間的營造還是時間的處理，都以不辜負《鄉(xiāng)愁》這個片名的方式精心構(gòu)建。而且不僅僅是構(gòu)建得隱秘，更在于存在超越那種隱秘設計的、充滿電影動感的瞬間，所以即使從最通俗的意義上來說，也讓人心跳加速。 黑白畫面中，女孩帶著大狗跑向沼澤的那個場景，它不同于好萊塢那種精心算計愉悅感的故事技巧，而是以出其不意的效果，瞬間概括了全篇。  《鄉(xiāng)愁》 雖然故事線索還很淺，但那畫面突然讓四周彌漫起一股懷舊之情，之后即使閉上眼睛，也能切身感受到鄉(xiāng)愁究竟是什么。這種直接性讓人安心，不過話說回來，或許最近這些年，某種特定的艱深性、帶引號的'艱深'，確實已經(jīng)消失了。 武滿：確實是少了呢。 蓮實：我認為，帶引號的'艱深'，本質(zhì)上是60年代以后電影的特性。那是一個已經(jīng)明確'電影再也無法被愉快地創(chuàng)作、也無法被愉快地觀賞'的時代，在這種不幸的狀況下，能夠自覺思考如何克服電影困境，同時又能逼近電影直接性的作者，全世界大概只有四五個人。戈達爾，然后還有塔可夫斯基…… 武滿：西奧·安哲羅普洛斯。  西奧·安哲羅普洛斯 蓮實：對。然后還有大島渚。在戈達爾的同代人中，差不多就這些了?！多l(xiāng)愁》（Nostalgia，1983）給我的感覺，是這些作者探索的一次成功實踐。這在他迄今為止的作品中，恐怕也是出類拔萃的。 武滿：我也贊成這個意見。剛才列舉的這幾位作者，是真正意義上的電影作者（cineaste），而其中塔可夫斯基，是不是和其他人有相當大的不同？其他作者，終究還是相當重視與外部世界的關(guān)聯(lián)。塔可夫斯基則更偏向于內(nèi)省型。  安德烈·塔可夫斯基 蓮實：是啊。不過，對于塔可夫斯基的電影，也并非沒有苦澀的回憶?！兑寥f的童年》（ Ivan's Childhood，1962）這樣的作品，不良的心理主義和膚淺的影像主義相互迎合，從中還顯露出一種輕率的剪輯至上主義傾向。 《安德烈·盧布廖夫》（Andrei Rublev, 1966）也是一旦把握不好就可能陷入形式主義美學的作品；到了《飛向太空》（Solaris, 1972）的時候，仍然是理念先行，影像薄弱，觀眾需要自己去彌補那種薄弱，否則就無法達到完美的表達。所以觀感上是缺乏電影性的沖擊，只能靠理性去理解。  《飛向太空》 武滿：《飛向太空》我倒不討厭，但確實有種不協(xié)調(diào)的感覺，而且就攝影而言，影像的表現(xiàn)力也還是差了一點。這次（《鄉(xiāng)愁》）的攝影我覺得非常出色。 蓮實：我在想，在戈達爾之后的60年代作者中，或許只有那些認真處理了故鄉(xiāng)、或者說與國籍關(guān)系的人，才能真正拍出杰出的作品。 而塔可夫斯基這個人，說不定恰恰是沒有'故鄉(xiāng)'的人。意大利對他而言確實是異域，但正是在這種電影環(huán)境的變化中，他創(chuàng)造出了與以往攝影在透明度和改造自然的力量上都完全不同的、卓越的影像。 這遠不是攝影優(yōu)美、色彩漂亮這個層次的問題，而是畫面中充滿了一種直接迫近我們感性、具有沖擊力的力量。我想，這大概就是那種擁有/不擁有故鄉(xiāng)的人進行電影創(chuàng)作的非凡之處吧。  《鄉(xiāng)愁》 武滿：雖然和安哲羅普洛斯明顯不同，但我覺得《鄉(xiāng)愁》的拍攝用了很多長鏡頭，而且非常成功。攝影機一旦跟隨物體，被攝對象就會往復運動，但正因如此，能讓人感覺到呼吸的變化，非常美妙。 蓮實：每個場景中描繪的事物所承擔的感覺性意義是不同的。水不是單一地象征某個東西，而是展現(xiàn)了它無限的表情。比如從車外靜靜拍攝浸泡在熱水中的人，轉(zhuǎn)眼間，又切換到干涸的水域……  《鄉(xiāng)愁》 武滿：非常厲害，那個水干涸的地方也是。 蓮實：為了不讓火焰熄滅而多次往返的那一段，和之前那種神秘氛圍、內(nèi)心之旅的感覺不同，直接袒露了肉體的試煉，或者說，是您剛才說的那種對外部關(guān)切的直接呈現(xiàn)。那個場景真是讓人捏一把汗。  《鄉(xiāng)愁》 武滿：那種程度的張力非常了不起。 蓮實：最近的電影里，很少有那樣緊張感的作品了。 武滿：主人公暫住的旅館房間里，鏡頭正對著床，從開始下雨到雨停的那段拍攝，令人屏息。窗外墻壁仿佛有東西掉落的氛圍、從燈光到聲音的設計，全都棒極了。  《鄉(xiāng)愁》 蓮實：確實，火焰、雨滴這些元素，不能說沒有重復使用之感，但這并非固守自己的世界，而是讓人感覺自身對水（這類元素）的關(guān)切，正不斷地被外部世界剝離出去。 很明顯，這不是意象的電影，而是一部每一瞬間都在體驗那種變?nèi)莸淖髌?，在這里，作者自身也被呈現(xiàn)為一個不斷變?nèi)莸拇嬖?。就像是自己親手剝?nèi)テ駷橹垢采w在身上的層層外殼，從而實現(xiàn)蛻變。 《鄉(xiāng)愁》 武滿：完全同意。劇本想必也很好吧。 蓮實：是的，這里如果笨拙地使用閃回，恐怕會變成雷乃《去年在馬里昂巴德》（Last Year at Marienbad，1961）的翻版；但《鄉(xiāng)愁》用克制的攝影，通過黑白與彩色的交錯來敘述，這一點顯得很沉穩(wěn)——想必其間也有過猶豫和試錯——能感覺到一種自身與想表達的事物相互重疊的驚異。同時代能有這樣的作品，是一種幸福…… 《鄉(xiāng)愁》 武滿：確實如此。 蓮實：……也有一種自己沒能拍出來的懊惱呢（笑）。 武滿：色彩處理，在塔可夫斯基的電影中也算是最成功的吧。 蓮實：這次的影像和色彩，給人一種視野突然變得清晰的感覺，讓人明白'原來他是想做這樣的事，卻一直沒能實現(xiàn)'。開頭字幕結(jié)束后，俯拍的長鏡頭里汽車駛來，靜靜地橫穿畫面，然后又從左側(cè)進入…… 《鄉(xiāng)愁》 武滿：真是非常出色的影像。影像和色彩都讓我非常佩服，但與此同時，不是音樂，而是所謂的'效果音'的運用，極其精細縝密。 比如，訪問多梅尼科那像廢墟一樣的家時，雨水積在塑料袋里垂著，或者排列著接雨滴的空罐子，那水滴聲在一個鏡頭內(nèi)移動，能讓人感覺到微妙的呼吸，或者說，空間的褶皺也體現(xiàn)在聲音里。 《鄉(xiāng)愁》 我每次見到做音響工作的人都會說，那部電影你們一定要看，雖然這個詞可能不太恰當，但它的'聲音效果'實在做得太棒了。制作出那樣的聲音，是非常不容易的。 武滿：電影接近尾聲時，主人公回過一次羅馬。那個羅馬，總覺得不是我們認識的羅馬。是個有點發(fā)霉似的、不可思議的羅馬。比如說，看了安哲·羅普洛斯的電影，對希臘的印象會完全改變。 安哲·羅普洛斯《永恒和一日》（1998） 就像維姆·文德斯《美國朋友》（Der amerikanische Freund，1977）里的巴黎，和我們熟知的巴黎完全不同那樣，我有種類似的沖擊。您說這不只是'聲音效果'的問題，確實，（這部電影）在那些無法用單純視覺特效敷衍了事的地方，下了非常大的功夫。 比如當主人公即將出發(fā)時，來到一個像旅館中庭、有著很長連拱廊的地方，服務生從對面走來。那個場景，絕不是只瞄準視覺效果就能做到的。 《鄉(xiāng)愁》 武滿：那里確實令人印象深刻。從黑暗中慢慢后退……那是個非常印象深刻的場景。 蓮實：這正是電影化的空間與時間本身在直接地自我呈現(xiàn)。 武滿：還有，我覺得人物布局的簡練明了，是前所未有的。演員也是，特別是演多梅尼科的厄蘭·約瑟夫森，雖然他也演過伯格曼的電影，但我覺得他在這部片子里比在伯格曼電影里要好得多。 厄蘭·約瑟夫森（右一）在伯格曼《婚姻生活》（1973） 蓮實：好得多。長靴的沉重感，以及逐漸瘋癲的感覺，確實非常厲害。 武滿：多梅尼科的關(guān)切是朝向外部世界的，而主人公安德烈，按他的說法是'生病了'，持續(xù)著由鄉(xiāng)愁驅(qū)動的內(nèi)心之旅。這兩個人的相遇，使得他們之間，剛才提到的那些東西（的意味）顯現(xiàn)出來。這里有一個非常動態(tài)的圖式。 蓮實：還有，那位女演員，多米齊亞娜·喬爾達諾，她那壓倒性的魅力…… 武滿：真是一張像波提切利[4]畫中的臉。而且她穿的衣服也非常棒。和電影的律動感很契合。 《鄉(xiāng)愁》中的尤金伲亞（多米齊亞娜·喬爾達諾飾） 蓮實：她那頭豐盈頭發(fā)的搖曳方式也非同一般。 武滿：嗯，是位存在感很強的女演員。 蓮實：另外，能讓一位外國導演帶著團隊來拍出這樣一部電影，意大利這個國家也真是了不起。 武滿：是胃口大呢，還是包容力強呢。看制作人員名單，也都是鼎鼎大名的成員。 蓮實：現(xiàn)在的意大利電影界，雖然沒出什么了不起的導演，但在技術(shù)層面確實厲害。就說這位朱塞佩·蘭奇（攝影師）吧，也是拍貝洛基奧電影的人，我雖然有意識地看他的作品這是第一次，但還是不禁感嘆，怎么這樣的人才層出不窮呢。 攝影師朱塞佩·蘭奇 蓮實：讓人不由得高興的是，這部電影確實有與自身嚴肅對決的認真勁兒，但同時，又有電影式的、某種通俗趣味的地方。 武滿：對，沒錯。 蓮實：比如說，多梅尼科在銅像上發(fā)表演說，企圖自焚墜落，瞬間從畫面消失，然后又爬著出現(xiàn)的那一段，就是一個光在腦子里想象絕對無法實現(xiàn)的復雜畫面。 燃燒的多梅尼科 誰以什么方式藏在銅像陰影里啦，能看到在《特技替身》（The Stunt Man，1980）那種電影里也看不到的特技演員的精彩表現(xiàn)。那種通俗趣味，在他（塔可夫斯基）的電影里是第一次出現(xiàn)吧？ 武滿：從這點上也感覺塔可夫斯基的格局變大了呢。有趣的地方也不少。比如多梅尼科在自己廢棄的房間里，推開那扇毫無用處的門穿過去什么的（笑）。那場景讓人想起德·西卡的《米蘭的奇跡》（Miracolo a Milano，1951）。 《米蘭的奇跡》 蓮實：在通俗性這點上還有一處，就是把俄羅斯'造'在了意大利這個故事設定。實際上作為布景，也制作了俄羅斯的微縮模型。這某種意義上，和50年代以前的美國電影把世界上所有地方都'造'在好萊塢的做法非常相似。 好萊塢是以一種無比樂觀主義的態(tài)度，不管是卡薩布蘭卡還是哪里，都用露天布景搭出來；但《鄉(xiāng)愁》的情況是，在已經(jīng)無法再信仰那種樂觀主義的情況下，卻依然像變戲法一樣，在意大利'造'出了俄羅斯。 《鄉(xiāng)愁》 武滿：原來如此。這么說來…… 蓮實：這么說來，我認為電影終究是進步了。雖然有人說電影已經(jīng)完了，但一度死去的電影，現(xiàn)在是不是正以奇怪的形式開始復活了呢？ 最后一個鏡頭，剛開始會疑惑這到底是怎么拍的，慢慢才明白是將俄羅斯風光以微縮模型的形式搭建在教堂內(nèi)部，并且用只能認為是造假的方式在下雪，看到這里，我感到了電影史意義上的奇妙興奮。 《鄉(xiāng)愁》 在好萊塢那種能建造一切的樂觀主義崩潰之后，電影的精神果然還是復蘇了啊。這也是一種通俗趣味吧，某種意義上，甚至可以說是塔可夫斯基身上那種近乎冒險家的特質(zhì)體現(xiàn)。 武滿：當鏡頭后退，能看到全景的時候，相當令人興奮。 蓮實：雖然心里知道那是通俗的手法，但那里還是會興奮起來（笑）。這種興奮和拿著蠟燭行走時那種捏把汗的緊張不同，是一種即使對那段沒興奮的人也能理解的、更具包容力的力量。 蓮實：我感覺，通過這部電影，塔可夫斯基或許第一次到達了這樣一個創(chuàng)作境地：即將知性和感性分開考慮是愚蠢的。 以前他在空間性和時間性上策略稍弱，好像試圖通過知性來尋求感性共鳴；而這部作品，則給人一種完全是依靠策略本身就拍出了電影的可信賴感覺。 武滿：是一部甚至逼近安哲·羅普洛斯水平的電影呢。 安哲·羅普洛斯的《霧中風景》 蓮實：那種氛圍上的步步緊逼的感覺，甚至在看完電影之后還在持續(xù)涌來。但是，拍到了那個地步，不禁讓人想他今后會怎么做呢。這雖然是合拍片，但已經(jīng)既不是蘇聯(lián)電影，也不是意大利電影。這是一部超越國籍、值得全世界為之高興的電影。 武滿：嗯。我認為這是一部在電影史上也可能成為里程碑的作品。很有力量。以前總有些未能成功的文學性之類的東西，有點孱弱，但這次，這些東西很大程度上被果斷地割舍了。 《鄉(xiāng)愁》 蓮實：迄今為止塔可夫斯基電影中存在的文學趣味，在這里，已經(jīng)被干凈利落地吸納進電影本身而消失了。 武滿：我也完全同意。 蓮實：他是在以宇宙為對象進行工作啊。 武滿：是啊。非常具有宇宙性。 《鄉(xiāng)愁》 蓮實：我覺得追求宇宙論意象的電影有很多，但這部作品，我認為是給出了一個關(guān)于電影如何抵達宇宙的答案。也就是說，不展現(xiàn)宇宙也能成為宇宙性的電影，不展現(xiàn)科學也能成為科幻。 這里呈現(xiàn)的絕望感、頹廢，以及并非僅僅滿足于絕望之中的、對艱難未來的摸索——鄉(xiāng)愁絕不是沉溺于過去——這部電影的當下性得以用宇宙論的方式表達出來。在這個意義上，我認為它既是電影史上的紀念碑，同時也是一部能直接作用于人類思想、促人反省的電影。 《鄉(xiāng)愁》 不僅僅是電影愛好者，思想家也好科學家也罷，我希望所有人都能坦率地為此片感到驚嘆。我希望那些滿足于二十世紀既有知識體系的人，能在這部電影面前產(chǎn)生動搖。 比如說，像美蘇對立這樣的政治前提是多么無聊，而現(xiàn)在出現(xiàn)了能夠超越國籍、一舉實現(xiàn)宇宙論翱翔的人，在持續(xù)刺激著我們——不要因為他流亡了就說蘇聯(lián)不行了之類的小家子氣的想法——我認為，所有領域的人都應該坦率地驚嘆于電影竟然能夠抵達并撼動人們內(nèi)心那些或許是當下文字所無法觸及的地方。 《鄉(xiāng)愁》 武滿：對您說的深有同感。在這個意義上，我認為他做了一項真正偉大的工作。電影這種東西，擁有著一種能夠驅(qū)策人類朝向超越單純知性的、某種更宏大思考的力量。 蓮實：這樣的感性，現(xiàn)在的年輕女性們會如何接受呢？近來的'艱深'電影總感覺是男性主導吧。喜歡塔可夫斯基的女性也并非沒有，但我希望她們能超越這種特定作者的名聲，直接與電影交流，以自己未曾知曉的方式被動搖。不知為何，并非特定的某位女性，而是我在看《鄉(xiāng)愁》時，強烈地意識到了與異性的交流感。 |
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