 No085：孫位《高逸圖》卷 《高逸圖》又名《竹林七賢圖》，作者是唐末書畫家孫位，《高逸圖》是孫位的唯一存世作品，距今一千多年。畫作規(guī)格為縱45.2厘米，橫168.7厘米，絹本設(shè)色圖，現(xiàn)藏于上海博物館。  竹 林 七 賢“竹林七賢”一詞最早出現(xiàn)在西晉左將軍陰淡所寫的《魏紀(jì)》中。據(jù)《魏紀(jì)》記載：“譙郡嵇康，與阮籍、阮咸、山濤、向秀、王戎、劉伶友善，號竹林七賢”。我們在講第一批禁止出境展覽文物的第64件文物時，也就是現(xiàn)藏于南京博物院的竹林七賢模印磚畫，就介紹過“竹林七賢”。磚畫由古墓磚組成，出土?xí)r分東西兩塊（墓墻），一塊為嵇康、阮籍、山濤、王戎四人，另一塊為向秀、劉伶、阮咸、榮啟期四人。榮啟期是早于“七賢”許多年的春秋時期人物，由于榮啟期的性格和“七賢”極為相似，又被時人譽(yù)為“高士”。  魏正始八年（247年），曹魏大將軍曹爽專擅朝政，與太傅司馬懿嫌隙加大，司馬懿為了保存實力，稱病不上朝，并在暗中積極拉攏勢力。隨著政治局勢的日益緊張，山濤、嵇康、阮籍紛紛退隱，為竹林之游的形成奠定了基礎(chǔ)。據(jù)《世說新語·言語》注引《向秀別傳》可知，向秀與山濤年少時便相識，隨后又與嵇康、呂安相交甚好。據(jù)向秀的《思舊賦》記載，向秀與嵇康、呂安在山陽附近定居。向秀、嵇康由于居于山陽，因此最早開始竹林之游，他們在山陽鍛鐵、同游竹林。如果說魏晉時期的朝廷黨爭是促使竹林七賢為山陽之游的政治原因，那么，皈依老莊和玄風(fēng)熾盛的時代文化，則是竹林七賢相聚山陽的思想背景。七位名士都以皈依老莊、崇尚自然為高，并將清虛自然、返璞歸真作為自己的行為準(zhǔn)則。相似的思想領(lǐng)悟使得他們在清談清議之時能暢所欲言、相談甚歡。  隊伍繼續(xù)擴(kuò)大，據(jù)《晉書·阮咸傳》記載，阮咸任達(dá)不拘，常常與叔父阮籍一起參與竹林之游。在阮籍叔侄加入竹林之游后，劉伶在某日游歷途中，偶遇了嵇康和阮籍，便欣然加入了竹林之游中。根據(jù)《世說新語·德行第一》注引《康別傳》以及《晉書·嵇康傳》的記載，王戎可能在年少時便與嵇康結(jié)識，之后更是與嵇康一同住在山陽。至魏正始九年間，“竹林七賢”中的七人均已加入到竹林之游中，此時“竹林七賢”的名號雖未被提出，但“竹林七賢”之實已具備。傅抱石《竹林七賢圖》 魏正始十年（249年）正月，發(fā)生了“高平陵之變”，司馬氏以“陰謀反逆”的罪名，誅殺了曹爽、何晏等人，這使得正始名士集團(tuán)在政變中土崩瓦解，曹魏政權(quán)全部落入了司馬氏集團(tuán)手中。司馬懿在誅殺曹爽后，為了籠絡(luò)、控制士人，便任命阮籍為僚屬，因此阮籍不得不離開山陽前去洛陽任職。阮籍也成為了竹林七賢中第一個離開山陽的人。隨著司馬氏的政治壓力與分化，山濤也離開了山陽。魏正元二年（255年），山濤借助司馬氏的力量二次出仕。在其出仕之后，王戎、劉伶、阮咸也先后進(jìn)入了西晉官場。而嵇康因政治立場上與篡權(quán)的司馬氏集團(tuán)相敵對，對司馬氏采取不合作態(tài)度，頗招嫉恨。景元三年（262年），嵇康在司馬昭的心腹鐘會的陷害下死于司馬氏之手，竹林之游也隨之結(jié)束。竹林七賢奉行“越名教而任自然”的理念，因此他們紛紛以超越名教束縛、追求心靈自由為人生理想，他們像要擺脫承載“名教”的世俗社會，個體生命自由成為了他們關(guān)注的焦點。在他們的創(chuàng)作中，社會不再是表現(xiàn)的主體，個體的精神、思想、情懷得到了重視。魏晉時期士人的自我意識覺醒，竹林七賢用自己的言行張揚(yáng)著個人的主體精神。他們一方面富有反叛性，對過去的價值觀念予以否定，另一方面又需要確立新的價值觀念。因此竹林七賢熱衷于清談與論辯，希望從論辯中找到問題的答案。從思想觀念來看，竹林七賢皈依老莊、崇尚自然的思想在當(dāng)時的社會具有較大的影響力，經(jīng)過西晉玄學(xué)家們的推廣后，竹林七賢的思想主張在西晉時期更為興盛。從行為方式來看，竹林七賢任情自然、疏狂放達(dá)的行為方式對當(dāng)時的社會也具有一定影響。他們所推崇的順應(yīng)自然、返璞歸真的人生理念，已內(nèi)化為精神追求、外化為實踐行動，促進(jìn)了魏晉風(fēng)度的形成，并進(jìn)一步實現(xiàn)了中國士大夫內(nèi)圣外王、儒道互補(bǔ)精神的升華。而作為魏晉風(fēng)度的代表性人物，竹林七賢已成為后世中華傳統(tǒng)文人的楷模，植根于中華傳統(tǒng)文化中。而竹林七賢縱情放達(dá)、不羈禮法的處事方式和人生態(tài)度，使得他們幾乎成為了“放浪形骸”的代名詞。在緊張的政治局勢下，竹林七賢不得不選擇歸隱而避禍，這使得他們有大量的時間進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，因此除文學(xué)領(lǐng)域外，他們在藝術(shù)領(lǐng)域也有著較高的造詣。音樂、飲酒、書法都成為了竹林七賢自覺的審美追求。孫 位 其 人孫位是晚唐五代初期畫家，后改名遇，號會稽山人，原籍會稽（今浙江紹興）?。僖宗光啟（885-888）中，因黃巢軍入關(guān)中，遂自京入蜀，做了“文成殿下道院將軍”。性情疏野放羈，常與禪僧、道士相往來，富貴相邀，縱有千金，也難得其一筆。他擅長人物、松石、道釋人物畫等等，聞名于五代的蜀地畫家黃荃、黃居寀都曾以他為師。北宋真宗景德三年成書的《益州名畫錄》中曾記錄了58位四川畫家，按“逸、神、妙、能”的標(biāo)準(zhǔn)排，孫位列為“逸格一人”，相當(dāng)于蜀中首位。畫跡有《說法太上像》、《維摩圖》、《神仙故實圖》、《四皓弈棋圖》等27件，著錄于《宣和畫譜》。  畫 作 賞 析孫位繪《高逸圖》為絹本設(shè)色，縱 45.2 厘米，橫 168.7 厘米。卷首有北宋徽宗趙佶用瘦金體墨書 “孫位高逸圖” 題簽，并鈐有 “政和”、“宣和”、“雙龍”、“御書” 等印。卷后有明朝司馬垔的題跋。  命名釋義：《高逸圖》的命名是孫位所為還是徽宗冠之無可考，但沒有直接用“竹林七賢圖”而以“高逸圖”命名，實在是簡明扼要且與 “竹林七賢” 的精神內(nèi)核深度契合?！案摺?是對“高士”們超越世俗功利的精神高度與人格尊嚴(yán)的概括，具體包含三層內(nèi)涵。思想之高：指竹林七賢崇尚老莊 “道法自然” 的玄學(xué)思想，跳出儒家名教的束縛，追求 “越名教而任自然” 的精神自由。他們不戀官場名利，以 “齊物論”、“逍遙游” 為精神內(nèi)核，將對宇宙、人生的思考提升至超脫現(xiàn)實紛爭的哲學(xué)層面 —— 如嵇康 “非湯武而薄周孔” 的批判精神，阮籍 “大人先生” 式的超然物外，均體現(xiàn)了思想上的 “高蹈”。品格之高：強(qiáng)調(diào)名士們堅守獨立人格、不與世俗同流合污的氣節(jié)。魏晉之際司馬氏集團(tuán)篡權(quán)奪位，政治黑暗殘酷，七賢或拒絕入仕（嵇康、劉伶），或 “仕而不任”（阮籍 “終日飲酒，不問世事”），或借清談、飲酒、放誕行為避禍明志，始終保持人格的獨立與尊嚴(yán)，不趨炎附勢、不妥協(xié)茍且，這種 “寧為玉碎，不為瓦全” 的品格，被后世視為 “崇高”。行為之高：指他們脫離凡俗瑣碎的生活方式，以 “放達(dá)” 為外在表現(xiàn)的高尚行為。如劉伶 “幕天席地，縱意所如” 的飲酒狂態(tài)，阮籍 “青眼待人” 的清高傲岸，王戎 “不取道旁李” 的聰慧通透，均是對世俗禮法、功利算計的超越，展現(xiàn)出 “高標(biāo)獨立” 的行為氣質(zhì)。卷首宋徽宗趙佶題“孫位高逸圖”五字  “逸” 則是名士們擺脫世俗束縛后的自在狀態(tài)與審美情趣，核心是 “超脫” 與 “閑逸”。狀態(tài)之逸：“避世而居、閑適自在” 的生活狀態(tài)。竹林七賢常聚于山陽（今河南修武）竹林之中，縱酒清談、撫琴長嘯，遠(yuǎn)離政治漩渦，過著 “閑云野鶴” 般的閑適生活 ——《高逸圖》中四人列坐花毯、侍者侍立、器物雅致（如意、書卷、酒器），正是這種 “逸居” 狀態(tài)的直觀呈現(xiàn)，無案牘之勞形，無世俗之煩憂。氣質(zhì)之逸：“飄逸灑脫、不滯于物” 的審美氣質(zhì)。畫面中名士們的形象均體現(xiàn) “逸” 的特質(zhì)：阮籍倚隱囊執(zhí)麈尾，神態(tài)悠然；劉伶捧盞欲飲，放誕不羈；山濤抱膝凝思，氣度雍容；王戎手持如意，神色清俊。他們的衣紋線條流暢飄逸（游絲描），體態(tài)舒展自然，無絲毫拘謹(jǐn)局促，這種 “逸態(tài)” 是精神自由在外形上的投射，也是魏晉 “風(fēng)流”審美的核心。心境之逸：“物我兩忘、逍遙自得” 的精神境界?！耙荨?的終極指向是莊子式的 “逍遙游”，即擺脫功名利祿、生死禍福的束縛，達(dá)到 “無己、無功、無名” 的絕對自由。七賢通過飲酒、清談、寄情自然，消解現(xiàn)實的痛苦與迷茫，在精神上實現(xiàn)對世俗的超越，這種 “心逸” 正是 “高逸” 的靈魂 —— 晚唐孫位繪制此圖時，正值戰(zhàn)亂頻仍、士人失意，“逸” 也成為晚唐士人借魏晉名士寄托自身精神向往的載體?！案摺?與 “逸” 相輔相成：“高” 是精神內(nèi)核（思想、品格的崇高），“逸” 是外在表現(xiàn)（生活、氣質(zhì)的超逸）；無 “高” 則 “逸” 淪為淺嘗輒止的閑玩，無 “逸” 則 “高” 顯得孤高刻板。二者結(jié)合，構(gòu)成了 “高逸” 的完整內(nèi)涵 ——以崇高的精神品格為內(nèi)核，以超脫的生活狀態(tài)為外在，追求精神自由與人格獨立的理想人格范式。創(chuàng)作背景：唐朝末年，國力衰弱，戰(zhàn)亂頻仍，帝王遷都、官臣奔避，士人飄離失所。對于唐末文人來說，及第是一件困難的事情，即使考中功名，還需要經(jīng)過漫長的守選。即使有幸踏入仕途，唐末朝綱不振，奸惡當(dāng)?shù)?，廣大士人不僅在仕宦中無法實現(xiàn)其濟(jì)世抱負(fù)，還常有性命危險。政治上的動亂、及第困難、仕途無望等種種原因?qū)е铝耸咳巳胧谰葷?jì)天下的道路屢屢失意，而遁入山林，逃避現(xiàn)實以修身養(yǎng)性則成了他們失意時的重要歸宿。這也是唐末山水畫、隱逸詩盛行的重要原因。社會政治經(jīng)濟(jì)往往影響著藝術(shù)的內(nèi)容形式，當(dāng)晚唐貴族驕奢淫逸的享樂世界隨著朝政的沒落而崩塌，人們迷茫的精神也開始在魏晉名士上尋找依托。因此，這一時期出現(xiàn)了《高逸圖》《巖亭》《十六羅漢圖》等具有鮮明魏晉審美風(fēng)向的繪畫作品。 晚唐貫休繪《十六羅漢圖》  公元880年12月初，黃巢農(nóng)民起義漸逼長安，唐僖宗落荒而逃，帶了他喜愛的御用畫家孫位。孫位隨皇帝逃向四川，終日抑郁不得志，借酒消愁。一日，路經(jīng)一片竹林，突然聯(lián)想起“竹林七賢”，他也想如竹林七賢一般脫離世俗煩擾?；丶液螅瑢O位勾畫出山濤的形象，后為了能夠表現(xiàn)出七賢鮮明個性的形象，孫位專門閱讀了有關(guān)七賢的書籍，終于刻畫出栩栩如生、形態(tài)各異的人物。 唐黃巢起義  畫作內(nèi)容：《高逸圖》乃《竹林七賢圖》殘卷，現(xiàn)存山濤、王戎、劉伶、阮籍四人（關(guān)于是否為竹林七賢中的四人一直存有爭議，但主流觀點通過人物動態(tài)、器物配置及榜題比對，可確認(rèn)身份）。畫作主題承襲魏晉以來“竹林七賢”題材傳統(tǒng)，其圖像程式可追溯至1960年南京西善橋南朝墓磚刻壁畫及洛陽存古閣石刻本。要注意的一點是：孫位是宮廷畫家，唐僖宗即便逃往蜀地也要帶上他，還給他封官，《高逸圖》就是在這樣一個背景下創(chuàng)作給皇帝看的作品，圖中四位高士體態(tài)豐盈、衣著華麗，身下的坐毯，用的器具都很講究，就連身后的背景也是一派皇家園林的景象（太湖石、芭蕉樹），因此這幅作品應(yīng)該理解為是承襲魏晉之風(fēng)、屬于晚唐皇家版本的竹林七賢圖（殘卷）。構(gòu)圖：《高逸圖》采用了分組分段、單列平式的構(gòu)圖，四位高士分別坐在毯子之上，身旁各有童子侍奉，四人分別成為畫面的中心點，保持了畫作整體的平衡感。人物之外的山石林木、器物等，不僅暗含了高士身份玄機(jī)，也串聯(lián)起了整幅畫作，將四個看似獨立的人物匯集在一個畫面之中。樹石與人物相間隔，突出每個士大夫的形象的同時又把各個人物的動作情態(tài)統(tǒng)一在一個環(huán)境之中。畫面留白得當(dāng)，既不顯擁擠也不覺空洞，表現(xiàn)出孫位高超的構(gòu)圖技巧。 南京磚畫中的“山濤”形象圖右第一人為山濤，盤坐在一個彩色織毯上，頭戴帢帽，上身未著衣，僅披掛一件淺紫衣袍，下身著白色褲子，雙手抱住右腿，倚靠在一紅色花紋隱囊上，神色閑適淡然。他的身旁有一鼎和帶有托盤的杯具，身旁的童子呈直立狀，雙手捧一器物于胸前，該器物造型獨特，難以辨識。他在司馬炎稱帝時，入朝做官，官至吏部尚書，然他貞慎儉約，俸祿薪水散濟(jì)親鄰，又殫精竭慮為朝廷選拔人才，后人稱他“雅量恢達(dá)，度量宏遠(yuǎn)”，形容他“如璞玉渾金”，內(nèi)含清貞的氣量。山濤：半袒胸腹，抱膝凝思，身旁置鳧頭勺，身邊一童子侍候南京磚畫中的“王戎”形象第二人王戎，衣衫齊整，身著半透明紗袍，頭戴束發(fā)冠，手持如意，赤足，倚坐在方形花毯上。面前擺著還未展開的一卷書，兩旁置小銅鐘各一枚，還有一件帶蓋的銅熏爐，小銅鐘的用處不明。身后站一童子，頭扎雙髻，手持書卷。王戎長于清談，喜歡拿鐵如意作舞，此時正凝神靜觀，若有所思。王戎在西晉時官至尚書令高位，同時他熱衷于經(jīng)商。王戎：手持長柄如意，神態(tài)端肅，呼應(yīng)《樂府》中“王戎如意舞”及磚刻程式，身后有太湖石、芭蕉樹南京磚畫中的“劉伶”形象第三人劉伶，著半透明紗袍，頭戴帢帽，赤足；他手持方斗，側(cè)旁童子跪呈雙耳罐，他轉(zhuǎn)過臉來，目光落在該罐上；毯前列有銅鼎和銅盤，鼎中有一勺，銅盤里有三盞高杯。劉伶容貌丑陋，滿頤髭須，以飲酒出名。他主張無為而治，被朝廷視為無能而罷官。于是他縱酒放誕，常乘鹿車，攜一酒壺，使人拿著鋤頭隨后，意指醉死便就地埋葬。他曾寫過一篇《酒德頌》，謂喝酒“無思無慮，其樂陶陶”。圖中的劉伶雙手捧杯，并回頭作欲吐之狀，侍者捧唾壺，跪地相接，活脫脫畫出他一副嗜酒如命的樣子。劉伶：捧盞欲唾，身前樽勺堆疊，契合“酒德”典故，身邊同一有小童侍候南京磚畫中的“阮籍”形象第四人阮籍，手持芭蕉扇，衣著不整，袒胸，身披衣袍，斜靠隱囊，目光似遠(yuǎn)眺，面前兩只高足盤中，盛李子六枚，身后的童子呈彎腰俯首狀，雙手持托盤，上有方斗。其詩才與嵇康齊名，他博覽群籍，尤好老莊，嗜酒能嘯，喜彈琴，作《詠懷詩》八十二首，為世所重。他容貌瑰杰，風(fēng)度灑脫，此時正手執(zhí)麈尾，面露微笑，神情悠然。麈是一種比鹿稍大的動物，是帶領(lǐng)鹿群的領(lǐng)頭者，故而麈尾不僅有拂塵清暑的作用，而且含有“領(lǐng)袖群倫”的意義。這一細(xì)節(jié)的刻畫突出了阮籍在七賢中的領(lǐng)袖地位。阮籍：倚隱囊執(zhí)麈尾，童子捧盞托侍立，顯名士風(fēng)儀技法：此圖為孫位傳世唯一畫跡，其人物畫法繼承東晉顧愷之的傳統(tǒng)，人物軀干偉岸，神態(tài)各異，尤重眼神的刻畫。顧愷之“傳神阿堵”之妙，于此可證。面部、手足的勾線細(xì)勁柔和，如顧愷之緊勁連綿的高古游絲描，衣褶的線條圓勁流暢，又有轉(zhuǎn)折剛健的筆致，吸收了南朝梁張僧繇“骨氣奇?zhèn)ァ钡墓P法，形成剛?cè)嵯酀?jì)、調(diào)暢自如的個性風(fēng)格。該作設(shè)色濃麗雅潔，尤其運(yùn)用色調(diào)的濃淡變化表現(xiàn)薄紗透體的質(zhì)感十分出色。畫家以嫻熟的技巧傳寫出人物的不同形貌特征，細(xì)膩地刻畫出各自的精神氣質(zhì)，傳達(dá)出竹林七賢所反映的魏晉文士曠達(dá)、灑脫、放浪、傲慢的風(fēng)度。綴景湖石、雜樹、芭蕉等，皴染已趨完密，實開五代畫法之先河。什么是“傳神阿堵”：“傳神阿堵” 出自南朝宋劉義慶的《世說新語?巧藝》，記載顧愷之畫人物時，常常數(shù)年不畫眼睛。有人問其原因，他回答：“四體妍蚩，本無關(guān)于妙處；傳神寫照，正在阿堵中。”“阿堵” 是魏晉時期的口語，意為 “這個”，此處特指眼睛。顧愷之認(rèn)為，人物的四肢美丑，并不是畫作的精妙之處；要想描繪出人物的精神風(fēng)貌、展現(xiàn)其內(nèi)在靈魂，關(guān)鍵就在這雙眼睛里。從東晉到唐、宋、元、明、清，“傳神阿堵” 始終是人物畫家遵循的核心原則。如閻立本《歷代帝王圖》中，通過不同帝王的眼神刻畫，區(qū)分其威嚴(yán)、昏庸、賢明的性格；孫位《高逸圖》中，阮籍的悠然眼神、劉伶的放誕目光，也正是對 “傳神阿堵” 理念的實踐，讓竹林名士的精神氣質(zhì)躍然紙上。閻立本《歷代帝王圖》什么是“皴染”： “皴染”是中國傳統(tǒng)繪畫中兼具造型與表現(xiàn)質(zhì)感的核心技法，由 “皴法” 與 “染法” 結(jié)合而成，主要用于表現(xiàn)山石、樹木、人物衣紋或器物的紋理、體積感與陰陽向背，在山水、人物畫中均有廣泛應(yīng)用，孫位《高逸圖》也通過皴染技法增強(qiáng)了畫面的立體與寫實效果。皴法：以線條為基礎(chǔ)，通過短促、剛?cè)?、疏密不同的筆觸（如點、線、面結(jié)合），勾勒出物象的紋理、結(jié)構(gòu)與質(zhì)感，是 “骨” 的構(gòu)建。皴法最初多見于人物畫的衣紋、面部肌理刻畫，后在山水畫中發(fā)展出豐富體系（如披麻皴、斧劈皴）。染法：以墨色或色彩的暈染為核心，通過淡墨、淡彩的層層疊加，表現(xiàn)物象的陰陽、明暗與空間感，是 “肉” 的鋪陳。染法分為干染、濕染、接染等，追求墨色 / 色彩的過渡自然，與皴法形成 “骨肉相生” 的效果。二者結(jié)合，“皴” 定形立骨，“染” 補(bǔ)色潤神，共同塑造物象的立體形態(tài)與質(zhì)感層次。遞 藏 與 題 跋孫位《高逸圖》作為唐代傳世的珍稀畫作，其遞藏歷程跨越千年，歷經(jīng)皇室內(nèi)府、名家私藏，還曾因亂世流散市場，最終歸于公立博物館。北宋時期：私人收藏轉(zhuǎn)歸皇家。這幅畫最早的收藏者可追溯至北宋皇族收藏家李瑋。之后畫作進(jìn)入北宋宣和內(nèi)府，成為皇家藏品。宋徽宗趙佶不僅為其題寫 “孫位高逸圖” 五字（瘦金書字體），還在畫卷上留下了多枚宋代內(nèi)府的收藏印，《宣和畫譜》中也對這幅畫有相關(guān)著錄，奠定了其藝術(shù)珍品的地位。 明代時期：流轉(zhuǎn)民間，留有題跋印記。畫作從皇家藏品流出后，流轉(zhuǎn)于民間?，F(xiàn)存畫卷的尾跋僅有明弘治己酉年（1489 年）蘭亭居士司馬垔（司馬垔，?字通伯，?號戄菴、?蘭亭居士，?明代浙江紹興人，?擅行草，?為弘治至正德間著名書法家。?）在南京書寫的款識，其余尾跋均已遺失，推測這與古代皇家藏畫常割去前人尾跋以避諱的風(fēng)氣有關(guān)。從題跋和相關(guān)印記能確定，弘治年間這幅畫藏于南京，大概率由司馬垔收藏。孫位為人疏野曠達(dá)，故其所作高逸圖，非但筆意古勁，有非畫史所及，往往傲睨八極之氣，軼出毫素，真可寶也。有明弘治己酉蘭亭居士在金陵識。清代時期：名家遞藏后重返皇家內(nèi)府。清初，這幅畫被著名收藏家梁清標(biāo)所得，他在畫心、隔水等位置留下了 “蒼厳”“蕉林秘玩”“蕉林居士” 等專屬鑒藏印，是其重要的收藏標(biāo)識。之后畫作再度進(jìn)入皇家內(nèi)府，被收入《石渠寶笈》初編，還被評為 “上等第一”，專門收藏于養(yǎng)心殿。從《石渠寶笈》對畫作文字、尺寸的細(xì)致記載來看，此時《高逸圖》的品貌已基本定型，此后未發(fā)生大的變化。近現(xiàn)代：亂世流散，終歸公立博物館。1922 年，溥儀以御賜溥杰的名義，將《高逸圖》偷偷帶出清宮，這幅畫就此脫離皇家收藏體系，流散到文物市場，之后被北京畫商靳伯聲收購。新中國成立后，這件國寶的歸宿受到重視。1955 年，上海博物館籌備委員會經(jīng)縝密論證，確認(rèn)此卷為孫位唯一傳世真跡，隨后向上海市政府申請購藏，經(jīng)陳毅市長批準(zhǔn)后成功購入。此后，《高逸圖》便被上海博物館永久收藏，成為館內(nèi)的核心珍品之一。《高逸圖》是孫位唯一傳世真跡，它銜接南朝磚刻與唐代屏風(fēng)畫，體現(xiàn)了 “竹林七賢” 母題的跨時代生命力，同時集顧愷之線描、吳道子筆勢、張僧繇構(gòu)圖于一體，彰顯了晚唐畫家對傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，為研究晉唐人物畫的轉(zhuǎn)型提供了關(guān)鍵見證。
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