本文原刊于《藝術(shù)史與藝術(shù)哲學》第四輯

威廉·德·庫寧，《挖掘》（Excavation），1950年，布面油畫，205.7×254.6厘米，芝加哥藝術(shù)學院藏

本文聚焦美國本土誕生的兩位學者：實用主義美學家約翰·杜威（John Dewey，1859—1952）與“美國藝術(shù)史教父”邁耶·夏皮羅（Meyer Schapiro，1904—1996），嘗試展開一場美國現(xiàn)代術(shù)哲學與藝術(shù)史之間的對話。[1]

這場對話源起于兩位學者的一段師生緣：夏皮羅曾是杜威在美國哥倫比亞大學執(zhí)教時期的學生，獲得博士學位后留校任教，成為杜威的年輕同事；他曾受邀閱讀杜威美學名著《藝術(shù)即經(jīng)驗》（1934）的第十二章《對哲學的挑戰(zhàn)》及第十三章《批評與知覺》，并提出建議供杜威自由地采用，杜威在該書序言中特別感謝了夏皮羅的幫助與貢獻。[2]夏皮羅也在成名后的幾次采訪中提及他的老師杜威，并在《繪畫中的哲學與世界觀》一文（1958—1968）的一段長腳注中，對杜威藝術(shù)哲學概貌做出了扼要但極其精準的評價，其結(jié)論是，杜威“作為哲學家，他的有關(guān)知識、人類本質(zhì)、價值以及經(jīng)驗的觀點使我們了解我們這個時代的藝術(shù)，因此，他與那些偉大的藝術(shù)家們——詩人、畫家以及音樂家——一道形塑了現(xiàn)代生活的圖景”[3]。

不過，本文感興趣的不僅僅是這段教學相長的學術(shù)互動，更是兩位學者對同時代美國現(xiàn)代藝術(shù)的實質(zhì)影響，更具體地說，是與發(fā)軔于紐約、從20世紀40年代中期一直持續(xù)到60年代初期的歐美藝術(shù)主流，即美國抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)運動的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。美國戰(zhàn)后現(xiàn)代藝術(shù)家群體當中存在著一份美國實用主義哲學名單，抽象表現(xiàn)主義畫家中許多人都曾經(jīng)專門下苦功攻讀過杜威美學。例如，羅伯特·馬瑟韋爾（Robert Motherwell）就曾把杜威的《藝術(shù)即經(jīng)驗》一書當作自己“早期的圣經(jīng)之一”。1935年，由羅斯福政府設(shè)立、霍爾格·卡希爾（Holger Cahill）擔任主任的“聯(lián)邦藝術(shù)計劃”（Federal Art Project），被藝術(shù)史家稱為抽象表現(xiàn)主義誕生的孵化器。項目主任卡希爾就明確表示《藝術(shù)即經(jīng)驗》一書是他指導聯(lián)邦藝術(shù)計劃工作的理論依據(jù)。該項計劃影響了一批年輕的抽象表現(xiàn)藝術(shù)家，包括杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）、馬克·羅斯科（Mark Rothko）、威廉·德·庫寧（Willemde Kooning）等（圖1至圖3）。我們不禁要問，這些風格多元的藝術(shù)家的許多潛在動機，是否在杜威那里獲得過藝術(shù)哲學的闡述？在筆者看來，作為美國現(xiàn)代抽象藝術(shù)的權(quán)威闡釋者與辯護者，夏皮羅恰為理解杜威的經(jīng)驗自然主義哲學思想與紐約畫派藝術(shù)實踐之間的關(guān)聯(lián)開啟了一扇特別之門。夏皮羅的優(yōu)勢是獨一無二的：一方面，他熟悉并分享了老師杜威對美國現(xiàn)代生活經(jīng)驗的準確把握，這種承認生活常態(tài)是一種偶然性與有序性的交織作用，促成了美國學者不同于近代歐洲老大師們的藝術(shù)觀念與審美知覺；另一方面，夏皮羅作為最早一批與紐約畫派有廣泛個人交往和藝術(shù)指導的藝術(shù)史家，他親歷了美國抽象表現(xiàn)藝術(shù)的興起與壯大并為之奮力辯護，將抽象藝術(shù)置于具體的歷史背景中，運思深邃地剖析其藝術(shù)特征與人性內(nèi)涵。因此，杜威與夏皮羅之間的多元對話，將為我們深入理解美國現(xiàn)代藝術(shù)與思想的內(nèi)部提供重要棱鏡。對話將分別從（1）藝術(shù)史關(guān)聯(lián)、（2）相似的美國氣質(zhì)、（3）藝術(shù)觀念的異同，這三個層面探討二者呈現(xiàn)出的時代共鳴與相互啟迪。

圖1:杰克遜·波洛克，《哥特式》(Gothic），1944年，布面油畫，215.5×142.1厘米，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏

圖3:威廉·德·庫寧，《挖掘》（Excavation），1950年，布面油畫，205.7×254.6厘米，芝加哥藝術(shù)學院藏

一  藝術(shù)史關(guān)聯(lián)

杜威與夏皮羅，都在美國現(xiàn)代藝術(shù)史上起過不可替代的重要作用，也都在現(xiàn)代藝術(shù)家群體中找到過盟友。

杜威和現(xiàn)代藝術(shù)史的關(guān)聯(lián)與一所學院有關(guān)，這所學院誕生于1933年那個黑暗時代，一批逃離歐洲的藝術(shù)家與設(shè)計師，來到美國偏遠的北卡羅來納州黑山山腳，決心在這里建立一所藝術(shù)教育學院，即黑山學院（Black Mountain College）。黑山學院匯集、培育了現(xiàn)代史上最具智慧與才華的一批人，這里的教師包括曾任包豪斯校長的建筑大師沃爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）、以《4分33秒》聞名遐邇的約翰·凱奇（John Cage）、藝術(shù)家威廉·德·庫寧、默斯·坎寧安（Merce Cunningham）、羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）、建筑師巴克敏斯特·富勒（Buckminster Fuller）等等，甚至大名鼎鼎的科學家愛因斯坦（Albert Einstein）也是黑山的客座講師。

黑山學院創(chuàng)始人約翰·安德魯·賴斯（John Andrew Rice）的辦校理念深受杜威的漸進式教育理論影響，即“藝術(shù)是通識教育必不可少的內(nèi)容”。賴斯聘請了原德國包豪斯設(shè)計學院創(chuàng)始人之一約瑟夫·阿爾伯斯（Josef Albers）任藝術(shù)系主任，阿爾伯斯曾于1935年發(fā)文闡明其藝術(shù)觀與教育理想，并特意為這篇文章命名“Art as Experience”，用了與杜威美學著作《藝術(shù)即經(jīng)驗》相同的標題，致敬給予他重要啟示與巨大影響的杜威思想。文中，阿爾伯斯回應(yīng)了杜威的深邃理念，主張改變藝術(shù)教學方式，不再把藝術(shù)僅當作一門舊科學，而是生活的一部分。在他當時居住的黑山學院，學生們認為真正的藝術(shù)既非美容院，也非自然的模仿；藝術(shù)是生活的精神記錄，是生活之本質(zhì)，反之亦然。[4]

他（杜威）的洞見不是有關(guān)藝術(shù)的——他不是批評家或藝術(shù)家——而是有關(guān)藝術(shù)的處境、問題、困難以及藝術(shù)與處于人類其他活動領(lǐng)域中的藝術(shù)經(jīng)驗之間的曖昧關(guān)系的。這就像一位科學寫作者，雖然并不具有偉大的科學知識，但是他對科學家如何工作，以及如何得到、如何運用他們的成果保持著某種特殊的敏銳。[5]

正如夏皮羅指出，對許多藝術(shù)家們自己來說，他們的創(chuàng)作活動是一種“沒有規(guī)律可循、在很大程度上不可預測的活動”，而正是這種創(chuàng)造性活動吸引了杜威。他從人類與環(huán)境的互動立場出發(fā)，將藝術(shù)家創(chuàng)作動機理解為人類基本沖動，由此點燃了他對美國文化的探尋。

瑪麗·簡·雅各布（Mary Jane Jacob）是來自美國芝加哥藝術(shù)學院 (Art institute of Chicago) 的當代著名策展人、學者和作家。她于2018年出版了專著Dewey for Artists (University of Chicago, 2018)，該書為當代藝術(shù)家、策展人和藝術(shù)教育工作者提供了約翰·杜威哲學的“應(yīng)用指南”。在雅各布看來，杜威對藝術(shù)家的重要啟示在于提供了兩方面的重要價值：一是系統(tǒng)地勾勒藝術(shù)家的創(chuàng)作過程，包括制作、經(jīng)驗、實踐三個內(nèi)在統(tǒng)一的環(huán)節(jié)；二是旗幟鮮明地提倡藝術(shù)應(yīng)有的三個社會價值，即民主、參與、溝通。這兩方面的側(cè)重點不同，第一部分側(cè)重于自我的內(nèi)在發(fā)展，第二部分著眼于自我與社會的外部關(guān)系。而在杜威看來，這兩條道路是一體的，因為它們都是在有意識的存在中形成的。

相比杜威是通過其美學著作被現(xiàn)代藝術(shù)家們所熟悉，夏皮羅與現(xiàn)代藝術(shù)家們的關(guān)聯(lián)則更為密切，他始終是藝術(shù)家們熱情的朋友，這些藝術(shù)家包括本世紀最優(yōu)秀的畫家和雕塑家。夏皮羅尤其對緊隨抽象表現(xiàn)主義先驅(qū)之后的一代藝術(shù)家產(chǎn)生了廣泛而深遠的影響。第一代抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家德·庫寧和紐曼（Barnett Newman）與夏皮羅是朋友，從彼此談話中獲得了許多樂趣和詩意；年輕一代抽象藝術(shù)家像唐·賈德（Don Judd）、艾倫·卡普羅（Allan Kaprow）等，都曾是夏皮羅研究生研討會的成員，他們研究和欣賞他的方法和理念，夏皮羅是他們尊敬的一位教授。

不僅如此，20世紀30年代，夏皮羅還在美國藝術(shù)家大會(American Artists’ Congress)中發(fā)揮了重要作用，他與阿道夫·戈特利布(Adolph Gottlieb)和馬克·羅斯科一起幫助成立了現(xiàn)代畫家和雕塑家聯(lián)合會(Federation of Modern Painters and Sculptors)。當超現(xiàn)實主義者來到紐約時，隨著法國的衰落，夏皮羅是他們最先關(guān)注的美國人之一，也是少數(shù)幾個他們仰慕的美國人之一。他與安德烈·布勒東 (André Breton) 、安德烈·馬松 (André Masson) 、庫爾特·塞利格曼 (Kurt Seligman) 等人成為朋友。[6]諸多與主要藝術(shù)家的接觸，為夏皮羅的藝術(shù)生涯增添了奇特的成分，使其變得比一般的藝術(shù)史專家更加豐富、復雜和獨特。他的著作總是具有持久、細致的觀察力和獨到的見解，反過來，他也從藝術(shù)家那里獲益匪淺?？梢哉f他們讓他的鑒賞力更加敏銳，思想也更靈活。

黑山學院

美國藝術(shù)史家、藝術(shù)策展人莫莉·內(nèi)斯比特（Molly Nesbit）曾稱贊夏皮羅在20世紀30至70年代關(guān)于美國現(xiàn)代抽象藝術(shù)史的敘述，準確把握住了現(xiàn)代主義與現(xiàn)代之間的關(guān)系，在內(nèi)斯比特看來，夏皮羅從杜威那里學到了將藝術(shù)創(chuàng)作視為一種日?；顒?，“人們在其中克服困難、實驗、觀察、改變、破壞、重新開始，最終使他們的作品得出結(jié)論，而這只是新事物的起點”[7]。在《藝術(shù)史中的實用主義》（2013）一書中，內(nèi)斯比特將實用主義首先理解為一種從當下出發(fā)的工作態(tài)度，書中追溯了夏皮羅、亨利·福西永（Henri Focillon）以及喬治·庫布勒（George Kubler）的藝術(shù)史研究如何同古典實用主義相結(jié)盟，共同致力于理解藝術(shù)和生活變遷、時代變革的諸現(xiàn)實問題。借助內(nèi)斯比特的勾勒，我們看到了藝術(shù)史家夏皮羅與哲學家杜威，就共同關(guān)注藝術(shù)對于當下經(jīng)驗的效用方面分享了許多共同之處。從夏皮羅未發(fā)表的、收于哥倫比亞大學圖書館的筆記中，我們讀到他自稱是杜威的追隨者。1923年，他參加了杜威在哥倫比亞大學的講座。在內(nèi)斯比特看來，夏皮羅的寫作是一種持續(xù)不斷的描述、檢驗、修正的經(jīng)驗方法，而它自然離不開杜威的影響。[8]

無獨有偶，英國學者歐唐奈(C. Oliver O’Donnell)的專著《邁耶·夏皮羅的批判論戰(zhàn)：一位現(xiàn)代美國人心中的藝術(shù)》(2019)[9]則按照夏皮羅的寫作年代全景式地展示了這位美國藝術(shù)史家的思想變遷，其中有兩章也分別揭示了杜威科學思想以及實用主義底色的心理分析方法對夏皮羅學術(shù)觀的影響。在接下來的第二、第三部分，筆者將進一步討論師生二人在精神氣質(zhì)上的共性以及藝術(shù)觀念上的異同。

二  相似的美國氣質(zhì)

盡管杜威（1859—1952）與夏皮羅（1904—1996）是相差40多歲的師生兩代人，我們卻能在他們身上讀出一些共同的美國氣質(zhì)，這種氣質(zhì)與美國從19世紀后半期到20世紀前半期的社會歷史相關(guān)。在跨世紀的近百年間，這個年輕的國家經(jīng)歷了南北內(nèi)戰(zhàn)和兩次世界大戰(zhàn)，迅速從農(nóng)業(yè)社會演變?yōu)楣I(yè)國家。也正是在此過程中，美國本土精神獲得了自覺成長：這是一種重當下、重實踐、反艱澀、不畏冒險、相信一切植根于重新開始的可能性的文化精神。這種精神既體現(xiàn)在杜威“藝術(shù)即經(jīng)驗”的哲學思想中，也體現(xiàn)在夏皮羅強調(diào)向真實經(jīng)驗開放的藝術(shù)史寫作方法中。

約翰·杜威（John Dewey，1859-1952）

杜威出生于達爾文《物種起源》出版的第二年，成長于1861至1865年的美國南北戰(zhàn)爭前后，“杜威一生見證了美國不斷轉(zhuǎn)型：從教會主導社會到擁有大型組織社會；從宗教知識主導到科學主導，從精英共和到人民民主，從鄉(xiāng)村社會到具有世界競爭力的國家并發(fā)展為全球超級大國……杜威一生深刻地卷入并思考自己的時代及其主題，他敏銳地認識到了17世紀以來興起的科學的試驗的方法對于人類問題的核心作用，并堅定地相信人類發(fā)展的進步主義”[10]。這種面向當下經(jīng)驗、重視經(jīng)驗成長的立場，貫穿著杜威哲學的各個方面，包括藝術(shù)觀。

19世紀末20世紀初的美國，經(jīng)歷社會轉(zhuǎn)型、技術(shù)創(chuàng)新、工業(yè)和經(jīng)濟迅速發(fā)展，新的交往和娛樂模式重塑其公民的日常生活，這些都奠定了藝術(shù)蓬勃發(fā)展的現(xiàn)代基礎(chǔ)：城市精英階層積累了巨額財富，提供了藝術(shù)成長所需土壤；藝術(shù)家則在美國及海外的不同學院和工作室中茁壯成長，并贏得一批擁護其作品的贊助人以及評論家的支持，也促成了包括紐約大都會藝術(shù)博物館、芝加哥藝術(shù)博物館、波士頓美術(shù)館等大型公眾博物館建立。這些新形態(tài)向包括哲學家、藝術(shù)史家、藝術(shù)批評家、藝術(shù)家們在內(nèi)的學者群體提出了新的時代之問：何為藝術(shù)？何為藝術(shù)的功能？

杜威強烈地認識到，歐洲傳統(tǒng)美學理論已無法解釋在他身邊發(fā)生的新的藝術(shù)現(xiàn)象，更糟糕的是，那種強調(diào)思辨與靜觀的傳統(tǒng)觀念中，藝術(shù)品常被等同于存在于人的經(jīng)驗之外的繪畫、建筑、塑像等，“當藝術(shù)物品與產(chǎn)生時的條件和在經(jīng)驗中的運作分離開來時，就在其自身的周圍筑起了一座墻……或多或少地與它的產(chǎn)生所依賴的人的狀況，以及它在實際生活經(jīng)驗中所產(chǎn)生的對人的作用分離開來”[11]。而在杜威看來，真正的藝術(shù)應(yīng)該是所有顯示生活之流節(jié)奏，是一切加強了直接生活感受的對象。他為自己藝術(shù)哲學寫作設(shè)定的任務(wù)目標就是：“恢復作為藝術(shù)品的經(jīng)驗的精致與強烈的形式，與普遍承認的構(gòu)成經(jīng)驗的日常事件、活動，以及苦難之間的連續(xù)性。”[12]

在《藝術(shù)即經(jīng)驗》的最后一章，杜威反思了整個現(xiàn)代文明的工業(yè)環(huán)境，他指出，工業(yè)環(huán)境正在產(chǎn)生新的觀看方式與新的審美經(jīng)驗，“作為知覺媒介的眼睛的習慣被慢慢地改變……有機體習慣于做出反應(yīng)的色彩與平面發(fā)展出了新的興趣材料”[13]。對他來說，有機體熟悉的那種環(huán)境及其美的形式，例如潺潺溪水、茵茵草坪等，正在失去其作為審美經(jīng)驗材料的核心地位，換言之，機械生產(chǎn)方式帶來的價值正在使舊有的景觀趨于飽和；它們也在促進審美的變化，但考慮到伴隨著變化而來的勞動問題和不公正現(xiàn)象，它們能產(chǎn)生以前的滿足感嗎？

杜威的困惑，在夏皮羅那里得到了回響，美國社會的這些轉(zhuǎn)型——城市化、工業(yè)化和經(jīng)濟的集中化——及其時代任務(wù)，同樣促進了夏皮羅的學術(shù)思考，這集中反映在他關(guān)于20世紀初抽象藝術(shù)的發(fā)展與工業(yè)化的關(guān)系的闡釋中。在《抽象藝術(shù)的性質(zhì)》（1937）一文中，夏皮羅批評阿爾弗雷德·巴爾（Alfred H.Barr）關(guān)于抽象藝術(shù)的觀念是“非歷史的”，把抽象藝術(shù)誕生的那個社會的性質(zhì)當作不相關(guān)的東西從抽象藝術(shù)的歷史中排除了：

因此，說抽象藝術(shù)僅僅是對已經(jīng)窮盡了的模仿自然的反動，或者說是發(fā)現(xiàn)了一個絕對的或純粹的形式領(lǐng)域，乃是對這種藝術(shù)的正面價值及其潛在能量和運動資源的無視……在幾乎每一個要點上，這個運動都帶有包圍著現(xiàn)代文化的不斷變化著的物質(zhì)和心理條件的印記。[14]

夏皮羅努力理解美國藝術(shù)如何通過參與那些改變了日常生活的政治、經(jīng)濟、文化的發(fā)展而走向現(xiàn)代。社會巨變不僅僅為藝術(shù)家體驗和記錄現(xiàn)代生活提供新的途徑，也不單是體現(xiàn)為一系列新的主題，如都市化生活，還反映在視覺表達方式上，例如“抽象”形式。藝術(shù)家創(chuàng)作、反映并塑造了現(xiàn)代美國社會的觀念。

夏皮羅對抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的闡釋也體現(xiàn)了“新大陸”努力掙脫歐洲現(xiàn)代藝術(shù)傳統(tǒng)的束縛的創(chuàng)作態(tài)度，一方面，最早的真正的美國前衛(wèi)藝術(shù)家們對生活常態(tài)的理解不再是如大西洋彼岸那樣追求“永恒、和諧、平衡”；另一方面他們又處處在藝術(shù)創(chuàng)作中，嚴肅對待可能性的挑戰(zhàn)，追求一種偶然的無序與最終的秩序之間持續(xù)的相互作用。這是一種持續(xù)的、系統(tǒng)的、頑固的、敏感的和理智的努力，以尋求一種對具體體驗到的世界的態(tài)度的確切表述。

這里我們又一次看到了夏皮羅與杜威兩位美國知識分子的共同之處。事實上，反對歐洲中心主義一直是作為美國本土哲學的實用主義思想傳統(tǒng)的基本底色，從查爾斯·皮爾士到威廉·詹姆斯，再到杜威，這些思想家打破了德國的思想傳統(tǒng)，摒棄對所謂的最初的不變的原則、范疇的必然性的追求，轉(zhuǎn)而將目光和判斷依據(jù)投向最終的成果、事實以及貫穿整個過程的偶然性。古典實用主義的這一觀點在杜威的經(jīng)驗觀上得到了充分體現(xiàn)：首先，生活先于認識。杜威拒絕接受傳統(tǒng)歐陸哲學的提問，反對將哲學理解為或是揭示實在的真相，或是源于驚異的對世界的知識論思考。在杜威看來，“認識世界”并不是哲學的初衷，相反，生活才是知識的舞臺。其次，經(jīng)驗是生活的同義詞。杜威不是將經(jīng)驗建立在近代物理學模式上，而是將經(jīng)驗建立在19世紀達爾文生物學基礎(chǔ)上。人不是在世界之外，而是在世界之中的。人不是世界的旁觀者，而是和世界融為一體的屬于世界的一部分。再次，經(jīng)驗首先是一種行動。“經(jīng)驗”是在世界中“做事情”，是有機體與自然和社會環(huán)境的長期的、累計的交互作用的過程與結(jié)果。

邁耶·夏皮羅（Meyer Schapiro,1904-1996)

無論是杜威、夏皮羅還是抽象表現(xiàn)藝術(shù)家們，這種反傳統(tǒng)、重視藝術(shù)自由的實驗精神都深深打上了美國氣質(zhì)的烙印。他們對藝術(shù)的理解和在現(xiàn)代文明中的新作用的期待，從根本上說是樂觀的和充滿希望的。于杜威，藝術(shù)既是一種工具，也是一種基本的實踐形式，為巨大而短暫的生命體驗服務(wù)。所有的偉大藝術(shù)都曾經(jīng)并將繼續(xù)發(fā)揮作用，它為感知帶來了教育，帶來了新的感知模式；它成為未來視覺的手段。那么，新的現(xiàn)代藝術(shù)帶來的變革性的審美經(jīng)驗是否還具有創(chuàng)造潛力？于夏皮羅，他向我們展示將藝術(shù)史向真實經(jīng)驗開放的方法，對于現(xiàn)在的藝術(shù)作品來說，打破陳規(guī)、重新建立長遠的眼光，又意味著什么？要回答這些更深層問題，需要深入師生二人的具體藝術(shù)觀念的闡釋與對話，這也是接下來第三部分的內(nèi)容。

三  藝術(shù)觀念的異同

相同點1：藝術(shù)的社會根基

上一部分我們提到，杜威和夏皮羅對藝術(shù)在現(xiàn)代社會的新作用的理解，從根本上說是樂觀的和充滿希望的。這種樂觀態(tài)度有一個重要的前提，即肯定而非否定藝術(shù)創(chuàng)作個體與其所處的社會文明、時空環(huán)境密不可分?！皩徝澜?jīng)驗是一個文明的生活的顯示、記錄與贊頌，是推動它發(fā)展的一個手段，也是對一個文明質(zhì)量的最終的評判?！盵15]  個人經(jīng)驗的內(nèi)容是由參與其中的文化決定的，作為自然的一部分的人，因而具有社會性。藝術(shù)記錄了與一個時代社會生活的主要制度聯(lián)系在一起的人們的思想與情感，它是文明生活的軸心，也是進入一種文明的途徑。

杜威反對將藝術(shù)束之高閣，用他的術(shù)語，這樣一種“美的藝術(shù)分區(qū)化的觀念”[16]將藝術(shù)與其他類型的經(jīng)驗分離開來，造成兩種極端：一邊是一種獨特的審美“個人主義”，藝術(shù)產(chǎn)品被賦予了某種神秘的氣氛；另一邊則是普通百姓因?qū)徝鲤嚳识?/span>去尋求某種粗俗、品位低下的替代品，以滿足表面且短暫的快樂刺激。在杜威看來，這兩種極端，都深深誤解了藝術(shù)制作及欣賞所依托之人的經(jīng)驗的性質(zhì)。人的經(jīng)驗本身就蘊含著審美性質(zhì)的可能性，藝術(shù)不過是將這種可能性由潛在狀態(tài)，提煉、發(fā)展、強化為一種結(jié)構(gòu)更完整、形式更清晰、情感更醇厚的經(jīng)驗過程以及最終形成的成果。因此，人在一個物的世界中生存并與其周遭世界交流的經(jīng)驗，便是藝術(shù)的萌芽。

“經(jīng)驗”是杜威思想的關(guān)鍵術(shù)語之一，而夏皮羅在哥倫比亞大學讀書期間就學會了通過它來思考哲學傳統(tǒng)。其中夏皮羅跟隨杜威學習的一門課程在課程目錄中被描述為試圖“將哲學的主要類型歸為特定的起源于某個可描述的經(jīng)驗階段。將每種哲學都視為起源于經(jīng)驗的一個特殊階段，并作為對某些特征性問題的回應(yīng)。這將成為評價和批判的標準”[17]。夏皮羅將這樣一種對當下真實經(jīng)驗開放的態(tài)度運用到其感受、觀察與寫作中，正如其著作中譯者沈語冰描述的：“我讀夏皮羅的書，就很少感到過他在理智分析和感性體會方面有失比例?！盵18]

“夏皮羅最了不起的一點，是將抽象藝術(shù)置于具體的歷史背景中，從而揭示了抽象藝術(shù)的社會根基”[19]，他分享了杜威反對藝術(shù)分離論（或藝術(shù)自律論）的立場，確立了被稱為“藝術(shù)社會史”的普遍藝術(shù)史研究范式——尤其是在其對經(jīng)典現(xiàn)代主義主題的研究中，如法國印象派和抽象藝術(shù)等。在夏皮羅寫于1936年的“藝術(shù)的社會基礎(chǔ)”這篇短文（基于他在紐約社會研究新學院［The New School for Social Research］發(fā)表的演講）中，他質(zhì)疑那種認為現(xiàn)代藝術(shù)是藝術(shù)家表達個性自由的宣言因而不具有社會必然性的流俗觀點，指出這種觀點的失誤是“社會被狹義地定義為反個體的集體，以及令人壓抑的機構(gòu)和信仰”[20]，而夏皮羅更愿意用一種聯(lián)系而非孤立的觀點，將社會理解某種社會方式組成的關(guān)系或者某一特定時空環(huán)境形成的社會形態(tài)，在此基礎(chǔ)上，“個體——正是作為具有特定的傳統(tǒng)、共同的方式和目的的社會的成員（這些社會條件先于他們而存在）——才學習按現(xiàn)行的方式描繪、說話和行動的。而且正是其周圍共同環(huán)境的變化，個體才被迫一起修改他們已經(jīng)過時的觀念”[21]。

夏皮羅討論了現(xiàn)代藝術(shù)的不同流派，在他看來，每個人都有自己的特點，這些特點來自“時代經(jīng)驗的語境”（a context of experience），也蘊含在他們各自選擇的藝術(shù)形式中。他指出，現(xiàn)代藝術(shù)家一直在與他們的創(chuàng)作形式和經(jīng)驗的社會根源做斗爭，這些根源使精英的消費和享受享有特權(quán)，使公眾退居邊緣。這種藝術(shù)觀上的社會兩極分化現(xiàn)象，與先前杜威反對的兩種極端，似乎有著師生間的一種共鳴。他還澄清了現(xiàn)代藝術(shù)的社會特征被兩個因素所混淆，即“現(xiàn)代畫家作品中那顯著的個性特征，以及他只全神貫注于形式問題。第一個因素導致他將自己設(shè)想為與社會對立的：社會是有組織的壓制力量，它敵視個體自由。第二個因素則似乎證實了這一點，因為他在作品中排除了除純粹'審美’目的以外的一切目的”[22]。為澄清這種混淆與誤解，夏皮羅在《抽象藝術(shù)的性質(zhì)》（1937）一文中，更全面地解釋了他所看到的藝術(shù)家個人作品所具有的視角，并對“純粹藝術(shù)”進行了批判：“世界上也不存在'純粹藝術(shù)’，不存在不受經(jīng)驗制約的藝術(shù)；一切幻想和形式構(gòu)成，甚至隨意涂鴉，也受制于經(jīng)驗以及種種非審美的關(guān)切。”[23] 這里他強調(diào)了那些新抽象畫的實驗性質(zhì)，在他看來，抽象藝術(shù)的多樣性表明任何將其濃縮為嚴格的內(nèi)在審美邏輯的企圖都是不可取的。

相同點2：審美經(jīng)驗的整體性

在《現(xiàn)代藝術(shù)的價值》（1948）、《最近的抽象畫》（1957）兩篇論文中，夏皮羅均提到現(xiàn)代藝術(shù)的包容開放性得益于“兩條基本美學標準”：“第一，由人所制造的任何一個點、一條線，手的任何操作，都具有趨向形式、趨向融貫的特征……第二，出于人的手或者個性的每一個這樣的產(chǎn)品，都有一種我們稱為面相（physiognomy）的性質(zhì)。它會立刻被我們感受為創(chuàng)作它的那一靈魂或自我。就像筆跡立刻就可以被辨認，就像語調(diào)就是言說者的個性的工具?！盵24]

這兩條標準突出了藝術(shù)的核心特點，即具有一種與眾不同的統(tǒng)一的品質(zhì)。這與杜威把藝術(shù)理解為情理融合的“一個經(jīng)驗”的觀點有相通之處。在杜威藝術(shù)思想中，“一個經(jīng)驗”是一個核心觀念，其定義是：“我們在所經(jīng)驗到的物質(zhì)走完其歷程而達到完滿（fulfillment）時，就擁有了一個經(jīng)驗（anexperience）……這一個經(jīng)驗是一個整體，其中帶著它自身的具有個性特色的質(zhì)（individualizing quality）和自足性（self-sufficiency）?！盵25]作為“一個經(jīng)驗”典范的審美經(jīng)驗，經(jīng)由適合的媒介，使各部分間相互適應(yīng)以構(gòu)成一個整體所形成的關(guān)系。藝術(shù)把經(jīng)驗各個階段有張力地關(guān)聯(lián)在一起，相互作用并融合，最終具有“整一性”特征。

盡管夏皮羅并沒用“一個經(jīng)驗”這樣的術(shù)語，他稱為面相的性質(zhì)，卻體現(xiàn)了相似的一種趨向融貫性整體形式的特征。具體而言，對藝術(shù)作品的面相學特征的觀察是通過對色彩、構(gòu)圖，以及其他風格的細枝末節(jié)的讀解，捕捉到藝術(shù)家的主觀性和內(nèi)心生活。什么是面相學特征的組成要素呢？包括了物質(zhì)化的操作過程、可溝通意義的筆觸，以及藝術(shù)家的活動和情緒。在夏皮羅看來，現(xiàn)代藝術(shù)家“希望以這種方式制成一件藝術(shù)品，即完成了的作品能夠使你最真切地意識到其制作、生成的過程，以及藝術(shù)家對某些感知或感受的期望，或藝術(shù)家反應(yīng)的強度和當下性”[26]。通過重構(gòu)創(chuàng)作的過程，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)中充滿活力的表現(xiàn)性的來源。

這里要區(qū)分一下狹義和廣義兩種不同的面相學：狹義的面相學，常常被等同于個體的本質(zhì)的外在表現(xiàn)，其背后實際體現(xiàn)了一種機械論的假設(shè)：試圖在面部形態(tài)與內(nèi)心的個體氣質(zhì)甚至靈魂之間永久性地建立起固定的對應(yīng)規(guī)律。但夏皮羅所概括的藝術(shù)作品的“面相學”特征，并不陷入上述“內(nèi)在/外在”二元對立的困境，筆者愿意稱之為廣義的面相學。這里，藝術(shù)作品（artwork）不是作為靜止的面貌被知覺，而首先是藝術(shù)家的行為（work作動詞解釋）的結(jié)果，因而被選擇的形式和顏色具有決定性的富有表現(xiàn)力的面相。聯(lián)系我們在第三部分開頭討論的藝術(shù)經(jīng)驗的社會根基，便能理解夏皮羅對現(xiàn)代藝術(shù)“面相學”特征的概括，并非僅僅停留在形式本身之上，而是深入藝術(shù)家個體經(jīng)驗以及藝術(shù)家植根于其中的社會根基。以他對印象派繪畫的分析為例，他注意到印象派在繪畫主題選擇上的一個巨大創(chuàng)新，這些主題就是日常生活、城市生活、中產(chǎn)階級人的生活。比如說草地上的午餐、散步、郊游，還有劃船，印象派是最早把現(xiàn)代日常生活搬到畫面當中來的真正意義上的現(xiàn)代畫家。通過對題材、主題、風格的層層挖掘，重建藝術(shù)家的主體，把他們理解為在圖像的生產(chǎn)和接受過程中運作的歷史力量。夏皮羅在現(xiàn)代藝術(shù)中培養(yǎng)起來的審美感受力，使其認同新的藝術(shù)觀念：將藝術(shù)看作一種理解世界的模式的觀念。

師生差異

盡管杜威對藝術(shù)在現(xiàn)代所起作用的總體趨勢持樂觀立場，但對其身邊發(fā)生的抽象藝術(shù)的重要變革似乎并未特別關(guān)注，一個重要證據(jù)是，早在《藝術(shù)即經(jīng)驗》（1934）出版的20多年前，1911年12月，被夏皮羅稱為“軍械庫展覽的偉大事件”“美國藝術(shù)中的轉(zhuǎn)折點”，就發(fā)生在杜威生活的紐約市，卻沒能引起杜威的嚴肅討論。我們只在杜威書中第五章《表現(xiàn)性對象》里讀到他關(guān)于“抽象藝術(shù)”的籠統(tǒng)評價：“每一個藝術(shù)作品都在某種程度上從所表現(xiàn)對象的特殊特征進行'抽象’。否則的話，它就只是通過精確的模仿，創(chuàng)造出一種事物本身出現(xiàn)的錯覺而已……科學與藝術(shù)對抽象所具有的興趣與所服務(wù)的目的各不相同……在藝術(shù)中是為了對象的表現(xiàn)性，因此，藝術(shù)家自身的存在與經(jīng)驗決定了什么應(yīng)該表現(xiàn)，以及所出現(xiàn)的抽象的性質(zhì)與范圍?！盵27]  筆者揣測，在杜威看來，相比他書中更推崇的塞尚、馬蒂斯等現(xiàn)代藝術(shù)家們，紐約興起的這些抽象藝術(shù)，與他在《經(jīng)驗與自然》里闡述的自然之間的距離漸行漸遠了：“經(jīng)驗既是關(guān)于自然的，也是發(fā)生在自然以內(nèi)的……被經(jīng)驗到的并不是經(jīng)驗而是自然——巖石、樹木、動物、疾病、健康、溫度、電力等等?！盵28]當抽象藝術(shù)中自然的痕跡日益模糊，秉持“藝術(shù)代表自然界頂點”的杜威只能選擇性地保持沉默。

也許我們可以從夏皮羅在一次采訪中對杜威的友善批評中找到解答這個疑問的線索。當他在采訪中被問及與杜威是什么關(guān)系時，夏皮羅回答：我是約翰·杜威的學生，我非常喜歡他的課。杜威讓我對其手稿《藝術(shù)即經(jīng)驗》提些意見?！爱?/span>然，這本書很重要，但它有一種明顯的傾向，就是把人類和藝術(shù)當作自然的延伸，當作自然的產(chǎn)物，而不去探討人類如何重塑和改造自然，進而也如何塑造自身（without dealing with how humanity reshapes and remakes nature, hence also itself）。這種不重視調(diào)解自然、不重視人類利用工藝和藝術(shù)重新定義自身，這是本書的一個問題?！盵29]

這里，夏皮羅啟發(fā)了我們一些新的東西，即對抽象表現(xiàn)藝術(shù)的深層理解。杜威曾批評傳統(tǒng)形式主義美學將形式作抽象、靜止的本質(zhì)主義理解，他從歷史學、社會心理學的角度，揭示了形式之意味的深層社會內(nèi)涵。抽象表現(xiàn)主義是在歐洲超現(xiàn)實主義、立體主義繪畫思想中找到形式靈感的，往往會被看作主張形式具有獨立于表現(xiàn)內(nèi)容的威力。但夏皮羅對抽象表現(xiàn)主義的深入闡釋，讓我們看到這些先鋒藝術(shù)家的思想和行動都相較歐洲傳統(tǒng)，進行了更新、更激進的大膽探索，他們摒棄了立體主義的過分形式化和理智化，更忠實于藝術(shù)媒介。而且，這一群體中也有著許多個體差異，深受夏皮羅藝術(shù)觀影響、在哈佛哲學系接受過人文熏陶的羅伯特·馬瑟韋爾（Robert Motherwell），他的藝術(shù)目標就是要使表面看來簡單的形式與色彩的關(guān)系充滿盡可能豐富的情感和意義。[29]在夏皮羅看來，正是這些實驗性，將為自然賦予另一種價值，這是一種體現(xiàn)人類自由的價值。

夏皮羅沒有停留于“抽象”的籠統(tǒng)概念，而是通過分析具體藝術(shù)作品來表現(xiàn)這種現(xiàn)代藝術(shù)的自由。在《最近的抽象畫》一文中，他特別討論了波洛克創(chuàng)作于 1948年的作品《26號A：黑與白》（圖4）：

它們的形式是開放的、流動的或移動的：它們是有意識的筆觸，或者是無窮無盡的、纏繞在一起的、不規(guī)則的、自足的曲線，給我們的印象是，它們不再擁有事物的品質(zhì)，而是擁有沖動的品質(zhì)，是在我們眼前浮現(xiàn)著和變化著的興奮的運動……所有這些沖動的元素，初看上去是這樣沒有目標，但最終卻形成了一個堅實的、經(jīng)常是帶有優(yōu)雅和美麗的形狀和色彩的整體……跟過去的藝術(shù)家相比，今天的藝術(shù)家在更大程度上是從未經(jīng)整理的、變化萬千的要素中，創(chuàng)造出一種秩序來。[30]

圖4:杰克遜·波洛克，《26號A：黑與白》，1948年，布面油畫，205×121.7厘米，巴黎蓬皮杜中心藏

夏皮羅的獨特之處是服從于對作品的敏銳感受，同時又能與藝術(shù)家的具有時代特征的種種知覺和經(jīng)驗相結(jié)合。正是在他有理有據(jù)的分析中，我們開始理解現(xiàn)代抽象藝術(shù)如何在看似無序的畫布上， 仍然嚴肅地對待新的可能性的挑戰(zhàn)。

當然，夏皮羅在采訪中對杜威的批評，也包含了一定程度的誤讀。通常對杜威美學思想的誤解集中表達為兩個問題。第一，杜威從生物學常識出發(fā)討論審美起源，是否意味著將人降到動物的水平？第二，這樣一種從人之作為生物存在的自然起源出發(fā)的研究方法，能否直接說明人之作為有文明創(chuàng)造力（創(chuàng)造藝術(shù)）的存在物的起源？筆者認為，杜威并不是“無區(qū)分地”把人和藝術(shù)當作自然的延伸。杜威很清醒地指出，相比其他生物，人與環(huán)境的各種交互行動，能進入他的意識之中。人的獨特貢獻在于將在自然中所發(fā)現(xiàn)的因果關(guān)系，轉(zhuǎn)化為手段與目的的關(guān)系。什么是最重要目的？是人類擴展自己的生命，這種擴展既是在生物學層面上，更是在文化交流層面上。人在各種生存活動中，在使用自然的材料和能量時，都努力想要獲得一種喜悅的感受和滿足的意義。藝術(shù)的存在，就證明了人與動物有著重大區(qū)別，因此，“藝術(shù)是人能夠有意識地，從而在意義層面上，恢復作為活的生物的標志的感覺、需要、沖動以及行動間聯(lián)合的活的、具體的證明”[31]。

相比杜威致力于恢復藝術(shù)與自然、審美與生活之間的連續(xù)性，夏皮羅對藝術(shù)與生活的理解是二者并不對稱，他更關(guān)注藝術(shù)作為語言的中介作用，即，藝術(shù)既與生活息息相關(guān)，又在句法上與生活截然不同。這正是因為藝術(shù)是一種文化建構(gòu)，既指涉生活，又不能還原為生活。師生二人的這些差異讓我們對藝術(shù)史與哲學問題的關(guān)系有了更多不同視角的認識。

結(jié)  語

本文嘗試在杜威與夏皮羅之間展開一場藝術(shù)哲學與藝術(shù)史的對話。一方面，二人的內(nèi)在聯(lián)系是以美國本土思想史為背景。杜威是20世紀上半葉最有影響力的美國哲學家之一，他所繼承的傳統(tǒng)是美國知識界最悠久、最復雜的傳統(tǒng)：實用主義哲學。夏皮羅則被譽為美國第一位真正偉大的藝術(shù)大師，作為杜威的學生輩，他吸收了杜威藝術(shù)思想的一個重要前提：認為藝術(shù)既是一種工具，也是一種服務(wù)于生命的基本的經(jīng)驗與實踐形式。而夏皮羅對藝術(shù)的社會基礎(chǔ)、審美經(jīng)驗的整體性等觀念的重要闡發(fā)，也重新激發(fā)了當代學者對藝術(shù)史與實用主義關(guān)系的興趣，例如莫莉·奈斯比特、瑪麗·簡·雅各布等。

另一方面，二人在面對美國抽象藝術(shù)的態(tài)度上的差異，也再次提醒我們夏皮羅的那個重要忠告：那種認為藝術(shù)與哲學中存在著統(tǒng)一性的世界觀的一般性理論是靠不住的。夏皮羅對抽象藝術(shù)作品個案的深切感受、敏銳觀察與深入分析，從某種程度上，可視作對實用主義藝術(shù)觀的重要拓展和貢獻。今后更多的藝術(shù)哲學與藝術(shù)史的對話，要求我們既要對作品，又要對世界觀或哲學的特征及細節(jié)，加以詳細分析。

注釋：

[1] 筆者特別感謝沈語冰老師關(guān)于杜威與夏皮羅思想對話的最初建議及選題指導，同時也要感謝復旦大學哲學學院博士生夏天提供藝術(shù)史方面的英文資料。

[2]JohnDewey, Art as Experience, ed. Jo Ann Boydston (Southern Illinois University Press, 1987)．中譯本參見約翰·杜威：《藝術(shù)即經(jīng)驗》，高建平譯，商務(wù)印書館，2013年

[3]邁耶·夏皮羅：《繪畫中的世界觀——藝術(shù)與社會》，高薪譯，南京大學出版社，2020年，第5頁注釋。

[4] 見:https://www./alberses/teaching/josef-albers/art-as-experience。

[5]邁耶·夏皮羅：《繪畫中的世界觀——藝術(shù)與社會》，第5頁注釋。

[6]更多關(guān)于夏皮羅與藝術(shù)家們的交往，可參見Thomas B. Hess, “Sketch for a Portrait of the Art Historianamong Artists”, Social Research 45, no.1 (Spring 1978), 6-14。

[7]Molly Nesbit,The Pragmatismin the History of Art (Inventory Press, 2020), 29.

[8]當然，在內(nèi)斯比特這里，體現(xiàn)實用主義工作態(tài)度的藝術(shù)史家和哲學家的名單并不限于夏皮羅和杜威，還有亨利·福西永、亞歷山大·多納、喬治·庫伯勒、羅伯特·赫伯特和琳達·諾克林；米歇爾·福柯和吉勒·德勒茲的哲學以及克里斯·馬克和讓- 呂克·戈達爾的電影顯示出明顯的實用主義效果。

[9]C. Oliver O’Donnell, Meyer Schapiro’s Critical Debates: Art Through a Modern American Mind (ThePennsylvania State University Press, 2019).

[10]彭正梅：《主編前言》，載杰伊·馬?。骸督逃松杭s翰·杜威傳》，楊光富等譯，華東師范大學出版社，2020年。

[11]約翰·杜威：《藝術(shù)即經(jīng)驗》，第3頁。

[12]同上書，第4頁。

[13]約翰·杜威：《藝術(shù)即經(jīng)驗》，第395頁。

[14]邁耶·夏皮羅：《抽象藝術(shù)的性質(zhì)》，載邁耶·夏皮羅：《現(xiàn)代藝術(shù)：19與20世紀》，沈語冰、何海譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015年，第242頁。

[15]約翰·杜威：《藝術(shù)即經(jīng)驗》，第326頁。

[16]同上書，第9頁。

[17]C.Oliver O’Donnell, Meyer Schapiro’s Critical Debates, 96(kindleversion).

[18]沈語冰：《譯后記》，載邁耶·夏皮羅：《印象派：反思與感知》，沈語冰、諸葛沂譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2023年，第472頁。

[19]沈語冰：《譯后記》，載邁耶·夏皮羅：《現(xiàn)代藝術(shù)：19與20世紀》，第348頁。

[20]1邁耶·夏皮羅：《繪畫中的世界觀——藝術(shù)與社會》，第117頁。

[21]同上書，第115頁。

[22]邁耶·夏皮羅：《繪畫中的世界觀——藝術(shù)與社會》，第117頁。

[23]邁耶·夏皮羅：《抽象藝術(shù)的性質(zhì)》，第237頁。

[24]邁耶·夏皮羅：《繪畫中的世界觀——藝術(shù)與社會》，第140頁。

[25]約翰·杜威：《藝術(shù)即經(jīng)驗》，第41頁。

[26]邁耶·夏皮羅：《繪畫中的世界觀——藝術(shù)與社會》，第133頁。

[27]約翰·杜威：《藝術(shù)即經(jīng)驗》，第108—109頁。

[28]John Dewey, The Later Works, 1925-1953, vol. 1, 1925, Experience and Nature, ed. Jo Ann Boydston (SouthernIllinoisUniversityPress, 1981)．中譯本參見約翰·杜威：《經(jīng)驗與自然》，傅統(tǒng)先譯，中國人民大學出版社，2012 年，第3頁。

[29]Meyer Schapiro, Lillian Milgram Schapiro and David Craven,“A Series of Interviews (July15, 1992-January 22, 1995),” RES: Anthropology and Aesthetics, no.31, The Abject (Spring1997), 159-168.

[30]David Craven, Robert Motherwell and Meyer Schapiro,“Commentary: Aesthetics as Ethics in the Writings of Motherwell and Schapiro,” Archives of American Art Journal36, no.1(1996), 25-32.

[31]邁耶·夏皮羅：《最近的抽象畫》，載邁耶·夏皮羅：《現(xiàn)代藝術(shù)：19與20世紀》，第260—263頁。

作者簡介：陳佳，美國伊利諾伊大學哲學博士，現(xiàn)為復旦大學哲學學院副教授，碩士生導師，復旦大學杜威中心成員，美國紐約大學藝術(shù)史系訪問學者。已在美學及藝術(shù)哲學領(lǐng)域出版英文專著1部、合作出版編著、譯著3部，在《學術(shù)月刊》、《復旦學報》、《外國美學》、《美術(shù)》、Educational Theory等國內(nèi)外刊物發(fā)表中、英文論文多篇。并多次擔任The Journal of Aesthetic Education, The Journal of Aesthetics and Art Criticism、Educational Theory等國際核心刊物匿名評審。