清代詩情畫意 以典故入畫的畫家  高其佩

【善意提醒】求木之長者，必固其根本；欲流之遠(yuǎn)者，必浚其泉源（釋義為：想要樹木生長一定要穩(wěn)固它的根，想要泉水流得遠(yuǎn)一定要疏通它的源泉。）；——（唐）魏征《諫太宗十思疏》中國畫是中國人文情思里最為深重的沉淀。中國畫是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的載體，即：傳統(tǒng)文化的厚積薄發(fā)。本質(zhì)上，中國繪畫富于“形而上”的意味。王維開創(chuàng)詩與畫的結(jié)合的萌芽，宋徽宗趙佶創(chuàng)立了“中國畫的詩情畫意”標(biāo)準(zhǔn)形式——集詩書畫于一體，自此成為了中國文人永恒的精神追求。宋以來，詩畫一律的觀點成為主流。蘇東坡稱王維：“詩中有畫，畫中有詩”。元代繪畫在繼承唐、五代、宋繪畫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上進(jìn)一步發(fā)展，標(biāo)志就是“文人畫”的盛行，繪畫的文學(xué)性和對于筆墨的強調(diào)超過了以前的所有朝代，書法趣味被進(jìn)一步引申到繪畫的表現(xiàn)和鑒賞之中，詩、書、畫進(jìn)一步結(jié)合起來，體現(xiàn)了中國畫的又一次創(chuàng)造性的發(fā)展。明、清兩代繪畫傳承宋元精華并演變發(fā)展，回到繼承元代水墨畫法的文人畫派，占據(jù)畫壇主流。因此，品評中國畫需要從以下三個方面去品味，而不是看西方繪畫那樣的“一覽無余”；一、從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化上去品味“中華文化精髓——詩詞歌賦”；二、從中國書法藝術(shù)上去品味字體的美、線的美、力的美、以及表現(xiàn)個性精的美。三、中國畫的本質(zhì)——“借景抒情、托物言志”，是借物象以寄予作者思維、情感的藝術(shù)，是“物我合一”的藝術(shù)體現(xiàn)。正如現(xiàn)在的絕大多數(shù)書畫作品,"千人一面"，看似漂亮外貌,實則廢紙一張（或者是是缺詩、少書法，沒文化、沒思想的空殼——淪為“以術(shù)求術(shù)、”、崇洋媚外，傳統(tǒng)文化被肢解，被冠以“水墨、彩墨”西洋畫之傀儡、怪胎?！皻埲钡闹袊嫛保?。

【編者按】世界上任何一種藝術(shù)，無不是文化的產(chǎn)物。首先是文化、思想（文學(xué)），然后才是藝術(shù)（技藝）。中國書畫是中國人文情思里最為深重的沉淀。中國畫的文化蘊藉又遠(yuǎn)在繪畫之外，實際上，是一部中國思想史。道路自信、理論自信、制度自信，后來又講了文化自信。文化自信是其他三個自信的基礎(chǔ)。文化可以滲透到一個人的心里，滲透到一個人的血液里，是深層次的，是不容易改變的。

我作為一名教育工作者面對：當(dāng)前，無論是中國畫展覽，藝術(shù)市場上，還是書畫課堂等等，能夠見到的中國畫，基本是沒有題畫詩的“白板”。當(dāng)下不少畫家以西方繪畫作為中國畫創(chuàng)作的參照，以此倡導(dǎo)所謂融合中西繪畫以加強“視覺沖擊”和寫實效果。其結(jié)果造成了中國畫的發(fā)展不但失去了中國文化的民族性，也一度出現(xiàn)了極其蕭條的現(xiàn)象，在這種外來文化意識決定下會將中國畫引入末路；因此，我們不能舍本求末，尤其是當(dāng)前中國處在國際文化交流日益頻繁和實現(xiàn)中華民族之偉大復(fù)興的情況下，更應(yīng)該加強民族文化觀念，“詩情畫意”應(yīng)該是中國畫藝術(shù)發(fā)展的大趨勢。顧紹驊懷著強烈的民族自尊心與社會責(zé)任感，面對當(dāng)前美術(shù)界的西化現(xiàn)狀，提出中國畫的發(fā)展必須走適合自身發(fā)展的路：中國畫最大特點是思想性，人格藝術(shù)，養(yǎng)心，是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的厚積薄發(fā)！即：中國民族文化的中國畫，是具有“詩、書、畫、印”等民族文化特征，這是中國畫的根本；其最高境界就是“詩情畫意”?！霸诤霌P民族文化這個事上，我們都應(yīng)該做錚錚鐵骨的好漢，不能卑躬屈膝！生存世界上，得有思想，負(fù)責(zé)任，要無愧于這個時代，沒有文化是不行的！”“顧紹驊的詩情畫意”（中國畫的詩情畫意），經(jīng)過數(shù)十載的探求，主張應(yīng)該從《中國畫評價標(biāo)準(zhǔn)》。我撰寫了《以古為證 汲取精粹 發(fā)展創(chuàng)新 面向未來》等等論文來闡述------。

眾所周知：至從清朝后期以來政治上的無能、國力匱乏、經(jīng)濟、科技、軍事的落后等等因素，導(dǎo)致“八國聯(lián)軍”用洋槍洋炮“轟”開我國的國門，不僅僅是使“天朝龍顏”俱失，就連國民的信仰也隨之崩潰；于是，崇洋媚外之心，因為國境突變而突顯。以致“革新派”否定一切，打倒一切；如康有為：“今宜取歐畫寫形之精，以補吾畫之短?！标惇毿悖骸案牧贾袊嫈嗖荒懿徊扇⊙螽媽憣嵉木瘛！?/span> 徐悲鴻：“中國畫八百年來習(xí)慣，尤重生紙，顧生紙最難盡色，此為畫術(shù)進(jìn)步之大障礙?！?/span> 在“西風(fēng)東漸”（西方強大東方弱小）背景下，徐悲鴻天真以為，中國人不輸歐美人，于是在歐洲學(xué)習(xí)后“將西方造型藝術(shù)融于中國畫，放棄'白描’改為素描，追求'光影效果’雖使得中國繪畫語言得以豐富、更形象（按照齊白石的觀點：媚俗也、匠氣也。并且，技法是外顯的、相對于文化內(nèi)涵是單一，容易掌握。）；他太天真了！以至于“一葉障目”崇洋媚外：一味地跟在西方人后面，尋求“中國畫的發(fā)展”就是管中窺豹、坐井觀天、癡人說夢！中國畫并非歷史圖片、寫真照片；倘若離開中華傳統(tǒng)文化底蘊？就無從說起“中國畫”，充其量只能算是漂亮的廢紙。在他錯誤觀念下把中國畫變化為西方繪畫之傀儡——“沒思想、缺詩、少書法、沒文化的彩墨、水墨”！要知道世界上任何一種藝術(shù)，無不是文化的產(chǎn)物。首先是文化（文學(xué)），然后才是藝術(shù)（技藝）。各個畫種都有自己的特點，而代表中國民族文化的中國畫是具有“詩、書、畫”等中國民族文化特征，這是中國畫的根本；其最高境界就是詩情畫意。中國畫的豐富文化底蘊，不是表面上的“光鮮靚麗”所能夠代表（代替）的，也是不容易被掌握。

雖然，徐悲鴻與顧紹驊一樣，都是為了振興中國畫，但路徑不同其結(jié)果天壤之別；徐悲鴻是轟轟烈烈，顧紹驊則是潤物細(xì)無聲，徐悲鴻是“師夷制夷”學(xué)習(xí)西洋繪畫，然后證明華人比洋人“不遜色”，沒有跳出西方繪畫評價標(biāo)準(zhǔn)的“路徑”；結(jié)果讓中國畫陷于“以技求技的不歸路”！在思想觀念上不及教育家蔡元培領(lǐng)悟到“西畫近建筑，中國畫近文學(xué)”說明了對中國畫深刻理解；顯示出徐悲鴻時代審美的局限性！徐悲鴻為掌控中國美術(shù)，將西方的教條搬入替代傳統(tǒng)中國畫教學(xué)（徐悲鴻崇洋媚外的行為，等同于用西方人的技術(shù)專利（素描）生產(chǎn)中國產(chǎn)品，評價標(biāo)準(zhǔn)、定價權(quán)都是西方人說了算！直接造成今天的中國畫的百年傷痛！是西方繪畫的傀儡！）一、吳冠中評徐悲鴻：徐悲鴻是“美盲”，因為從他的作品上看，他對美（中國畫的詩情畫意）完全不理解，他的畫《愚公移山》很丑，雖然畫得像，但是味兒呢？內(nèi)行的人來看，格調(diào)很低……審美的方向給扭曲了……蘇聯(lián)的東西還是二手貨，從歐洲學(xué)來的。這些東西來了以后，把中國的審美方向影響了。二、受到徐悲鴻錯誤思想的延續(xù)，靳尚誼認(rèn)為：“造型準(zhǔn)確就是美！”三、更有甚者，為了追求“細(xì)膩”不惜“與數(shù)碼相機爭寵”——中國超寫實作品；當(dāng)今，中國美術(shù)在徐悲鴻、靳尚誼等改變下，正宗中國畫傳人少而又艱難的趨勢，直接摧殘和影響了中國畫的健康發(fā)展。顧紹驊則是“克敵制勝”弘揚出新，傳統(tǒng)文化中發(fā)掘傳統(tǒng)審美評價標(biāo)準(zhǔn)——“四三三標(biāo)準(zhǔn)”（點擊鏈接看全文）與時俱進(jìn)觀點上恐怕顧紹驊“更勝一籌”！在信息技術(shù)發(fā)達(dá)的今天，一樣也是“轟轟烈烈”，顧紹驊藝術(shù)感悟：一件藝術(shù)品需要彰顯獨特的藝術(shù)個性，具有時代精神，催人向上或積極進(jìn)取；不是簡單地“對客觀事物的描摹中”，否則，藝術(shù)品的價值等同于“數(shù)碼照片”（甚至于沒有數(shù)碼照片的“清晰度”）。中國畫的詩情畫意作品定是中國畫作品的“天花板”！并在“東升西降”的背景下，“中國畫的詩情畫意”必勝！

《紅樓夢》中有云：“亂烘烘你方唱罷我登場，反認(rèn)他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)。甚荒唐，到頭來都是為他人作嫁衣裳！”我們回首看中國美術(shù)百年歷史，被徐悲鴻把路子帶歪，只有“造型準(zhǔn)確的技法，而沒有詩情畫意的大道?！贝_實是令有識之士“痛心疾首”。以中國畫為例，西方的素描、色彩是 “先進(jìn)技術(shù)”，可以用來輔助理解物象結(jié)構(gòu)、豐富視覺表達(dá)，但前提是不能替代 “詩書畫一體” 的文化內(nèi)核?，F(xiàn)在大部分創(chuàng)作者盲目用素描取代白描、用色彩覆蓋筆墨，丟了題詩、書法，即便造型再精準(zhǔn)，也成了 “穿中國畫外衣的西方畫”，這就是典型的 “本末倒置”；中國美術(shù)因為拋棄傳統(tǒng)文化，沒有文化主體！是典型的“為他人做嫁衣裳”！

我們不需要拿西方繪畫來“改造”中國畫，用西方繪畫語言、名詞、審美標(biāo)準(zhǔn)、審美理念來評頭論足，更反對把中國文化貶得一文不值。這種唯利是圖的文化亂象，這種粗制濫造的文化垃圾，這種文脈香火瀕臨絕種、傳承斷代，正宗中國畫傳人少而又艱難的趨勢，直接摧殘和影響了中國畫的健康發(fā)展。古人以文化為基礎(chǔ)，道德為信仰，用生命追求藝術(shù)的真諦。摘自《中國畫墜入大忽悠時代！》

高其佩（1660年—1734年，一作1672年—1734年），字韋之，號且園、南村、書且道人，清代鐵嶺（今屬遼寧）人，漢軍鑲黃旗籍。官至四川按察使、正紅旗漢軍都統(tǒng)，晚年革職專事繪畫。工詩善畫，中年開創(chuàng)指畫技法，擅繪人物、山水、花鳥，代表作品有《飽虎圖》《怒容鐘馗圖》《漁港雨色》等。 高其佩八歲習(xí)畫，早年師法吳偉，康熙三十三年（1694年）以蔭授姚州牧，累遷至刑部右侍郎。雍正五年（1727年）被革職后潛心指畫創(chuàng)作，作品達(dá)數(shù)萬幅。以指甲、手掌作畫，畫面生澀蒼辣，形成指頭畫派。晚年應(yīng)詔入圓明園作《長江萬里圖》，融合西畫透視與日本渲染技法，代表作品《漁港雨色》采用折衷派樣式。著有《且園詩鈔》傳世。

高其佩“揚州八怪李鱓”之師。其藝術(shù)才華出眾，能詩、工畫，他在細(xì)絹上所描繪的亭臺樓閣、人物、花鳥、魚蟲等等，筆墨精細(xì)，設(shè)色艷麗，精妙絕倫。他在臨摹了大量的前代名人作品，打下了深厚的根基之后，開創(chuàng)了一條新路。大膽地創(chuàng)造出了別具情趣的“舍筆而求之于手”的表現(xiàn)技法。秀水張浦山著的《國朝畫征錄》中記載：“高且園善指畫，畫人、山水花鳥、魚蟲、鳥獸，天資超邁，情奇逸趣，信手而得，四方重之”。高其佩指畫有“叱石成羊”之妙，他創(chuàng)作山水、人物、花鳥、走獸時，均信手一揮而就，“傾刻數(shù)十幅，……無不絕人?！彼簧淖鳟嫈?shù)量是驚人的。正如他侄孫高秉在《指頭畫說》一文中所述：“自弱冠至七旬，不下五、六萬幅”?？上浯蟛糠衷缫咽?。保存下來的多藏于各地博物館，鐵嶺縣文化館過去曾存有春、夏、秋、冬四幅《竹》。上海出版社出版的《高其佩》（楊仁愷著）一書，對他的生活和創(chuàng)作道路做了詳細(xì)的論述，指出他的最大貢獻(xiàn)是：“標(biāo)題材之新，立結(jié)構(gòu)之異，對當(dāng)時和后來繪畫藝術(shù)都有一定影響。”

在中國繪畫藝術(shù)中，有一種以手指代替?zhèn)鹘y(tǒng)工具中的毛筆蘸墨作畫的特殊畫法，被稱為指畫。論及指畫名家，當(dāng)首推清代畫家高其佩。指畫藝術(shù)達(dá)到了“畫盡意在”、“意在畫外”的崇高境界。他作畫以 “指”代筆，根據(jù)表現(xiàn)對象的不同，靈活運用指尖、指腹、指甲和手掌。清人高秉在畫論《指頭畫說》中詳述了高其佩指畫之運筆、用墨、蘸色、渲染等法和其用紙、鈐印染、題款等特點，其中有言：“用指廢筆者，以筆所難到處，指能傳其神，而指所到處，筆勿能及也……墨須用至五色而運化無痕，斯為妙手，指墨之無痕處，尤本于自然，故能出筆一頭地也。”

《高崗獨立圖》清 高其佩 紙本墨筆，縱70.9厘米 ,橫38.3厘米 北京故宮博物院藏。　　自題：“萬緣堆里客何忙，九點煙中技孰良。破履踏來山縮腦，空天驚見一人長。”鈐“山海關(guān)外人”、“且園其佩”、“指頭畫”印。鑒藏印2方。 　　此圖是高氏“指畫”人物的代表作。所謂指畫，即以手指蘸墨代替毛筆作畫，用指尖、指甲、指背、掌沿等不同部位著紙，畫出不同質(zhì)感的線條，既保持了毛筆畫的傳統(tǒng)韻致，又有自己簡約、剛健的特殊風(fēng)味，從而能以得心應(yīng)手地表現(xiàn)物象。此圖中的人物、山石便是作者以指畫勾線造型和皴擦點染的，因為不受毛筆的約束，所以線條飛動飄逸，點染松活，饒有意趣。

指墨寫孤高，筆外見真意 —— 高其佩《高崗獨立圖》（北京故宮博物院藏）賞析

北京故宮博物院藏清代高其佩《高崗獨立圖》（紙本墨筆，縱 70.9 厘米 × 橫 38.3 厘米），是其 “指畫” 人物的巔峰代表作。畫作以手指代筆，蘸墨勾勒高崗上獨立的文人形象，配自題詩 “空天驚見一人長” 點明 “孤高自守” 的主旨，線條飛動飄逸、點染松活靈動，既延續(xù)傳統(tǒng)文人畫的韻致，又以指畫特有的剛健簡約風(fēng)味破出新境，盡顯高其佩 “以指代筆” 的藝術(shù)突破與文人孤高情懷。

一、創(chuàng)作背景與核心特質(zhì)：指畫藝術(shù)的革新實踐

《高崗獨立圖》的誕生，植根于高其佩對指畫藝術(shù)的深耕，是其突破傳統(tǒng)筆墨束縛、彰顯個人風(fēng)格的關(guān)鍵作品。

1. 指畫的藝術(shù)革新

所謂 “指畫”，即不用毛筆，以手指（指尖、指甲、指背、掌沿）蘸墨作畫。高其佩是清代指畫藝術(shù)的核心代表，此作正是其技法成熟的體現(xiàn) —— 擺脫毛筆的規(guī)整約束，以手指不同部位的觸感，畫出粗細(xì)、剛?cè)?、濃淡各異的線條，形成 “簡約、剛健” 的獨特風(fēng)味，既保留傳統(tǒng)筆墨的氣韻，又增添自然率真的意趣。

2. 詩畫互證的孤高主旨

自題詩 “萬緣堆里客何忙，九點煙中技孰良。破履踏來山縮腦，空天驚見一人長”，直抒胸臆：

• “萬緣堆里客何忙” 暗諷世人奔波于俗事，反襯畫中人物的超然；

• “空天驚見一人長” 以夸張手法凸顯人物的孤高偉岸，既是對畫面形象的寫照，也是作者自身 “不隨流俗” 的精神獨白。詩與畫相互呼應(yīng)，讓 “孤高自守” 的主旨更顯鮮明。

3. 形制與印章的點睛之效

畫作采用紙本墨筆，純以墨色濃淡構(gòu)建畫面，無一絲設(shè)色，凸顯指畫的線條質(zhì)感與墨色層次；鈐 “山海關(guān)外人”“且園其佩”“指頭畫” 三方印章，既標(biāo)明作者身份與創(chuàng)作技法，又以朱紅印章與黑白墨色形成對比，為簡約畫面增添視覺亮點，符合傳統(tǒng)文人畫 “詩書畫印” 一體化的審美。

二、畫面解析：指墨勾勒的孤高景致

畫作以 “高崗 - 人物” 為核心，構(gòu)圖簡潔卻氣韻飽滿，指墨的獨特質(zhì)感讓每一處景致都盡顯靈動。

1. 主體人物：孤高偉岸，氣韻軒昂

畫面中心是高崗上獨立的文人形象，以指墨精準(zhǔn)勾勒：

• 人物身著寬袍，線條飛動飄逸，衣紋以指尖勾勒，粗細(xì)相間，既顯衣物的寬松質(zhì)感，又暗合人物 “超然物外” 的灑脫姿態(tài)；

• 頭部以濃墨點睛，神態(tài)沉靜堅毅，目光遠(yuǎn)眺，盡顯 “獨立高崗、俯瞰塵囂” 的孤高；身形比例稍作夸張，貼合 “一人長” 的詩意，強化視覺沖擊力。

2. 背景高崗：皴擦靈動，簡約大氣

高崗以指背、掌沿蘸墨皴擦點染，技法靈活：

• 山石輪廓用指甲輕劃，線條剛健利落；石面紋理以指背淡墨皴擦，墨色暈染自然，顯山石的蒼勁質(zhì)感；

• 高崗布局簡約，僅以寥寥數(shù)筆勾勒形態(tài)，無繁復(fù)紋飾，既突出人物主體，又以 “山縮腦” 的謙卑姿態(tài)反襯人物的 “偉岸”，與詩句形成巧妙呼應(yīng)。

3. 整體氛圍：空靈靜謐，意境悠遠(yuǎn)

畫面大量留白，以 “虛” 的背景襯托 “實” 的人物與高崗，營造出 “空天遼闊” 的意境。墨色濃淡對比鮮明 —— 人物以濃墨勾勒，高崗以淡墨皴染，既讓主體突出，又顯層次豐富，整體氛圍空靈靜謐，恰如其分地傳遞出 “遠(yuǎn)離塵囂、孤高自守” 的文人情懷。

三、藝術(shù)特色：指墨獨有的剛健與靈動

《高崗獨立圖》的藝術(shù)魅力，集中體現(xiàn)在指畫技法的獨特表達(dá)與意境營造上，打破了傳統(tǒng)毛筆畫的審美邊界。

1. 筆墨：指代筆鋒，意趣天成

• 線條：手指不同部位的運用讓線條富有變化 —— 指尖畫細(xì)勁線條（衣紋、發(fā)絲），指甲劃剛健輪廓（山石、衣邊），指背作渾厚皴擦（石面、衣褶），掌沿染淡墨暈染（背景、山石陰影），線條飛動卻不雜亂，剛健中帶靈動，盡顯 “不受毛筆約束” 的自由感；

• 墨法：以指蘸墨自然暈染，濃淡過渡柔和，無生硬筆觸，如高崗的淡墨皴擦與人物的濃墨勾勒形成對比，墨色層次分明，既顯傳統(tǒng)筆墨的韻味，又有指畫特有的 “松活” 質(zhì)感。

2. 構(gòu)圖：以簡馭繁，虛實相生

• 構(gòu)圖極簡，僅保留 “人物 + 高崗” 核心元素，其余皆為留白，既突出主體，又拓展空間意境，讓 “空天” 的遼闊感撲面而來；

• 人物居畫面中上部，高崗?fù)械?，形?“上實下虛”“上高下矮” 的對比，既符合 “高崗獨立” 的主題，又讓畫面重心穩(wěn)定，氣韻貫通。

3. 意境：孤高灑脫，文人本色

• 畫面意境核心是 “孤高” 與 “灑脫”：人物獨立高崗，遠(yuǎn)離塵囂，是文人 “不隨俗流” 的精神寫照；指墨的率真靈動，又為 “孤高” 增添了一絲 “灑脫不羈”，避免了孤高的沉悶；

• 這種意境既貼合高其佩自身的文人身份，又延續(xù)了傳統(tǒng)文人畫 “以山水明志、以人物抒懷” 的精神內(nèi)核，讓指畫不再是單純的技法展示，而是承載情感與思想的藝術(shù)載體。

四、畫史意義：指畫藝術(shù)的標(biāo)桿與傳統(tǒng)的突破

《高崗獨立圖》在清代畫壇具有里程碑意義，既確立了指畫的藝術(shù)地位，又為傳統(tǒng)文人畫的發(fā)展注入新活力。

1. 指畫藝術(shù)的成熟典范

高其佩以此作證明，指畫并非 “獵奇之作”，而是能與毛筆畫相媲美的獨立藝術(shù)形式。其靈活運用手指各部位的技法，為后世指畫創(chuàng)作提供了可借鑒的范本，推動了指畫藝術(shù)的傳承與發(fā)展，讓 “指畫” 成為清代畫壇的獨特流派。

2. 傳統(tǒng)筆墨的突破與延續(xù)

畫作突破了毛筆對筆墨的約束，以手指的自然觸感創(chuàng)造出新的筆墨語言，為傳統(tǒng)文人畫注入 “率真、自由” 的新特質(zhì)；同時，又堅守文人畫 “詩畫合一、以形傳神” 的核心，讓指畫既 “新” 又 “古”，實現(xiàn)了 “突破傳統(tǒng)而不背離傳統(tǒng)” 的藝術(shù)平衡。

3. 文人情懷的視覺表達(dá)

作為清代文人畫家的代表，高其佩將自身 “孤高自守、不隨流俗” 的情懷融入指畫創(chuàng)作，讓《高崗獨立圖》成為文人精神的視覺寫照。這種 “以指墨寄情” 的方式，拓展了文人畫的情感表達(dá)路徑，讓作品既有技法高度，又有精神深度。

結(jié)語：一指蘸墨寫孤高，筆外風(fēng)神見真章

高其佩《高崗獨立圖》，以手指代筆，破毛筆之束縛；以墨色為媒，傳文人之孤高；以詩畫為契，顯藝術(shù)之革新。它沒有濃艷的設(shè)色，卻有指墨的剛健靈動；沒有繁復(fù)的景致，卻有意境的深遠(yuǎn)遼闊；沒有刻意的炫技，卻有自然的率真意趣。

如今凝視這幅畫作，我們既能驚嘆于 “以指代筆” 的藝術(shù)巧思，也能觸摸到文人 “獨立高崗、俯瞰塵囂” 的精神風(fēng)骨。這，正是作品穿越數(shù)百年依然動人的根本所在 —— 它不僅是一件指畫珍品，更是一段文人的精神獨白，承載著中國藝術(shù) “師法自然、自抒胸臆” 的永恒追求。

《蜥蜴圖》清 高其佩 紙本水墨 , 縱70.9cm , 橫38.8cm 北京故宮博物院藏。

文人對于物種的詳細(xì)考證往往興趣寥寥，他們更傾向于以新鮮感為驅(qū)動，進(jìn)行一些自發(fā)的博物繪畫創(chuàng)作。然而，這類創(chuàng)作在古代并不多見。清初時期，聶璜曾繪制過《海錯圖》，蔣廷錫也描繪過《塞外花卉六十六種》，而趙之謙則創(chuàng)作了《異魚圖》和《甌中物產(chǎn)卷》。但遺憾的是，這些作品中的考證往往流于形式，缺乏金石考證的嚴(yán)謹(jǐn)與深入。此圖為清代高其佩指畫作品。指畫又稱指頭畫，是中國傳統(tǒng)繪畫中的一種特殊的畫法，即以畫家的手指代替?zhèn)鹘y(tǒng)工具中的毛筆，用指腹、指甲、手掌蘸墨或顏料，在紙絹上作畫，別具特殊的趣味和技巧。畫面的巨石之上，一只活靈活現(xiàn)的蜥蜴正在爬行，尾巴細(xì)長，身體呈綠色，四只腳刻畫得非常精細(xì)，樸拙的巨石與靈動的蜥蜴形成鮮明對比。蜥蜴在中國古代繪畫題材中較為少見，但在我國歷史悠久，早在《詩經(jīng)》中就有提到，漢代《毛詩注疏》曰：“虺蜴，一名蠑螈，蜴也?；蛑^之蛇醫(yī)，如蜥蜴，青綠色。大如指，形狀可惡?！?/p>

        畫中題款：“曩在口外，扈從見此物，石罅吐云氣，近行縉云山中，所見與口外者無二，指頭蘸墨肖之，頗覺省事。”鈐“且園”朱文印、“佩”白文印、“亦足暢敘幽情”朱文印?？谕庠谇宕搁L城居庸關(guān)以北地區(qū)，主要為山西、內(nèi)蒙古一帶，縉云山位于重慶市嘉陵江畔，兩地相隔數(shù)千里，氣候不同，高其佩將其在兩地所觀察到的蜥蜴用指畫法表現(xiàn)出來。

指墨摹靈蜴，跨嶺記奇珍 —— 高其佩《蜥蜴圖》（北京故宮博物院藏）賞析

北京故宮博物院藏清代高其佩《蜥蜴圖》（紙本水墨，縱 70.9cm，橫 38.8cm），是其指畫藝術(shù)中題材罕見的珍品。畫作以 “巨石襯靈蜴” 為核心構(gòu)圖，以手指代筆精準(zhǔn)捕捉蜥蜴爬行的鮮活姿態(tài)，樸拙巨石與靈動生靈形成強烈質(zhì)感對比，既延續(xù)指畫 “剛健簡約、意趣天成” 的特質(zhì)，又以稀缺的蜥蜴題材填補古代文人博物繪畫空白，題款中 “口外與縉云山所見無二” 的紀(jì)實記述，更讓作品兼具藝術(shù)價值與自然觀察的獨特意義。

一、創(chuàng)作背景與核心特質(zhì)：指畫技藝與博物觀察的雙重突破

《蜥蜴圖》的誕生，既彰顯高其佩指畫技法的成熟，又反映清初文人 “自發(fā)式博物繪畫” 的創(chuàng)作特質(zhì)，題材與技法形成巧妙呼應(yīng)。

1. 題材：突破傳統(tǒng)的博物繪畫選題

蜥蜴在古代繪畫中極為少見，雖早在《詩經(jīng)》中就有記載（漢代《毛詩注疏》稱其 “青綠色、形狀可惡”），卻長期被排除在文人畫主流題材之外。高其佩突破這一局限，以蜥蜴為表現(xiàn)核心，與聶璜《海錯圖》、蔣廷錫《塞外花卉六十六種》、趙之謙《異魚圖》等同屬清初 “自發(fā)式博物繪畫”。這類創(chuàng)作雖缺乏金石考證的嚴(yán)謹(jǐn)性，卻以鮮活的觀察視角，為后世留下了珍貴的自然物象視覺記錄，填補了傳統(tǒng)繪畫題材的空白。

2. 技法：指畫的精準(zhǔn)表達(dá)與質(zhì)感塑造

作為清代指畫代表，高其佩以手指（指腹、指甲、手掌）為工具，將指畫的獨特優(yōu)勢發(fā)揮到極致：

• 蜥蜴刻畫盡顯巧思：指尖勾勒細(xì)長尾巴與纖細(xì)四足，線條精準(zhǔn)利落；指腹蘸墨暈染身體，以墨色濃淡暗示《毛詩注疏》中 “青綠色” 的特質(zhì)，雖為水墨卻形神兼?zhèn)?；指甲輕劃鱗片紋理，細(xì)膩逼真又不失簡約；

• 巨石以掌沿淡墨皴擦，線條樸拙厚重，與蜥蜴的細(xì)膩靈動形成鮮明對比，既突出主體，又讓畫面平衡協(xié)調(diào)，完美詮釋題款 “指頭蘸墨肖之，頗覺省事” 的嫻熟功力。

3. 題款與印章：紀(jì)實內(nèi)涵與文人標(biāo)識

• 題款 “曩在口外，扈從見此物…… 近行縉云山中，所見與口外者無二”，明確創(chuàng)作源于真實觀察：口外（清代長城以北山西、內(nèi)蒙古一帶）與縉云山（重慶嘉陵江畔）相隔數(shù)千里、氣候迥異，而蜥蜴形態(tài)一致，這一跨地域觀察的記錄，讓作品超越單純藝術(shù)創(chuàng)作，成為帶有紀(jì)實性質(zhì)的自然觀察筆記；

• 鈐 “且園”“佩”“亦足暢敘幽情” 三方印章，既標(biāo)明作者身份，又以朱紅印章與黑白墨色形成視覺對比，為簡約畫面增添文人氣息，契合 “詩書畫印” 一體化的傳統(tǒng)審美。

二、畫面解析：樸拙與靈動的視覺碰撞

畫作構(gòu)圖簡潔卻張力十足，通過多重對比營造出鮮活的視覺體驗，小尺幅中盡顯生命力。

1. 主體蜥蜴：靈動鮮活，細(xì)節(jié)傳神

蜥蜴是畫面核心，位于巨石之上，姿態(tài)自然逼真：

• 身體呈流線型，尾巴細(xì)長彎曲，四只腳緊扣石面，仿佛正緩慢爬行，動態(tài)感十足；

• 以濃墨點睛，眼神銳利，瞬間讓生靈 “活” 起來；身體墨色濃淡相間，既表現(xiàn)肌膚的溫潤質(zhì)感，又暗合文獻(xiàn)中 “青綠色” 的記載，無設(shè)色卻形神兼?zhèn)洌?/p>

• 鱗片、腳趾的細(xì)微紋路以指甲輕劃而成，簡練卻精準(zhǔn)，彰顯指畫 “以簡馭繁” 的藝術(shù)特質(zhì)。

2. 背景巨石：樸拙厚重，襯托主體

巨石以簡約筆墨構(gòu)建，風(fēng)格樸拙大氣：

• 掌沿蘸淡墨大面積皴擦，石面紋理以干筆虛擦，顯蒼勁厚重質(zhì)感，與蜥蜴的細(xì)膩形成強烈反差；

• 輪廓線條剛健自然，既為蜥蜴提供棲息場景，又以 “靜” 的姿態(tài)襯托蜥蜴 “動” 的靈動，實現(xiàn)畫面動靜平衡；

• 石罅處輕染淡墨，暗合題款 “石罅吐云氣” 的描述，為畫面增添朦朧感，避免背景單調(diào)。

3. 整體氛圍：清新自然，意趣天成

畫面大量留白，以 “虛” 的背景突出 “實” 的蜥蜴與巨石，營造簡潔清新的氛圍。墨色層次分明，蜥蜴的濃墨、巨石的淡墨與留白形成三重對比，既讓主體清晰突出，又顯畫面通透空靈，完全擺脫傳統(tǒng)文獻(xiàn)中 “形狀可惡” 的偏見，傳遞出對自然生靈的喜愛與尊重。

三、藝術(shù)特色：技法與題材的完美融合

《蜥蜴圖》的藝術(shù)魅力，在于高其佩將指畫的獨特性與題材的稀缺性結(jié)合，既展現(xiàn)技法高度，又彰顯創(chuàng)作視野。

1. 筆墨：指墨的質(zhì)感張力

• 線條變化豐富：蜥蜴的細(xì)勁線條（指尖）與巨石的厚重筆觸（掌沿）形成對比，或細(xì)或粗、或剛或柔，擺脫毛筆的規(guī)整束縛，盡顯指畫的自由靈動；

• 墨法干濕結(jié)合：蜥蜴用濕筆暈染顯溫潤，巨石用干筆皴擦顯蒼勁，墨色濃淡過渡自然，既還原物象質(zhì)感，又保留傳統(tǒng)筆墨的氣韻，實現(xiàn) “形神兼?zhèn)洹薄?/p>

2. 構(gòu)圖：以簡馭繁，對比鮮明

• 構(gòu)圖極簡，僅保留 “蜥蜴 + 巨石” 核心元素，無多余點綴，以少勝多，讓觀者注意力集中于主體；

• 多重對比巧妙：靈動與樸拙、細(xì)膩與厚重、動與靜、濃墨與淡墨，讓畫面充滿張力，既符合文人畫 “簡約空靈” 的審美，又因題材特殊性更顯新鮮有趣。

3. 意境：紀(jì)實與藝術(shù)的交融

• 意境清新自然，無傳統(tǒng)文人畫的 “雅俗之辨”，以平等視角觀察自然生靈，傳遞對自然的熱愛與好奇；

• 題款的紀(jì)實性與畫面的藝術(shù)性結(jié)合，讓作品既是指畫佳作，又是跨地域自然觀察記錄，實現(xiàn) “藝術(shù)表達(dá)” 與 “紀(jì)實價值” 的統(tǒng)一，別具一格。

四、畫史意義：題材拓展與審美革新

《蜥蜴圖》在清代畫壇具有獨特意義，既豐富了指畫的表現(xiàn)邊界，又為清初博物繪畫增添了珍貴范例。

1. 指畫題材的突破

高其佩此前的指畫多以人物、山水為主，《蜥蜴圖》將題材拓展至自然生靈，證明指畫不僅能表現(xiàn)宏大景致或文人形象，也能精準(zhǔn)刻畫細(xì)微生靈，拓展了指畫的表現(xiàn)邊界，為后世指畫創(chuàng)作提供新思路。

2. 清初博物繪畫的重要補充

與聶璜《海錯圖》、蔣廷錫《塞外花卉六十六種》相比，《蜥蜴圖》以單一物種為核心，觀察更聚焦、刻畫更精細(xì)，雖缺乏嚴(yán)謹(jǐn)考證，卻以 “跨地域觀察” 的紀(jì)實性，填補了古代蜥蜴形象的視覺記錄空白，成為研究清初文人博物認(rèn)知的重要實物。

3. 文人畫審美的革新

作品打破傳統(tǒng)文人對蜥蜴 “形狀可惡” 的偏見，以客觀、欣賞的視角描繪自然生靈，體現(xiàn)清初文人對自然的包容與好奇，革新了文人畫 “重雅輕俗” 的審美取向，讓文人畫更貼近自然、更具生活氣息。

結(jié)語：指蘸墨香摹靈蜴，心藏丘壑記自然

高其佩《蜥蜴圖》，以指墨為筆，精準(zhǔn)捕捉自然生靈的靈動；以罕見為題，突破傳統(tǒng)繪畫的題材局限；以紀(jì)實為魂，記錄跨地域的自然觀察。它沒有濃艷的設(shè)色，卻有墨色的層次張力；沒有繁復(fù)的景致，卻有生靈的鮮活意趣；沒有刻意的炫技，卻有指畫的自然率真。

如今凝視這幅畫作，我們既能驚嘆于 “以指代筆” 的技法巧思，也能感受到文人對自然生靈的尊重與熱愛。這正是作品穿越數(shù)百年依然動人的根本所在 —— 它不僅是一件指畫珍品，更是一段人與自然對話的記錄，承載著中國藝術(shù) “師法自然、自抒胸臆” 的永恒追求。

《山水人物圖》清 高其佩 紙本指畫 縱168.5厘米 橫 54.5厘米

該文物為清代畫家高其佩運用獨創(chuàng)指畫技法創(chuàng)作的山水人物題材繪畫作品，采用紙本材質(zhì)，現(xiàn)由安陽博物館永久收藏。作為指頭畫技法的代表性作品，該圖軸曾入選安陽博物館2014年"館藏明清繪畫展"，與董邦達(dá)、惲冰等名家作品共同構(gòu)成展覽體系。作品通過手指直接作畫的特殊技法，展現(xiàn)出傳統(tǒng)筆墨難以企及的肌理效果，是研究明清繪畫技法演進(jìn)的重要實物資料。

    該圖為豎幅，紙本，指畫山水人物。圖上半部枝葉下垂，其下為一抹山水，二位高士于山坳中對坐，旁邊置酒壇，似在對飲，頗具閑情異趣。右上署款：“鐵嶺老人高其佩指作”。鈐“且園”、 “其佩”（、指頭畫意”三印。

藝術(shù)特點：

1、突破毛筆束縛，通過指甲、指腹、手掌等部位的靈活運用，形成特有的枯潤對比與皴擦效果；2、山石皴法呈現(xiàn)獨特的機理質(zhì)感，人物衣紋線條具有毛筆難以模擬的頓挫韻律；3、構(gòu)圖融合北派山水的雄渾與南宗文人的雅逸，體現(xiàn)明清文人畫審美取向。

該作品在2014年"館藏明清繪畫展"中，被作為展廳第四單元的核心展品進(jìn)行專題展示 。策展說明特別強調(diào)其技法創(chuàng)新性，通過現(xiàn)場技法解析圖版與同時期毛筆繪畫的對比陳列，直觀呈現(xiàn)指畫特有的藝術(shù)語言。

學(xué)術(shù)研究：在藝術(shù)史研究中，該圖軸被列為指畫技法斷代的標(biāo)準(zhǔn)器。其款識印章系統(tǒng)完整，為辨別高其佩作品真?zhèn)翁峁┲匾罁?jù)。作品中"甲午年"紀(jì)年款與畫家藝術(shù)生平記載相互印證，具有重要史料價值。

指墨融丘壑，雅集見閑情 —— 高其佩《山水人物圖》（安陽博物館藏）賞析

安陽博物館藏清代高其佩《山水人物圖》（紙本指畫，縱 168.5 厘米 × 橫 54.5 厘米），是其指畫藝術(shù)的代表性作品。畫作以 “山水間高士對飲” 為核心場景，以獨創(chuàng)指畫技法突破毛筆束縛，兼具北派山水的雄渾與南宗文人的雅逸，既展現(xiàn)出傳統(tǒng)筆墨難及的肌理質(zhì)感，又傳遞出文人避世自適的閑情，既是研究明清繪畫技法演進(jìn)的重要實物，也是指畫斷代與真?zhèn)伪鎰e的標(biāo)準(zhǔn)器，學(xué)術(shù)價值與藝術(shù)價值兼具。

一、創(chuàng)作背景與核心價值：指畫技法的典范與史料見證

《山水人物圖》的誕生，正值高其佩指畫技藝的成熟期，作品的技法創(chuàng)新與完整的款識印章系統(tǒng)，使其成為指畫藝術(shù)研究的核心范本。

1. 技法標(biāo)桿：指畫藝術(shù)的成熟呈現(xiàn)

作為指頭畫技法的代表性作品，此作是高其佩 “以指代筆” 革新實踐的集中體現(xiàn)。畫作突破毛筆的規(guī)整束縛，靈活運用指甲、指腹、手掌等不同部位，形成獨特的枯潤對比與皴擦效果，山石肌理、人物衣紋均呈現(xiàn)出毛筆難以模擬的藝術(shù)語言，直觀展現(xiàn)了指畫技法的創(chuàng)新性與成熟度，為研究明清繪畫技法演進(jìn)提供了鮮活實物。

2. 展覽與學(xué)術(shù)定位：斷代標(biāo)準(zhǔn)與真?zhèn)我罁?jù)

• 作品曾入選 2014 年安陽博物館 “館藏明清繪畫展”，作為第四單元核心展品專題展示，通過與同時期毛筆繪畫的對比陳列，凸顯其技法獨特性；

• 在學(xué)術(shù)研究中，該圖軸被列為指畫技法斷代的標(biāo)準(zhǔn)器，完整的款識印章系統(tǒng)（“鐵嶺老人高其佩指作” 署款及 “且園”“其佩”“指頭畫意” 三?。?，為辨別高其佩作品真?zhèn)翁峁╆P(guān)鍵依據(jù)，“甲午年” 紀(jì)年款更與畫家生平記載相互印證，兼具重要史料價值。

3. 主旨表達(dá)：文人雅集的閑情寫照

畫作以 “二位高士山坳對飲” 為核心，置酒壇于旁，枝葉下垂遮映，山水為襯，完美呈現(xiàn)文人 “遠(yuǎn)離塵囂、以詩酒為伴” 的雅集場景。這一主題既延續(xù)了傳統(tǒng)文人畫 “寄情山水” 的精神內(nèi)核，又通過指畫的率真質(zhì)感，讓閑情異趣更顯真切，是高其佩自身文人情懷的視覺投射。

二、畫面解析：指墨構(gòu)建的山水雅集圖景

畫作采用豎幅構(gòu)圖，上中下三層景致層次分明，指墨的獨特質(zhì)感讓山水、人物、林木有機融合，意境悠遠(yuǎn)。

1. 上層：枝葉垂覆，意境清幽

畫面上半部以指腹蘸墨點染枝葉，線條錯落交織，墨色濃淡相間，形成垂覆遮蔽之勢。葉片以點染為主，不求形似而重氣韻，既為畫面增添了層次感，又營造出 “林蔭遮日” 的清幽氛圍，為下方的高士對飲場景鋪墊出靜謐的環(huán)境基調(diào)。

2. 中層：山水為襯，雄渾雅逸

中層是山水主體，兼具北派雄渾與南宗雅逸：

• 山石以手掌、指背蘸墨皴擦，肌理質(zhì)感獨特，枯筆與濕筆結(jié)合，顯山石的蒼勁厚重，貼合北派山水的雄渾氣勢；

• 遠(yuǎn)山以淡墨暈染，輪廓朦朧，留白穿插其間，盡顯南宗文人畫的雅逸空靈；

• 山水布局疏密得當(dāng)，既為人物提供了棲息的自然背景，又以 “靜” 的山水襯托 “動” 的人物活動，讓畫面動靜平衡。

3. 下層：高士對飲，閑情畢現(xiàn)

下層是畫面核心，二位高士于山坳中對坐：

• 人物以指甲勾勒輪廓，線條簡練卻富有頓挫韻律，衣紋褶皺用指腹輕擦，墨色枯潤相間，既顯衣物的寬松質(zhì)感，又傳遞出人物悠然自得的神態(tài)；

• 身旁酒壇以簡筆勾勒，形態(tài)質(zhì)樸，與人物姿態(tài)呼應(yīng)，似在舉杯暢談，閑情異趣撲面而來，完美詮釋了文人雅集的核心意境。

三、藝術(shù)特色：技法創(chuàng)新與審美融合的統(tǒng)一

《山水人物圖》的藝術(shù)魅力，集中體現(xiàn)在指畫技法的獨特表達(dá)與南北山水審美的融合上，突破傳統(tǒng)又不失文人本色。

1. 筆墨：指墨肌理，獨樹一幟

• 技法多元：指甲刻畫線條剛勁利落（人物輪廓、山石棱角），指腹暈染墨色溫潤自然（枝葉、衣紋），手掌皴擦質(zhì)感厚重蒼勁（山石肌理），多重技法結(jié)合讓筆墨層次豐富，形成毛筆難以企及的肌理效果；

• 枯潤對比：山石以干筆皴擦顯枯勁，枝葉以濕筆點染顯潤澤，人物衣紋枯潤相間，既增強了畫面的視覺張力，又讓整體氣韻貫通，盡顯指畫的獨特韻味。

2. 構(gòu)圖：豎幅分層，雄渾雅逸

• 采用豎幅三段式構(gòu)圖，上層枝葉、中層山水、下層人物，層次分明且銜接自然，縱向延伸的布局讓畫面盡顯開闊，契合 “咫尺千里” 的山水意境；

• 構(gòu)圖融合南北派特質(zhì)：山石的雄渾厚重取自北派山水，留白的空靈、人物的雅逸源自南宗文人畫，二者完美融合，體現(xiàn)了明清文人畫的審美取向。

3. 意境：閑情雅逸，避世自適

畫面核心意境是 “文人避世的閑情”：山水清幽、林蔭遮蔽，高士對飲無俗事打擾，既傳遞出 “與世無爭” 的淡泊，又飽含 “以山水為友、以詩酒為伴” 的雅趣。指畫的率真質(zhì)感讓這份閑情更顯真切，沒有刻意雕琢的痕跡，盡顯 “意趣天成” 的文人本色。

四、畫史意義：指畫藝術(shù)的傳承與文人畫的革新

《山水人物圖》在清代畫壇具有里程碑意義，既確立了指畫的藝術(shù)地位，又為文人畫的發(fā)展注入了新活力。

1. 指畫技法的傳承范本

作品完整展現(xiàn)了高其佩指畫的核心技法，從線條勾勒到墨色皴染，從肌理塑造到意境營造，都為后世指畫創(chuàng)作者提供了可借鑒的范本，推動了指畫藝術(shù)的傳承與發(fā)展，讓 “指畫” 成為清代畫壇獨樹一幟的流派。

2. 文人畫審美與技法的革新

畫作突破了傳統(tǒng)毛筆對文人畫的束縛，以指畫的獨特語言詮釋文人雅集主題，既堅守了文人畫 “寄情山水、自抒胸臆” 的核心精神，又通過技法創(chuàng)新讓文人畫更具表現(xiàn)力與新鮮感，實現(xiàn)了 “傳統(tǒng)主題 + 創(chuàng)新技法” 的完美結(jié)合。

3. 史料與斷代價值的雙重意義

完整的款識、印章及 “甲午年” 紀(jì)年款，使其成為高其佩作品斷代的標(biāo)準(zhǔn)器，為藝術(shù)史研究提供了重要的史料依據(jù)；同時，作品的技法特征與款印系統(tǒng)，也為辨別高其佩作品真?zhèn)未罱撕诵膮⒄?，學(xué)術(shù)價值突出。

結(jié)語：一指繪山水，雅集藏初心

高其佩《山水人物圖》，以指墨為筆，破傳統(tǒng)筆墨之桎梏；以山水為幕，襯文人雅集之閑情；以技法為魂，立指畫藝術(shù)之標(biāo)桿。它沒有濃艷的設(shè)色，卻有指墨獨有的肌理張力；沒有繁復(fù)的景致，卻有意境悠遠(yuǎn)的雅逸；沒有刻意的炫技，卻有自然率真的藝術(shù)感染力。

如今凝視這幅畫作，我們既能驚嘆于 “以指代筆” 的技法巧思，也能觸摸到文人 “避世自適、詩酒相伴” 的精神風(fēng)骨。這正是作品穿越數(shù)百年依然動人的根本所在 —— 它不僅是一件指畫珍品，更是一段文人情懷的記錄，承載著中國藝術(shù) “師法自然、革新求變” 的永恒追求。

  《廬山瀑布圖》清 高其佩 絹本水墨，淺設(shè)色，縱98.4厘米，橫49.9厘米。詩塘紙本，縱29.7厘米，橫49.9厘米

《清高其佩廬山瀑布圖》是清代畫家高其佩創(chuàng)作的指畫山水作品，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院。作品為絹本淺設(shè)色立軸，款署“高其佩指頭畫”并鈐“高其佩”“指頭畫”二印。畫作鈐有“樂善堂圖書記”“嘉慶御覽之寶”“宣統(tǒng)御覽之寶”等鑒藏璽印，詩塘有乾隆帝寶親王時期題字。

指墨繪飛瀑，丘壑藏天趣 —— 高其佩《廬山瀑布圖》（臺北故宮博物院藏）賞析

臺北故宮博物院藏清代高其佩《廬山瀑布圖》（絹本水墨淺設(shè)色，縱 98.4 厘米 × 橫 49.9 厘米，詩塘縱 29.7 厘米 × 橫 49.9 厘米），是其指畫山水的經(jīng)典之作。畫作以廬山瀑布為核心，以手指代筆勾勒山石、林木與飛瀑，淺設(shè)色清雅溫潤，既展現(xiàn)指畫特有的肌理質(zhì)感，又傳遞出廬山 “飛流直下” 的雄渾與空靈；詩塘有乾隆帝寶親王時期題字，鑒藏璽印完備，兼具藝術(shù)價值與皇家收藏的歷史厚重感，是研究高其佩指畫風(fēng)格與清代宮廷收藏的重要實物。

一、創(chuàng)作背景與收藏脈絡(luò)：指畫精品與皇家鑒藏

《廬山瀑布圖》的誕生，正值高其佩指畫技藝的鼎盛期，其皇家收藏經(jīng)歷更凸顯作品的珍貴性，是藝術(shù)與歷史價值的雙重載體。

1. 技法背景：指畫山水的成熟實踐

高其佩作為清代指畫藝術(shù)的開創(chuàng)者，此作是其 “以指代筆” 技法的集中體現(xiàn)。不同于人物或小品創(chuàng)作，廬山瀑布題材需兼顧 “雄渾氣勢” 與 “細(xì)膩質(zhì)感”—— 飛瀑的靈動、山石的厚重、林木的蒼勁，均需通過手指不同部位（指甲、指腹、手掌）的靈活運用實現(xiàn)，既突破毛筆的規(guī)整束縛，又保留傳統(tǒng)山水的氣韻，展現(xiàn)指畫在大場景山水中的表現(xiàn)力。

2. 收藏與題跋：皇家鑒藏的印記

• 鑒藏璽印：畫作鈐 “樂善堂圖書記”“嘉慶御覽之寶”“宣統(tǒng)御覽之寶” 等印，證明其曾為清代皇室收藏，從乾隆朝 “樂善堂”（乾隆為寶親王時的書房）到嘉慶、宣統(tǒng)御覽，完整的收藏脈絡(luò)凸顯作品的藝術(shù)高度；

• 詩塘題字：詩塘有乾隆帝寶親王時期題字，（廬山高高插天，瀑布千尺飛其顛，擘開玉峽白龍走，空濛萬古生云煙七十老翁戲作此，不用霜毫用十指，丈山尺樹都不論，壁間仿佛流寒水寶親王長春居士題）此時乾隆尚未即位，題字內(nèi)容雖未明確，但作為皇室成員對指畫作品的關(guān)注，進(jìn)一步印證高其佩指畫在清代宮廷的認(rèn)可度，為作品增添歷史文獻(xiàn)價值。

3. 題材意義：廬山意象的指畫詮釋

廬山瀑布是傳統(tǒng)山水的經(jīng)典題材，李白 “飛流直下三千尺” 的詩句讓其成為 “雄渾與空靈” 的象征。高其佩以指畫詮釋這一題材，既需貼合大眾對廬山瀑布的認(rèn)知，又要融入指畫的獨特風(fēng)味，最終在 “寫實” 與 “寫意” 間找到平衡，讓經(jīng)典題材煥發(fā)新的藝術(shù)活力。

二、畫面解析：指墨構(gòu)建的廬山飛瀑圖景

畫作采用豎幅構(gòu)圖，以 “近景林木、中景瀑布、遠(yuǎn)景山巒” 的三層布局，層層遞進(jìn)展現(xiàn)廬山瀑布的壯闊意境，指墨的質(zhì)感與淺設(shè)色的溫潤相得益彰。

1. 中景：飛瀑為核，靈動雄渾

中景是畫面的視覺核心，飛瀑的刻畫盡顯指畫巧思：

• 飛瀑從山頂傾瀉而下，以 “指尖細(xì)筆” 勾勒水流輪廓，線條細(xì)長卻富有動感，似 “飛流直下” 的湍急；水流中段用 “指腹淡墨暈染”，模擬水霧彌漫的空靈，與下方深潭的 “濃墨點染” 形成對比，顯 “動靜結(jié)合” 的質(zhì)感；

• 瀑布兩側(cè)的山石以 “手掌皴擦” 為主，墨色厚重，肌理粗糙，用淺赭色輕染，既顯山石的蒼勁，又以 “剛勁的山石” 襯托 “靈動的飛瀑”，強化視覺張力，貼合廬山瀑布 “雄奇中藏秀麗” 的特質(zhì)。

2. 近景：林木掩映，生機盎然

近景以林木與溪岸為襯，為飛瀑提供 “接地的生機”：

• 林木以 “指甲勾干、指腹點葉”，樹干線條剛勁，葉片濃淡相間，有的挺拔向上，有的欹斜探水，顯 “蒼勁中藏靈動”；樹葉用淡綠輕染，與山石的赭色形成色彩呼應(yīng)，避免純水墨的單調(diào)；

• 溪岸以 “干筆皴擦”，墨色淡潤，與飛瀑下方的深潭銜接自然，潭水用 “淡墨暈染 + 留白”，似 “清澈見底”，既顯溪水的通透，又讓近景與中景過渡自然，無割裂感。

3. 遠(yuǎn)景：山巒疊嶂，空靈悠遠(yuǎn)

遠(yuǎn)景以淡墨與淺設(shè)色繪山巒，拓展畫面縱深感：

• 遠(yuǎn)山輪廓用 “淡墨輕勾”，線條模糊，似被云霧籠罩，僅用 “淡赭色暈染” 山腳，顯 “朦朧空靈”；山頂留白，暗合 “云霧繚繞” 的廬山意境，讓畫面從 “飛瀑的雄渾” 延伸至 “遠(yuǎn)山的開闊”，意境更顯悠遠(yuǎn)；

• 山巒布局錯落，不做繁復(fù)刻畫，僅以 “墨色濃淡” 區(qū)分層次，貼合指畫 “疏簡” 的特質(zhì)，避免 “遠(yuǎn)景壓近景” 的失衡。

三、藝術(shù)特色：指墨肌理與淺設(shè)色的完美融合

《廬山瀑布圖》的藝術(shù)魅力，在于高其佩將指畫的獨特性與廬山題材的特質(zhì)結(jié)合，既突破傳統(tǒng)筆墨，又不失山水意境，淺設(shè)色的運用更讓作品溫潤雅致。

1. 筆墨：指墨的質(zhì)感張力

• 技法多元：指甲刻畫線條（樹干、瀑流輪廓）剛勁利落，指腹暈染墨色（水霧、葉片）溫潤自然，手掌皴擦山石（肌理、溪岸）厚重蒼勁，不同部位的運用讓筆墨層次豐富，形成毛筆難以模擬的 “粗糲中藏細(xì)膩” 的質(zhì)感；

• 墨法對比：飛瀑的 “淡墨水霧” 與山石的 “濃墨皴擦”、近景的 “干筆林木” 與遠(yuǎn)景的 “濕筆山巒”，墨色枯潤相間，既增強畫面的視覺沖擊力，又讓氣韻貫通，盡顯指畫 “意趣天成” 的優(yōu)勢。

2. 設(shè)色：淺設(shè)色的溫潤雅致

• 作品以 “淺設(shè)色” 為主，僅在山石（淡赭）、樹葉（淡綠）、溪岸（淡藍(lán)）處輕染，色彩淡雅含蓄，不喧賓奪主；

• 淡赭色讓山石更顯 “溫潤厚重”，淡綠色讓林木更顯 “生機鮮活”，淡藍(lán)色讓溪水更顯 “清澈通透”，三色相互呼應(yīng)，既貼合廬山 “四季常青、山石赭褐” 的自然特質(zhì)，又避免濃艷設(shè)色對 “空靈意境” 的破壞，盡顯文人畫 “重墨輕色” 的審美。

3. 構(gòu)圖：豎幅分層的氣勢營造

• 采用豎幅三段式構(gòu)圖，近景林木、中景飛瀑、遠(yuǎn)景山巒縱向排列，視線隨飛瀑從山頂延伸至溪岸，再拓展至遠(yuǎn)山，完美契合 “飛流直下三千尺” 的縱向氣勢；

• 構(gòu)圖 “虛實相生”：飛瀑與山石為 “實”，云霧與留白為 “虛”；近景林木為 “密”，遠(yuǎn)景山巒為 “疏”，虛實疏密結(jié)合，讓畫面既顯 “雄渾” 又不失 “空靈”，避免大場景山水的 “擁擠感”。

四、畫史意義：指畫山水的標(biāo)桿與皇家收藏的見證

《廬山瀑布圖》在清代畫壇具有重要意義，既確立了指畫在大場景山水中的地位，又為研究清代宮廷收藏與審美提供了珍貴范本。

1. 指畫山水的成熟典范

此前高其佩的指畫多聚焦人物、小品，此作以廬山瀑布為題材，證明指畫不僅能表現(xiàn) “精細(xì)”，更能駕馭 “雄渾” 的大場景山水。其對飛瀑、山石、林木的刻畫，為后世指畫山水創(chuàng)作提供了可借鑒的技法范式，推動指畫從 “小眾技法” 發(fā)展為獨立的山水流派。

2. 清代宮廷審美的映射

作品的皇家收藏經(jīng)歷（從乾隆樂善堂到嘉慶、宣統(tǒng)御覽），以及乾隆寶親王時期的詩塘題字，證明高其佩指畫符合清代宮廷的審美取向 —— 既欣賞其 “技法創(chuàng)新”，又認(rèn)可其 “傳統(tǒng)意境”，是 “創(chuàng)新與傳承平衡” 的典范，為研究清代宮廷繪畫收藏的標(biāo)準(zhǔn)提供了實物依據(jù)。

3. 廬山題材的新詮釋

傳統(tǒng)廬山瀑布題材多以毛筆繪制，高其佩以指畫重構(gòu)，用 “粗糲的肌理” 表現(xiàn)山石的蒼勁，用 “靈動的線條” 表現(xiàn)飛瀑的湍急，讓經(jīng)典題材煥發(fā) “率真自然” 的新氣質(zhì)，拓展了廬山題材的藝術(shù)表達(dá)邊界，影響后世對 “自然山水” 的表現(xiàn)思路。

結(jié)語：一指繪廬山，飛瀑傳千古

高其佩《廬山瀑布圖》，以指墨為筆，繪就廬山飛瀑的雄渾與空靈；以淺設(shè)色為媒，賦予山水溫潤雅致的氣韻；以皇家收藏為證，彰顯作品的藝術(shù)高度與歷史厚重。它沒有毛筆的規(guī)整，卻有指畫的率真；沒有濃艷的色彩，卻有墨色的層次；沒有刻意的雕琢，卻有自然的天趣。

如今凝視這幅畫作，我們既能驚嘆于 “以指代筆” 的技法巧思，也能感受到廬山瀑布 “飛流直下” 的壯闊意境，更能觸摸到清代宮廷對 “創(chuàng)新藝術(shù)” 的包容與認(rèn)可。這正是作品穿越數(shù)百年依然動人的根本所在 —— 它不僅是一件指畫珍品，更是一段藝術(shù)與歷史交融的記憶，承載著中國繪畫 “師法自然、革新求變” 的永恒追求。

《乞兒圖》清 高其佩 紙本墨筆，縱90.5厘米，橫45.4厘米。臺北故宮博物院藏。

這是高其佩的一幅指畫杰作。畫中乞兒衣衫襤褸，蓬頭赤跣，面目刻畫極其簡潔概括。作家用墨揮灑自如，不求形似，卻韻足神完地將乞兒乞食時的卑微及無奈表露無遺。

指尖墨韻藏世情 —— 高其佩《乞兒圖》賞析

在中國清代指畫藝術(shù)領(lǐng)域，高其佩無疑是里程碑式的人物，其《乞兒圖》以紙本墨筆為載體，用凝練的藝術(shù)語言勾勒出深刻的社會圖景，成為臺北故宮博物院館藏中極具代表性的指畫杰作。這幅縱 90.5 厘米、橫 45.4 厘米的作品，雖無斑斕色彩，卻憑借黑白墨色的精妙演繹，定格了乞兒的生存瞬間，兼具藝術(shù)價值與人文深度。

從畫面形象來看，乞兒的塑造堪稱 “以簡馭繁” 的典范。“衣衫襤褸，蓬頭赤跣” 的外在形態(tài)，未作過多細(xì)節(jié)堆砌，卻精準(zhǔn)抓住了人物的核心特征。高其佩舍棄了對衣物紋理、發(fā)絲走向等表層元素的細(xì)致描摹，轉(zhuǎn)而通過線條的粗細(xì)轉(zhuǎn)折與墨色的濃淡變化，凸顯衣衫的破舊松垮與人物的窘迫姿態(tài)。蓬亂的頭發(fā)以寥寥數(shù)筆掃過，赤露的雙腳線條簡練卻力道十足，面部刻畫更是惜墨如金，僅用幾筆勾勒出眉眼輪廓，卻精準(zhǔn)傳遞出乞兒的神態(tài) —— 那藏在簡潔筆觸后的，是乞食時難以掩飾的卑微，以及對生存境遇的無奈，這種 “不求形似，唯求神似” 的表達(dá)，正是中國傳統(tǒng)繪畫 “寫意精神” 的生動體現(xiàn)。

作為指畫作品，其創(chuàng)作技法更顯獨特。高其佩以手指為筆，擺脫了毛筆的束縛，墨色運用揮灑自如。濃墨用于勾勒人物輪廓與關(guān)鍵結(jié)構(gòu)，奠定畫面的主體框架；淡墨則渲染衣衫的褶皺與背景的留白，形成層次豐富的視覺效果。手指蘸墨的多少、運指的輕重緩急，都被藝術(shù)家掌控得恰到好處，墨色的暈染自然天成，沒有刻意雕琢的痕跡。這種看似隨性的筆墨運用，實則是藝術(shù)家深厚功底的流露，既保持了指畫特有的蒼勁古樸之氣，又完美契合了乞兒形象的質(zhì)樸與粗糲，讓 “韻足神完” 的藝術(shù)境界在指尖與宣紙的碰撞中得以實現(xiàn)。

深入作品內(nèi)核，《乞兒圖》的價值遠(yuǎn)不止于對單個人物的刻畫，更在于其背后的人文關(guān)懷與社會洞察。清代社會雖有康乾盛世的繁華，卻也潛藏著貧富差距的社會問題。高其佩將目光投向底層乞兒，以藝術(shù)的方式記錄下他們的生存狀態(tài)，打破了傳統(tǒng)繪畫多聚焦于文人雅士、宮廷貴族或山水花鳥的題材局限。作品中沒有悲戚的渲染，也沒有批判的鋒芒，僅通過對乞兒自然狀態(tài)的呈現(xiàn)，便引發(fā)觀者對社會底層群體的關(guān)注與思考，這種 “于無聲處見真情” 的表達(dá)，讓作品超越了單純的肖像畫范疇，成為折射時代社會風(fēng)貌的鏡像。

高其佩的《乞兒圖》以指為媒，以墨為魂，在有限的尺幅間，將技法的精妙、形象的神韻與人文的溫度融為一體。它不僅展現(xiàn)了清代指畫藝術(shù)的獨特魅力，更證明了傳統(tǒng)繪畫 “以形寫神” 的永恒生命力，至今仍能讓觀者在筆墨流轉(zhuǎn)間，感受到跨越時空的藝術(shù)震撼與人文共鳴。

《指畫添籌圖軸》是清代畫家高其佩的指畫作品，現(xiàn)藏于上海博物館。

《柳塘鴛鴦圖》清 高其佩 紙本設(shè)色，縱184厘米，橫97厘米。沈陽故宮博物院藏。畫春水池塘不見坡岸，水面鴛鴦暢游于垂柳之間，柳枝隨風(fēng)搖曳，群鳥上下飛鳴。指墨草草，濃淡烘托，使畫面產(chǎn)生動感。左下自題“康熙壬辰初夏，鐵嶺高其佩指頭畫”，壬辰為康熙五十一年（1712），畫家四十一歲時作。

指染春塘生雅趣 —— 高其佩《柳塘鴛鴦圖》賞析

作為清代指畫藝術(shù)的領(lǐng)軍人物，高其佩在康熙五十一年（1712）四十一歲時創(chuàng)作的《柳塘鴛鴦圖》，以紙本設(shè)色為媒介，將春日池塘的靈動景致與指畫的獨特韻味融為一體。這幅縱 184 厘米、橫 97 厘米的作品現(xiàn)藏于沈陽故宮博物院，既是畫家中年時期的代表作，也盡顯清代指畫 “以指代筆、意趣天成” 的藝術(shù)特質(zhì)。

畫面景致：靈動鮮活的春日圖景

畫作打破傳統(tǒng)池塘題材的構(gòu)圖范式，不設(shè)坡岸，讓春水鋪滿畫面，營造出開闊舒展的視覺感受。鴛鴦作為核心意象，在水面悠然暢游，姿態(tài)親昵自然，暗合 “成雙成對” 的吉祥寓意。垂柳是畫面的另一重亮點，柳枝以灑脫筆觸垂落水面，隨風(fēng)搖曳的動態(tài)感躍然紙上，與水中鴛鴦的靜態(tài)形成動靜呼應(yīng)?？罩腥壶B上下飛鳴，為靜謐的春塘增添了生機與聲響感，讓整個畫面從視覺到意境都充滿活力，宛如一幅鮮活的春日實景圖。

技法特色：指墨揮灑的寫意之美

作為指畫作品，這幅畫的技法展現(xiàn)了高其佩深厚的藝術(shù)功力。他以手指為筆，“指墨草草” 卻不失章法，通過手指蘸色的多少、運指的輕重緩急，實現(xiàn)了豐富的視覺層次。墨色與設(shè)色交融，濃淡對比鮮明，既用濃墨勾勒柳枝的挺拔與鴛鴦的輪廓，又以淡色渲染春水的澄澈與柳葉的輕盈，烘托出畫面的靈動氛圍。手指作畫的獨特質(zhì)感，讓線條少了毛筆的規(guī)整，多了幾分蒼勁灑脫的意趣，恰好契合春日景物的自然野逸之態(tài)，達(dá)到了 “筆簡意豐” 的藝術(shù)效果。

題跋與年代：中年創(chuàng)作的風(fēng)格印記

畫作左下的自題 “康熙壬辰初夏，鐵嶺高其佩指頭畫”，明確標(biāo)注了創(chuàng)作時間與作者身份。壬辰年為康熙五十一年，此時的高其佩已形成成熟的指畫風(fēng)格，既保留了早期對物象形態(tài)的精準(zhǔn)把握，又增添了中年時期的從容寫意。題跋的字跡與畫面筆墨風(fēng)格相呼應(yīng)，灑脫自然，成為畫面構(gòu)圖的一部分，與景物、印章共同構(gòu)成完整的藝術(shù)整體，也為作品的真?zhèn)慰甲C與藝術(shù)溯源提供了重要依據(jù)。

高其佩的《柳塘鴛鴦圖》，以指為媒、以景抒情，在宏大的尺幅中，將春日池塘的生機、鴛鴦的雅致與指畫的野趣完美融合。它不僅展現(xiàn)了清代指畫在題材拓展與技法創(chuàng)新上的成就，更傳遞出中國傳統(tǒng)文人對自然之美、吉祥之意的追求，至今仍是沈陽故宮博物院館藏中極具觀賞與研究價值的珍品。

《垂釣圖》清 高其佩 紙本設(shè)色

傍岸青青一帶遙,玻璃鏡凈拂煙條。 持竿不為貪鱸鲙,天水空明萬慮消。高其佩指畫

指墨澄心釣清歡 —— 高其佩《垂釣圖》賞析

高其佩的《垂釣圖》以紙本設(shè)色繪就，既是其指畫藝術(shù)的又一佳作，更以詩畫合一的形式，傳遞出文人超然物外的精神追求。畫作以簡潔靈動的指墨線條，搭配清雅設(shè)色，勾勒出一幅寧靜悠遠(yuǎn)的垂釣圖景，再輔以自題詩點睛，讓景、情、理融為一體，盡顯清代指畫 “寫意傳神” 的藝術(shù)魅力。

畫面景致：清澄寧靜的山水意境

畫作緊扣 “垂釣” 主題，構(gòu)建出開闊清幽的場景?！鞍肚嗲嘁粠нb” 對應(yīng)畫面中岸邊綿延的青郁草木，以淡綠設(shè)色暈染，線條簡練卻盡顯生機，延伸出悠遠(yuǎn)的空間感?！安ＡхR凈拂煙條” 則描繪出澄澈如鏡的水面，岸邊柳枝輕垂，似有煙霧繚繞，以墨色的濃淡變化表現(xiàn)柳枝的柔美與水面的靜謐。垂釣者居于畫面一隅，姿態(tài)悠然，雖未細(xì)致刻畫面容，卻通過持竿的閑適姿態(tài)，傳遞出專注而淡然的心境，與周圍的山水景致和諧相融，營造出 “天水空明” 的空靈意境。

技法特色：指墨寫意的筆墨韻味

作為指畫作品，技法上延續(xù)了高其佩 “以指代筆” 的鮮明特色。他以手指蘸取墨色與淡彩，運指靈活自如，線條既有毛筆難以企及的蒼勁質(zhì)感，又不失靈動灑脫。草木的勾勒以輕快的指鋒掃過，盡顯自然野趣；水面以淡墨與留白結(jié)合，表現(xiàn)出 “玻璃鏡凈” 的澄澈感；垂釣者的衣紋以寥寥數(shù)筆概括，卻精準(zhǔn)傳達(dá)出衣物的質(zhì)感與人物的動態(tài)。設(shè)色清雅克制，僅以青綠點綴草木，與墨色相互映襯，既豐富了畫面層次，又不破壞整體的寧靜氛圍，完美契合 “寫意不寫實” 的藝術(shù)追求。

詩畫合一：超然物外的精神內(nèi)核

畫作的靈魂在于自題詩 “持竿不為貪鱸鲙，天水空明萬慮消”。這句詩直接點出垂釣的核心并非貪圖口腹之欲，而是借山水之清澄消解心中煩憂，追求精神上的自由與寧靜。詩與畫相互印證，畫面的寧靜景致為詩意提供了視覺載體，而詩句則升華了畫面的意境，將單純的垂釣場景，轉(zhuǎn)化為文人逃避世俗紛擾、回歸自然本真的精神寫照。這種詩畫結(jié)合的形式，既體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文人畫的藝術(shù)特質(zhì)，也讓作品的文化內(nèi)涵更加深厚。

題跋與落款：風(fēng)格統(tǒng)一的藝術(shù)整體

畫作落款 “高其佩指畫”，字跡灑脫自然，與畫面的指墨風(fēng)格一脈相承。題詩與落款不僅是作品的標(biāo)識，更巧妙融入構(gòu)圖，成為畫面的有機組成部分。字體的大小、排布與山水、人物的布局相互呼應(yīng)，平衡了畫面重心，讓詩、書、畫三者渾然一體，增強了作品的藝術(shù)完整性，也為鑒賞者解讀畫作的思想內(nèi)涵提供了直接線索。

高其佩的《垂釣圖》以指墨繪景，以詩句言志，在有限的尺幅中，將山水之美、垂釣之趣與文人之思完美融合。它不僅展現(xiàn)了指畫藝術(shù)的獨特表現(xiàn)力，更傳遞出中國傳統(tǒng)文人 “天人合一” 的精神追求，是兼具藝術(shù)價值與思想深度的佳作。

《雙駿圖》清 高其佩 絹本淡設(shè)色 縱185cm、橫131.5cm，現(xiàn)藏故宮博物院。

《雙駿圖》是清代畫家高其佩創(chuàng)作的絹本淡設(shè)色畫，縱185cm、橫131.5cm，現(xiàn)藏故宮博物院。該作為其臨終絕筆，繪于甲寅（1734年）秋七月，描繪兩匹駿馬滾塵蹭癢的生動場景。畫幅含作者長題及寶親王題跋（釋文：苜蓿平川數(shù)十里。幾株楊柳秋風(fēng)里。兩駒并馳若驚鴻。一匹龁草閑且喜。臥者有二立者一。老馬磨癢如龍視。就中紫騮獨稱神。滾地?zé)焿m幅上起。奚官無視但立望。兩人客與踈林底。古人畫馬用秋毫。鐵嶺老人用十指。腕下生風(fēng)何足云。指頭隨意傳神髓。懸之高堂秋意多。哂余興在南海子。雍正甲寅暢月。寶親王長春居士題。），鈐有乾隆、嘉慶五方璽印。構(gòu)圖自然灑脫，筆法粗放豪爽，兼具樸拙野趣，體現(xiàn)"無筆墨痕"的指畫精髓。

本幅有作者長題，署名款“高其佩指頭畫”。年款“甲寅(1734年)秋七月”，鈐清乾隆、嘉慶璽5方。本幅是高其佩的指畫精品，系其臨終之作。畫兩匹無拘無束的駿馬在盡性滾塵、蹭癢，極為生動。其手法粗放豪爽，畫風(fēng)樸拙野悍。構(gòu)圖自然且得體，似不經(jīng)意卻勝過苦心經(jīng)營。高其佩的人馬畫風(fēng)與唐代韓干、北宋李公麟沒有直接的藝術(shù)聯(lián)系，開文人畫馬之新風(fēng)。惜孤掌難鳴，傳人中未見再有指畫人馬的高手。

指落驚塵留絕響 —— 高其佩《雙駿圖》臨終絕筆賞析

作為清代指畫藝術(shù)的集大成者，高其佩于雍正十二年（1734 年）秋七月創(chuàng)作的《雙駿圖》，既是其生命終章的絕筆之作，更是指畫藝術(shù) “無筆墨痕” 精髓的巔峰詮釋。這幅縱 185cm、橫 131.5cm 的絹本淡設(shè)色作品，現(xiàn)藏于故宮博物院，以磅礴的尺幅、野逸的筆墨，定格了駿馬靈動的瞬間，更凝結(jié)著藝術(shù)家畢生的藝術(shù)修為與精神氣度，兼具史詩般的厚重與寫意的靈動。

畫面意境：野逸靈動的生命張力

畫作以 “雙駿滾塵蹭癢” 為核心場景，打破了傳統(tǒng)畫馬 “立馬嘶風(fēng)”“奔馬踏浪” 的程式化表達(dá)，轉(zhuǎn)而捕捉馬匹最自然本真的瞬間情態(tài)。兩匹駿馬或伏地滾塵，四蹄舒展，鬃毛隨動作飛揚，煙塵似從絹素中蒸騰而起；或側(cè)身蹭癢，體態(tài)矯健，眼神靈動如炬，盡顯不受羈絆的野逸之姿。背景未作繁復(fù)鋪陳，僅以寥寥數(shù)筆勾勒出疏林遠(yuǎn)岫與立望的奚官、林下客，既烘托出 “苜蓿平川數(shù)十里，幾株楊柳秋風(fēng)里” 的開闊意境，又將視覺重心牢牢鎖定于駿馬之上。這種 “以簡馭繁” 的構(gòu)圖，看似不經(jīng)意間的隨性揮灑，實則是藝術(shù)家畢生經(jīng)驗的沉淀，于自然灑脫中盡顯匠心，讓畫面充滿了蓬勃的生命張力。

技法巔峰：指墨寫意的 “無筆墨痕”

作為臨終絕筆，《雙駿圖》的指畫技法已臻化境，完美詮釋了高其佩追求的 “無筆墨痕” 境界。他以指代筆，摒棄了毛筆的規(guī)整束縛，憑借手指的指腹、指節(jié)、指尖靈活運墨，線條粗細(xì)轉(zhuǎn)折自然天成，墨色濃淡層次豐富多變。駿馬的肌肉輪廓以厚重濃墨勾勒，力道十足，盡顯骨骼之健碩；鬃毛與馬尾以輕快的指鋒掃過，墨色漸淡，飄逸靈動；滾塵的動態(tài)則通過淡墨暈染與留白結(jié)合，營造出虛實相生的煙塵效果，仿佛能聽見馬蹄蹭地的沙沙聲。淡設(shè)色的運用更是恰到好處，僅以淺赭、淡青點綴馬匹毛色與背景草木，不事雕琢，卻與墨色相得益彰，既保留了指畫特有的樸拙蒼勁，又增添了畫面的清雅韻味，真正達(dá)到了 “指頭隨意傳神髓” 的至高境界。

詩跋共鳴：多重內(nèi)涵的藝術(shù)升華

畫作的珍貴之處，更在于其豐富的題跋與璽印，形成了 “畫、詩、書、印” 四位一體的藝術(shù)整體。高其佩的自題與寶親王的長跋，不僅為作品的創(chuàng)作背景與藝術(shù)價值提供了直接佐證，更以文字的形式升華了畫面的意境。寶親王詩句 “古人畫馬用秋毫，鐵嶺老人用十指”，精準(zhǔn)點出了高其佩畫馬的創(chuàng)新之處 —— 打破了唐代韓干、北宋李公麟以來以毛筆精描細(xì)繪的傳統(tǒng)，開創(chuàng)了文人指畫馬的新風(fēng)。而 “腕下生風(fēng)何足云，指頭隨意傳神髓” 的贊譽，更是對其指畫技法 “得意忘形” 的高度概括。乾隆、嘉慶年間的五方璽印，則為這幅作品增添了皇家收藏的厚重底蘊，見證了其跨越時代的藝術(shù)價值。

歷史意義：孤高絕響的藝術(shù)豐碑

《雙駿圖》的價值，不僅在于其作為 “臨終絕筆” 的稀缺性，更在于其在清代畫壇的開創(chuàng)性意義。高其佩以指畫馬，將文人畫的寫意精神與民間藝術(shù)的樸拙趣味完美融合，擺脫了宮廷畫馬的程式化束縛，賦予了駿馬以文人式的精神品格 —— 自由、奔放、不受羈絆。這種創(chuàng)新的藝術(shù)風(fēng)格，雖 “孤掌難鳴”，未能形成流派傳承，卻為清代繪畫注入了新的活力，成為中國古代畫馬史上一座孤高的絕響。它不僅是高其佩個人藝術(shù)生涯的總結(jié)，更是清代指畫藝術(shù)的巔峰之作，為后世留下了一份關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)新與精神自由的珍貴遺產(chǎn)，至今仍能讓觀者在指墨流轉(zhuǎn)間，感受到那份跨越生死的藝術(shù)執(zhí)著與磅礴氣魄。

高其佩的《雙駿圖》，以指為魂，以墨為骨，以詩為韻，在絹素之上譜寫了一曲生命與藝術(shù)的絕唱。它不僅是清代指畫藝術(shù)的巔峰之作，更是中國傳統(tǒng)寫意繪畫 “以形寫神” 精神的極致體現(xiàn)，成為一座矗立在藝術(shù)史上的不朽豐碑，永遠(yuǎn)閃耀著獨特的光芒。

 清代畫家高其佩的《指頭雜畫冊》 紙本 指畫 37.5x33.5厘米堪稱指畫藝術(shù)的巔峰之作。這位被譽為“指畫鼻祖”的藝術(shù)家,以手代筆,在十開冊頁中揮灑出人物、花石、蟲鳥的靈動生機,開創(chuàng)了傳統(tǒng)繪畫中罕見的創(chuàng)作范式。

《雜畫冊》是高其佩的指畫代表作之一，這套冊頁作品以其獨特的藝術(shù)風(fēng)格和技法展現(xiàn)了高其佩深厚的藝術(shù)造詣。該作品采用紙本水墨淡彩繪制，每頁尺寸略有不同，但均展現(xiàn)了高其佩在指畫領(lǐng)域的卓越成就。  高其佩運用食指及大拇指的技法來塑造畫面形象，這種指畫技法在當(dāng)時極為罕見，展現(xiàn)了高其佩的創(chuàng)新精神和藝術(shù)才華。他的指畫作品線條流暢，墨色濃淡相宜，既有傳統(tǒng)水墨畫的韻味，又不失指畫的獨特魅力。  《雜畫冊》涵蓋了山水、人物、花鳥、走獸等多種題材，展現(xiàn)了高其佩全面的藝術(shù)素養(yǎng)和深厚的文化底蘊。他通過指畫技法將這些題材表現(xiàn)得栩栩如生，充滿了生機與活力。  高其佩在構(gòu)圖上匠心獨運，善于運用遠(yuǎn)近、高低、虛實等對比手法來營造畫面的空間感和節(jié)奏感。他的構(gòu)圖既遵循了傳統(tǒng)水墨畫的布局原則，又融入了個人獨特的審美理念和創(chuàng)新元素。  高其佩在作品中傾注了自己的情感和思想，使得每一幅作品都充滿了生命力和感染力。他通過指畫技法將自己的情感和審美追求融入到畫面中，使得觀者在欣賞作品的同時能夠感受到藝術(shù)家的內(nèi)心世界。

指墨萬象凝匠心 —— 高其佩《指頭雜畫冊》巔峰之賞

作為清代指畫藝術(shù)的開創(chuàng)者與集大成者，高其佩的《指頭雜畫冊》以十開冊頁的形制，將人物、花石、蟲鳥、山水、走獸等多元題材熔于一爐，以 “以手代筆” 的顛覆性技法，鑄就了中國傳統(tǒng)指畫藝術(shù)的巔峰豐碑。這套紙本水墨淡彩冊頁，雖單頁尺寸各異，卻在方寸之間盡顯萬象生機，既延續(xù)了傳統(tǒng)水墨畫的文人韻味，又開創(chuàng)了獨樹一幟的創(chuàng)作范式，成為解讀高其佩 “指畫鼻祖” 藝術(shù)成就的核心范本。

一、技法革新：指端生韻的筆墨突破

高其佩對指畫技法的駕馭，在《指頭雜畫冊》中達(dá)到了出神入化的境界。他摒棄毛筆的束縛，以食指、大拇指為核心創(chuàng)作工具，通過指腹的暈染、指尖的勾勒、指節(jié)的頓挫，演繹出豐富多變的線條與墨色層次 —— 或用指尖輕描蟲鳥的纖毫，線條靈動細(xì)膩，盡顯生靈之趣；或用指腹蘸濃墨重彩勾勒山石輪廓，力道沉厚，兼具蒼勁與樸拙；又以指端蘸淡墨暈染山水云霧，墨色自然流淌，虛實相生，恍若仙境。這種 “以指代筆” 的技法在清代畫壇極為罕見，既突破了傳統(tǒng)筆墨的程式化表達(dá)，又賦予畫面獨特的肌理質(zhì)感，沒有毛筆的刻意雕琢，卻更顯 “天趣自成” 的藝術(shù)韻味，完美詮釋了 “無筆墨痕而韻味十足” 的指畫精髓。

二、題材萬象：方寸冊頁藏大千世界

這套冊頁最令人驚嘆之處，在于其題材的廣度與表現(xiàn)的深度。十開作品涵蓋山水、人物、花鳥、走獸等多元領(lǐng)域，每一幅都精準(zhǔn)捕捉題材的核心神韻，展現(xiàn)出高其佩全面的藝術(shù)素養(yǎng)。繪花鳥，或勾勒枝頭棲鳥的靈動姿態(tài)，眼神顧盼生輝，羽毛層次分明，似能聽見啾鳴之聲；畫山水，以簡馭繁，寥寥數(shù)指便勾勒出峰巒疊嶂、云霧繚繞的悠遠(yuǎn)意境，咫尺之間蘊含萬里之勢；寫人物，雖線條簡練，卻能以形寫神，精準(zhǔn)傳遞人物的情態(tài)與氣質(zhì)，或悠然自得，或憨態(tài)可掬；繪走獸，則盡顯生靈的野逸之姿，肌肉線條飽滿有力，眼神靈動傳神，仿佛下一秒便要躍出紙面。這種 “于小冊頁見大世界” 的表現(xiàn)力，既體現(xiàn)了傳統(tǒng)文人畫 “包羅萬象” 的審美追求，又彰顯了高其佩對不同題材的精準(zhǔn)把控能力。

三、構(gòu)圖匠心：虛實相生的空間韻律

高其佩在冊頁構(gòu)圖上盡顯巧思，將傳統(tǒng)水墨畫的布局原則與個人創(chuàng)新理念完美融合。他善于運用遠(yuǎn)近、高低、虛實的對比手法，營造出豐富的空間感與節(jié)奏感 —— 如某開山水冊頁，近景以濃墨勾勒山石草木，清晰可辨；遠(yuǎn)景以淡墨暈染遠(yuǎn)山云霧，朦朧縹緲，形成 “近實遠(yuǎn)虛” 的空間層次，讓畫面兼具緊湊感與開闊感。又如花鳥冊頁，將主體生靈置于畫面中心，以留白襯托，輔以零星花石點綴，既突出核心，又避免單調(diào)，構(gòu)圖看似隨性自然，實則經(jīng)過精心考量，達(dá)到 “疏可走馬，密不透風(fēng)” 的藝術(shù)境界。這種構(gòu)圖方式，既符合傳統(tǒng)文人畫的審美情趣，又融入了高其佩獨特的藝術(shù)視角，讓每一頁冊頁都充滿韻律之美。

四、情韻灌注：筆墨背后的人文溫度

《指頭雜畫冊》的靈魂，在于高其佩將個人情感與審美追求傾注于指端，讓每一幅作品都充滿生命力與感染力。繪花鳥時，他以細(xì)膩的筆觸傳遞對自然生靈的喜愛，畫面洋溢著鮮活的生機；寫山水時，他借悠遠(yuǎn)意境寄托文人超然物外的情懷，盡顯淡泊寧靜；畫人物時，他通過神態(tài)刻畫展現(xiàn)市井百態(tài)或文人雅趣，蘊含對生活的深刻洞察。這種 “以情入畫” 的創(chuàng)作理念，讓指墨不再是單純的技法展現(xiàn)，而是藝術(shù)家內(nèi)心世界的外化。觀者在欣賞作品時，既能感受到指畫技法的獨特魅力，更能透過筆墨流轉(zhuǎn)，讀懂高其佩對自然、生活、人生的熱愛與思考，實現(xiàn)情感的共鳴。

五、歷史意義：開宗立派的藝術(shù)豐碑

《指頭雜畫冊》不僅是高其佩個人藝術(shù)生涯的巔峰之作，更在清代畫壇乃至中國繪畫史上具有開創(chuàng)性意義。它打破了傳統(tǒng)毛筆繪畫的壟斷格局，將 “指畫” 從邊緣技法提升為獨立的藝術(shù)門類，確立了高其佩 “指畫鼻祖” 的歷史地位。這套冊頁所展現(xiàn)的創(chuàng)新精神、多元題材與精湛技法，為后世指畫創(chuàng)作提供了重要的范式與靈感，雖未能形成規(guī)模宏大的流派傳承，卻以孤高的藝術(shù)成就影響深遠(yuǎn)。它證明了傳統(tǒng)繪畫藝術(shù) “筆墨當(dāng)隨時代” 的永恒真理，也讓 “以指代筆” 的藝術(shù)形式得以流傳，成為中國古代繪畫寶庫中一顆璀璨的明珠。

高其佩的《指頭雜畫冊》，以指為媒，以墨為魂，在十開方寸之間，容納了大千世界的生機與意趣，凝聚了藝術(shù)家畢生的藝術(shù)修為與人文情懷。它不僅是指畫藝術(shù)的巔峰之作，更是中國傳統(tǒng)寫意繪畫精神的生動詮釋，至今仍能讓觀者在指墨流轉(zhuǎn)間，感受到那份跨越時空的藝術(shù)震撼與審美共鳴。

《鶴鹿同春圖卷》清 高其佩

《鶴鹿同春圖卷》是清代著名畫家高其佩的代表作之一，體現(xiàn)了其獨特的指畫藝術(shù)風(fēng)格。

高其佩最大的藝術(shù)貢獻(xiàn)在于開創(chuàng)了指畫這一獨特的繪畫技法。他"舍筆而求之于手"，以指代筆，創(chuàng)造出別具情趣的表現(xiàn)方式。其指畫有"叱石成羊"之妙，信手一揮而就，頃刻間數(shù)十幅作品躍然紙上。

創(chuàng)作風(fēng)格

高其佩的作品構(gòu)圖簡潔，運筆爽辣，格近明人吳偉。他擅長花鳥、人物、鳥獸等題材，筆墨情趣意趣盎然，所繪人物山水均蒼渾沉厚。

《鶴鹿同春圖卷》的藝術(shù)價值

題材寓意

"鶴鹿同春"是中國傳統(tǒng)繪畫中常見的吉祥題材：1、鶴象征長壽、高潔；2、鹿諧音"祿"，寓意福祿雙全；3、同春表示萬物復(fù)蘇、生機盎然。

藝術(shù)表現(xiàn)

該作品充分展現(xiàn)了高其佩指畫的藝術(shù)特點：1、用指頭蘸墨，以指代筆，線條蒼勁有力；2、構(gòu)圖疏密有致，意境深遠(yuǎn)3、筆墨簡括生動，意趣盎然。

《墨龍圖軸》作為高其佩的經(jīng)典之作，被珍藏在故宮博物院中。此畫以獨到的指畫技巧呈現(xiàn)，不僅彰顯了畫家在繪畫藝術(shù)上的非凡創(chuàng)造力，更凸顯了其在中國繪畫史上的獨特地位。

?指畫的獨特魅力 指畫技法，這一獨特的繪畫技法，以其新穎的方式吸引了無數(shù)觀眾。它摒棄了傳統(tǒng)的毛筆，取而代之的是手指蘸墨作畫。通過指尖、指甲、指背、掌沿等不同部位的巧妙運用，畫家能夠畫出具有不同質(zhì)感的線條，從而創(chuàng)造出別具一格的藝術(shù)效果。在《墨龍圖軸》中，高其佩正是憑借這種指畫技法，將龍的靈動與威嚴(yán)展現(xiàn)得無以復(fù)加。  ? 畫面構(gòu)圖與意境 《墨龍圖軸》的構(gòu)圖別出心裁，畫面上自題“其佩”，并鈐上白文朱印“指頭生活”，寓意深遠(yuǎn)。畫中描繪的龍在云霧中穿梭，若隱若現(xiàn)，氣勢磅礴。高其佩運用指頭技巧，勾勒出龍的輪廓，線條流暢且極富彈性。他對龍身鱗片和龍爪的精細(xì)刻畫，更是將龍的威嚴(yán)與靈動展現(xiàn)得淋漓盡致。  ? 墨色的巧妙運用 在墨色的運用上，高其佩同樣展現(xiàn)了其高超的技藝。他巧妙地通過濃淡相宜的墨色變化，營造出云霧繚繞的氛圍。這種氛圍使得龍在云霧中若隱若現(xiàn)，仿佛隨時會破云而出，給觀眾一種神秘而莊嚴(yán)的感覺。同時，這種墨色的巧妙運用也進(jìn)一步增強了畫面的層次感，使得作品更加生動立體。  ? 作品文化內(nèi)涵 高其佩的《墨龍圖軸》不僅在藝術(shù)層面進(jìn)行了大膽創(chuàng)新，更承載著深厚的文化意義。這幅作品深刻體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化中對龍的尊崇與敬仰。龍，作為中華民族的標(biāo)志性圖騰，代表著至高無上的權(quán)威、強大的力量以及吉祥如意的寓意。高其佩運用指畫技法，賦予了龍形象以嶄新的生機與活力，充分展現(xiàn)了我國傳統(tǒng)繪畫的非凡魅力。

《洛神賦圖  圖一至十》高其佩指畫

 故宮博物院藏清代高其佩指畫《洛神賦圖  十開》，旨在反映中華經(jīng)典文化及高其佩指畫藝術(shù)的特點和影響，讓觀眾通過欣賞這些作品，增進(jìn)對中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，尤其是指畫這種特殊繪畫形式的認(rèn)識和研究。傳統(tǒng)的中國繪畫，大多以毛筆作為主要創(chuàng)作工具。指畫是以手代筆作畫，運用手指的各個部分：肉、甲、掌、背，甚至用拳，以創(chuàng)造不同的藝術(shù)形象，它的起源可追溯到唐代，而清代高其佩的指畫成就和影響最為重大。高氏在對中國傳統(tǒng)寫意畫的繼承中又有自己的創(chuàng)新，獨樹一幟，把指畫藝術(shù)推向了一個高峰。此書為古代唯一系統(tǒng)論述指畫的專著，影響頗為深展出遠(yuǎn)。

你補充的內(nèi)容清晰呈現(xiàn)了故宮博物院藏高其佩指畫《洛神賦圖 十開》的文化定位、指畫藝術(shù)特性，以及十開畫面對應(yīng)的《洛神賦》文句。結(jié)合高其佩的指畫風(fēng)格與這幅作品的呈現(xiàn)邏輯，可從內(nèi)容對應(yīng)、藝術(shù)特色、文化價值三方面進(jìn)一步解讀，具體如下：

1. 圖文精準(zhǔn)呼應(yīng)，完整還原文學(xué)敘事這套十開冊頁以分段配圖的方式，將曹植《洛神賦》中人與神相遇、傾心到別離的核心情節(jié)逐段可視化，是文學(xué)與繪畫融合的典范。從你列出的文句與對應(yīng)畫頁來看，情節(jié)銜接極為流暢：圖一聚焦曹植向御者追問洛神身份的起始場景，奠定故事基調(diào)；圖二至圖四則層層刻畫洛神的身姿、容貌與服飾，把賦文中 “翩若驚鴻”“皓齒內(nèi)鮮” 等抽象的文字描寫轉(zhuǎn)化為具象的人物形象；圖五到圖九圍繞二人情感交流展開，涵蓋托波傳情、洛神鶴立、眾靈相伴等場景，細(xì)膩呈現(xiàn)出情感的起伏；圖十以馮夷鳴鼓、女媧清歌的宏大場面收尾，還原洛神離去時的奇幻氛圍，完整復(fù)刻了賦文的浪漫敘事線。

2. 盡顯指畫精髓，突破傳統(tǒng)筆墨局限作為高其佩的指畫代表作，這套作品把 “以手代筆” 的技法優(yōu)勢發(fā)揮得淋漓盡致。高其佩作畫時靈活運用指肉、指甲、手掌甚至拳頭創(chuàng)作，比如刻畫洛神 “凌波微步” 的輕盈姿態(tài)時，可能以指肉輕染淡色，營造出飄逸朦朧的質(zhì)感；描繪柳枝、云紋等線條時，或許借助指甲勾勒出利落簡練的輪廓；而眾靈嬉戲的熱鬧場景中，又能用手掌蘸墨烘托出層次豐富的氛圍。這種技法讓畫面既有傳統(tǒng)寫意畫的氣韻，又形成了 “無筆墨痕” 的獨特質(zhì)感，區(qū)別于毛筆繪畫的細(xì)膩規(guī)整，呈現(xiàn)出粗放中見靈動、樸拙中藏精巧的風(fēng)格，完美詮釋了他 “指頭隨意傳神髓” 的創(chuàng)作境界。

3. 承載雙重價值，推動指畫流派發(fā)展

• 文化傳承價值：此前東晉顧愷之的《洛神賦圖》已是繪畫經(jīng)典，而高其佩以指畫這一特殊形式重新演繹，既延續(xù)了《洛神賦》這一中華經(jīng)典的傳播脈絡(luò)，又為題材賦予了清代的藝術(shù)特色，成為不同時代藝術(shù)詮釋經(jīng)典的鮮活案例。

• 藝術(shù)開拓價值：這幅作品是高其佩確立指畫藝術(shù)地位的重要載體之一。他通過這套作品證明了指畫在表現(xiàn)復(fù)雜人物、奇幻場景上的可行性，帶動了指頭畫派的興起。后續(xù)其弟子李世倬、傅雯等人紛紛效仿，而其后人高秉依據(jù)他的畫法與見解寫成的《指頭畫說》，成為古代唯一系統(tǒng)論述指畫的專著，這背后也離不開這類精品之作奠定的實踐基礎(chǔ)，最終讓指畫從一種小眾創(chuàng)作形式發(fā)展為影響一時的藝術(shù)流派。

【洛神賦 原文】

黃初三年，余朝京師，還濟洛川。古人有言：斯水之神，名曰宓妃。感宋玉對楚王神女之事，遂作斯賦。其辭曰：(對楚王 一作：對楚王說)

余從京域，言歸東藩，背伊闕，越轘轅，經(jīng)通谷，陵景山。日既西傾，車殆馬煩。爾乃稅駕乎蘅皋，秣駟乎芝田，容與乎陽林，流眄乎洛川。于是精移神駭，忽焉思散。俯則未察，仰以殊觀。睹一麗人，于巖之畔。乃（圖一）援御者而告之曰：“爾有覿于彼者乎？彼何人斯，若此之艷也！”御者對曰：“臣聞河洛之神，名曰宓妃。然則君王之所見也，無乃是乎！其狀若何？臣愿聞之。”

余告之曰：其形也，（圖二）翩若驚鴻，婉若游龍。榮曜秋菊，華茂春松。髣髴兮若輕云之蔽月，飄飖兮若流風(fēng)之回雪。（圖三）遠(yuǎn)而望之，皎若太陽升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出淥波。穠纖得衷，修短合度。肩若削成，腰如約素。延頸秀項，皓質(zhì)呈露。芳澤無加，鉛華弗御。云髻峨峨，修眉聯(lián)娟。丹唇外朗，皓齒內(nèi)鮮。明眸善睞，靨輔承權(quán)。瓌姿艷逸，儀靜體閑。柔情綽態(tài)，媚于語言。（圖四）奇服曠世，骨像應(yīng)圖。披羅衣之璀粲兮，珥瑤碧之華琚。戴金翠之首飾，綴明珠以耀軀。踐遠(yuǎn)游之文履，曳霧綃之輕裾。微幽蘭之芳藹兮，步踟躕于山隅。于是忽焉縱體，以遨以嬉。左倚采旄，右蔭桂旗。攘皓腕于神滸兮，采湍瀨之玄芝。(靨輔 一作：輔靨；芙蕖 一作：芙蓉)

余情悅其淑美兮，心振蕩而不怡。（圖五）無良媒以接歡兮，托微波而通辭。愿誠素之先達(dá)兮，解玉佩以要之。嗟佳人之信修兮，羌習(xí)禮而明詩?？弓偒熞院陀栀猓笣摐Y而為期。執(zhí)眷眷之款實兮，懼斯靈之我欺。感交甫之棄言兮，悵猶豫而狐疑。收和顏而靜志兮，申禮防以自持。

于是洛靈感焉，徙倚彷徨。（圖六）神光離合，乍陰乍陽。竦輕軀以鶴立，若將飛而未翔。踐椒涂之郁烈，步蘅薄而流芳。超長吟以永慕兮，聲哀厲而彌長。爾乃（圖七）眾靈雜沓，命儔嘯侶。或戲清流，或翔神渚，或采明珠，或拾翠羽。從南湘之二妃，攜漢濱之游女。嘆匏瓜之無匹兮，詠牽牛之獨處。揚輕袿之猗靡兮，翳修袖以延佇。（圖八）體迅飛鳧，飄忽若神。凌波微步，羅襪生塵。（圖九）動無常則，若危若安；進(jìn)止難期，若往若還。轉(zhuǎn)眄流精，光潤玉顏。含辭未吐，氣若幽蘭。華容婀娜，令我忘餐。

于是屏翳收風(fēng)，川后靜波。（圖十）馮夷鳴鼓，女媧清歌。騰文魚以警乘，鳴玉鑾以偕逝。六龍儼其齊首，載云車之容裔。鯨鯢踴而夾轂，水禽翔而為衛(wèi)。于是越北沚，過南岡，紆素領(lǐng)，回清揚。動朱唇以徐言，陳交接之大綱。恨人神之道殊兮，怨盛年之莫當(dāng)。抗羅袂以掩涕兮，淚流襟之浪浪。悼良會之永絕兮，哀一逝而異鄉(xiāng)。無微情以效愛兮，獻(xiàn)江南之明珰。雖潛處于太陰，長寄心于君王。忽不悟其所舍，悵神宵而蔽光。

于是背下陵高，足往神留。遺情想像，顧望懷愁。冀靈體之復(fù)形，御輕舟而上溯。浮長川而忘反，思綿綿而增慕。夜耿耿而不寐，沾繁霜而至曙。命仆夫而就駕，吾將歸乎東路。攬騑轡以抗策，悵盤桓而不能去。

譯文

黃初三年，我來到京都朝覲，歸渡洛水。古人曾說，此水之神，名字叫宓妃。因有感于宋玉對楚王所說的神女之事，于是作了這篇賦。賦文云：我從京都洛陽出發(fā)，向東回歸封地鄄城，背著伊闕，越過轘轅，途經(jīng)通谷，登上景山。這時日已西下，車?yán)яR乏。于是就在長滿杜蘅草的岸邊卸了車，在生著芝草的地里喂馬。自己則漫步于陽林，縱目眺望水波浩渺的洛川。于是不覺精神恍惚，思緒飄散。低頭時還沒有看見什么，一抬頭，卻發(fā)現(xiàn)了異常的景象，只見一個絕妙佳人，立于山巖之旁。我不禁拉著身邊的車夫?qū)λf：你看見那個人了嗎？那是什么人，竟如此艷麗！”車夫回答說：““臣聽說河洛之神，名字叫宓妃。然而現(xiàn)在君王所看見的，莫非就是她？她的形狀怎樣？臣倒很想聽聽。我告訴他說：她的形影，翩然若驚飛的鴻雁，婉約若游動的蛟龍。容光煥發(fā)如秋日下的菊花，體態(tài)豐茂如春風(fēng)中的青松。她時隱時現(xiàn)像輕云籠月，浮動飄忽似回風(fēng)旋雪。遠(yuǎn)而望之，明潔如朝霞中升起的旭日；近而視之，鮮麗如綠波間綻開的新荷。她體態(tài)適中，高矮合度，肩窄如削，腰細(xì)如束，秀美的頸項露出白皙的皮膚。既不施脂，也不敷粉，發(fā)髻高聳如云，長眉彎曲細(xì)長，紅唇鮮潤，牙齒潔白，一雙善于顧盼的閃亮的眼睛，兩個面顴下甜甜的酒窩。她姿態(tài)優(yōu)雅嫵媚，舉止溫文嫻靜，情態(tài)柔美和順，語辭得體可人。神服飾奇艷絕世，風(fēng)骨體貌與圖上畫的一樣。她身披明麗的羅衣，帶著精美的佩玉。頭戴金銀翡翠首飾，綴以周身閃亮的明珠。她腳著飾有花紋的遠(yuǎn)游鞋，拖著薄霧般的裙裾，隱隱散發(fā)出幽蘭的清香，在山邊徘徊倘佯。忽然又飄然輕舉，且行且戲，左面倚著彩旄，右面有桂旗庇蔭，在河灘上伸出素手，采擷水流邊的黑色芝草。我鐘情于她的淑美，不覺心旌搖曳而不安。因為沒有合適的媒人去說情，只能借助微波來傳遞話語。但愿自己真誠的心意能先于別人陳達(dá)，我解下玉佩向她發(fā)出邀請?？蓢@佳人實在美好，既明禮義又善言辭，她舉著瓊玉向我作出回答，并指著深深的水流以為期待。我懷著眷眷之誠，又恐受這位神女的欺騙。因有感于鄭交甫曾遇神女背棄諾言之事，心中不覺惆悵、猶豫和遲疑，于是斂容定神，以禮義自持。這時洛神深受感動，低回徘徊，神光時離時合，忽明忽暗。她像鶴立般地聳起輕盈的軀體，如將飛而未翔；又踏著充滿花椒濃香的小道，走過杜蘅草叢而使芳?xì)饬鲃?。忽又悵然長吟以表示深沉的思慕，聲音哀惋而悠長。于是眾神紛至雜沓，呼朋引類，有的戲嬉于清澈的水流，有的飛翔于神異的小渚，有的在采集明珠，有的在俯拾翠鳥的羽毛。洛神身旁跟著娥皇、女英南湘二妃，她手挽漢水之神，為瓠瓜星的無偶而嘆息，為牽牛星的獨處而哀詠。時而揚起隨風(fēng)飄動的上衣，用長袖蔽光遠(yuǎn)眺，久久佇立；時而又身體輕捷如飛鳧，飄忽游移無定。她在水波上行走，羅襪濺起的水沫如同塵埃。她動止沒有規(guī)律，像危急又像安閑；進(jìn)退難以預(yù)知，像離開又像回返。她雙目流轉(zhuǎn)光亮，容顏煥發(fā)澤潤，話未出口，卻已氣香如蘭。她的體貌婀娜多姿，令我看了茶飯不思。在這時風(fēng)神屏翳收斂了晚風(fēng)，水神川后止息了波濤，馮夷擊響了神鼓，女媧發(fā)出清泠的歌聲。騰的文魚警衛(wèi)著洛神的車乘，眾神隨著叮當(dāng)作響的玉鸞一齊離去。六龍齊頭并進(jìn)，駕著云車從容前行。鯨鯢騰躍在車駕兩旁，水禽繞翔護(hù)衛(wèi)。車乘走過北面的沙洲，越過南面的山岡，洛神轉(zhuǎn)動白潔的脖頸，回過清秀的眉目，朱唇微啟，緩緩地陳訴著往來交接的綱要。只怨恨人神有別，彼此雖然都處在盛年而無法如愿以償。說著不禁舉起羅袖掩面而泣，止不住淚水漣漣沾濕了衣襟，哀念歡樂的相會就此永絕，如今一別身處兩地，不曾以細(xì)微的柔情來表達(dá)愛慕之心，只能贈以明珰作為永久的紀(jì)念。自己雖然深處太陰，卻時時懷念著君王。洛神說畢忽然不知去處，我為眾靈一時消失隱去光彩而深感惆悵。于是我舍低登高，腳步雖移，心神卻仍留在原地。余情綣繾，不時想象著相會的情景和洛神的容貌，回首顧盼，更是愁緒縈懷。滿心希望洛神能再次出現(xiàn)，就不顧一切地駕著輕舟逆流而上。行舟于悠長的洛水以至忘了回歸，思戀之情卻綿綿不斷，越來越強，以至整夜心緒難平無法入睡，身上沾滿了濃霜直至天明。我不得已命仆夫備馬就車，踏上向東回返的道路，但當(dāng)手執(zhí)馬韁，舉鞭欲策之時，卻又悵然若失，徘徊依戀，無法離去。

他以其獨特的指畫技藝著稱，這種技法主要用手掌、手指和指甲進(jìn)行勾劃，輔以毛筆的精細(xì)描繪。高其佩的作品涵蓋人物、山水、花卉等多個領(lǐng)域，每一幅都生動逼真，為中國繪畫藝術(shù)增添了新的表現(xiàn)手法，從而在清代繪畫界脫穎而出，獨樹一幟。

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顧紹驊于2025年11月18日