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（續(xù)上）

宋董逌的《廣川畫跋》對(duì)其加以引申：“沈存中言有辨日中花者，若葳蕤倒下，而貓目睛中有豎線。世且信之，此特見(jiàn)段成式說(shuō)爾。目睛豎線點(diǎn)畫殆難見(jiàn)矣。然花色妥委，便絕生意，畫者不宜為此也。鸞名最顯，而于貓睛中不能為豎線，想余工決不能然?！?明代高濂在《燕閑清賞箋論畫》中寫道：“戴嵩雨中歸牧一圖，上作柳線數(shù)株，絲絲煙起。”

清代張式的《畫譚》有言：“若吾儕石稜山腦筆筆領(lǐng)，柳線松針筆筆收。” 清王蓍等人所著《學(xué)畫淺說(shuō)》亦云：“若郭恕先之紙鳶放線， 一掃數(shù)丈，而為臺(tái)閣牛毛繭絲?！?/span> 在此，“線” 所表達(dá)的皆是繩線的原始本義。

而在畫論之中，“線” 更多地被用作對(duì)于用筆形態(tài)的一種比擬。如宋趙希鵠在《洞天清祿》論畫花鳥時(shí)說(shuō)：“黃筌則孟蜀主畫師，目閱富貴，所以多綺園花錦，真似粉堆，而不作圈線?！?

與《黃筌蘋婆山鳥圖》相應(yīng)，在 “集古畫辨” 論人物畫時(shí)又言：“唐盧楞伽筆世人罕見(jiàn)，余于道州見(jiàn)所畫羅漢十六，衣紋真如鐵線，惟崔白作圈線頗得緒余，至伯時(shí)萬(wàn)不及也。” 明代何良俊在《四友齋畫論》中提到：“如人物其白描有二種：趙松雪出于李龍眠，李龍眠出於顧愷之，此所謂鐵線描?！薄按魑倪M(jìn)畫尊老用鐵線描，間亦用蘭葉描，其人物描法則蠶頭鼠尾，行筆有頓跌，蓋用蘭葉描而稍變其法者，自是絕伎?！?/span>

明沈顥于《畫塵》中稱：“山石點(diǎn)苔，水泉索線，常法也?！?《董其昌論畫冊(cè)》里講：“每觀唐人山水，皴法皆如鐵線。” 清代鄭績(jī)?cè)凇秹?mèng)幻居畫學(xué)簡(jiǎn)明》論人物畫時(shí)說(shuō)：“畫人物自顧陸張吳以來(lái)，代有傳家?；㈩^意在筆先，道子神生畫外。虎頭用筆如絲，循環(huán)超忽。道子用筆如莼菜條，變化縱橫。后如趙子昂祖虎頭鐵線紋也。李伯時(shí)祖道子蘭葉紋也?！?《趙孟頫水村圖卷》可見(jiàn)“虎頭鐵線”之意。

清方薰在《山靜居論畫》中也提到：“衣褶紋如吳生之蘭葉紋，衛(wèi)洽之顫筆紋，周昉之鐵線紋，李公麟之游絲紋，各極其致。” 這里的 “鐵線”“圈線” 與 “蘭葉”“莼菜條” 等，本質(zhì)上雖為實(shí)體的繩線，但因討論技法的需求而用作比擬，并逐漸成為一種慣例。

其中，最為典型的例子當(dāng)屬人物畫用筆 “十八描” 的形態(tài)劃分。

明代周履靖在《天形道貌畫人物論》中記載：“衣摺描法，更有十八種：一曰高古游絲描，用十分尖筆，如曹衣紋；二曰如周舉琴弦紋描；三曰如張叔厚鐵線描；四曰如行云流水描；五曰馬和之顧興裔之類馬蝗描；六曰武洞清釘頭鼠尾描；七曰人多混描；八曰如馬遠(yuǎn)夏圭用禿筆撅頭釘描；九曰曹衣描，即魏曹不興也；十曰如梁楷尖筆細(xì)長(zhǎng)撇捺折蘆描；十一曰吳道子柳葉描；十二曰用筆微短，如竹葉描；十三曰戰(zhàn)筆水紋描；十四曰馬遠(yuǎn)梁楷之類減筆描：十五曰麄大減筆枯柴描；十六曰蚯蚓描；十七曰江西顏輝橄欖描；十八曰吳道子觀音棗核描?！?

這無(wú)疑是對(duì)中國(guó)人物畫在勾斫點(diǎn)拂等筆法運(yùn)用、筆墨狀態(tài)呈現(xiàn)，以及物體形象塑造與美感傳達(dá)等方面做出的高度概括。需明確的是，就技法而言，“十八描” 概念的產(chǎn)生與中國(guó)書法筆法的演變緊密相連。

關(guān)于書法與畫法的關(guān)系，我們無(wú)需過(guò)多闡述自身觀點(diǎn)來(lái)加以說(shuō)明。出生于德國(guó)的美國(guó)密歇根大學(xué)教授羅樾在《中國(guó)繪畫中的個(gè)性問(wèn)題》中指出：

“中國(guó)人在各種藝術(shù)形式中都曾達(dá)到過(guò)卓越的成就，然而他們自己卻只把書法和繪畫這兩種形式看成是真正有意義的藝術(shù)。” 又說(shuō)：“在知識(shí)界精英看來(lái)，書法至關(guān)重要。”“顯然，直到公元 4 至 5 世紀(jì)，繪畫尚未像書法那樣，能夠產(chǎn)生巨大的審美作用。既沒(méi)有非與每一個(gè)受教育者發(fā)生關(guān)系的必要，也沒(méi)有達(dá)到與書法競(jìng)相比美的地步，即達(dá)到在審美上有決定意義的品質(zhì) ——'氣韻’?！薄袄L畫只有在它能傳達(dá)'氣韻’這一精神特質(zhì)時(shí)才開(kāi)始為人所注視?！薄皶覐奈幢黄入x開(kāi)既定書體的安全堡壘。他所要做的一切是將其'心跡’加在一定的結(jié)構(gòu)之中…… 這是中國(guó)審美觀念中最重要的要求?！?/span>

以書法用筆為主導(dǎo)所引發(fā)的畫法轉(zhuǎn)變，大致可分為三種類型：其一為旁路轉(zhuǎn)捩，即由外部變化，諸如書體的演變，致使用筆法發(fā)生改變。這種轉(zhuǎn)變往往有意識(shí)地突破以往穩(wěn)定的中國(guó)畫法層面，使其不再遵循對(duì)物象原有的表現(xiàn)方法與形式。例如，“十八描” 便是從魏晉至兩宋逐步發(fā)展而來(lái)。其二是自然轉(zhuǎn)捩，在經(jīng)歷筆、線在畫面效果上互證互補(bǔ)的不穩(wěn)定階段后，作為一種極為普遍的書寫形式，書法用筆從穩(wěn)定的表現(xiàn)逐漸轉(zhuǎn)向?qū)P墨內(nèi)在美的參悟。

其三為觀念轉(zhuǎn)捩，在現(xiàn)代性觀念的影響下，筆墨發(fā)展為以面代線，追求畫面張力的表現(xiàn)，摒棄了 “十八描” 對(duì)物象描述的傳統(tǒng)影響，但保留了書法性的筆墨。

值得注意的是，除了歷代書論、畫論，古代文論、詩(shī)品、詞話等涉及筆法、用筆、筆墨相關(guān)內(nèi)容中，均未在語(yǔ)言層面提出 “線條”，甚至連 “線” 這一表述也鮮少出現(xiàn)。

“線條” 這一概念，大致萌生于 20 世紀(jì)初前后。彼時(shí)，西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念如潮水般涌入，各類藝術(shù)學(xué)院與博物館紛紛建立，西方現(xiàn)代學(xué)術(shù)的教學(xué)與研究方法也隨之被引入。20 世紀(jì) 30 年代，以徐悲鴻、蔣兆和為代表的 “徐蔣體系”，在人物畫創(chuàng)作中，試圖將西方嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨团c中國(guó)寫意畫的筆墨技巧融合。

以此為開(kāi)端，山水、花鳥畫也開(kāi)始注重實(shí)景寫生，力求反映實(shí)物實(shí)像，以契合科學(xué)的造型觀，借鑒西方形式技巧來(lái)構(gòu)建畫面，從而以獨(dú)立的樣式，在西方學(xué)科體系的基礎(chǔ)上，終于從書法到國(guó)畫都將中國(guó)藝術(shù)帶向了喪魂失魄的尷尬境地，直到現(xiàn)在。

在中國(guó)畫領(lǐng)域，也正因?qū)χ袊?guó)宇宙本質(zhì)認(rèn)識(shí)的缺失，以及擺脫了傳統(tǒng)筆墨觀中筆法主導(dǎo)線跡、線跡決定形象品位的束縛，原本富有特色與魅力的 “勾勒斫拂，皴擦點(diǎn)染” 筆法，被西方有序的線條造型概念與法則所取代。面對(duì)新觀念與時(shí)代創(chuàng)新的要求，人們對(duì)傳統(tǒng)態(tài)度不一，甚至有人主張完全拋棄傳統(tǒng)。在這種模棱兩可的狀態(tài)下，當(dāng)代中國(guó)畫逐漸演變成注重形式技巧的插圖化、圖案化新傳統(tǒng)樣式，已非本質(zhì)意義上的中國(guó)畫。以人物畫為典型代表，山水畫次之，大寫意花鳥畫在當(dāng)代更是沒(méi)落不堪，人物畫與山水畫同樣面臨尷尬處境。

我們一直呼吁重振寫意畫，弘揚(yáng)中國(guó)寫意精神，卻始終在艱難前行，究其原因，一是缺乏中國(guó)式筆法作為根本支撐；二是試圖以西方系統(tǒng)邏輯概念為標(biāo)準(zhǔn)，來(lái)解決中國(guó)畫的理論研究與創(chuàng)新問(wèn)題。長(zhǎng)期以來(lái)，我們擱置了許多繪畫傳統(tǒng)，淡忘了中國(guó)的宇宙觀與詩(shī)性言說(shuō)方式，失去了以 “一” 聯(lián)系萬(wàn)物差異與形體秩序的能力，致使我們對(duì)藝術(shù)言說(shuō)之 “道” 的方向產(chǎn)生偏離。例如，當(dāng)代諸多關(guān)于中國(guó)畫線條的研究文章，涉及線條的認(rèn)識(shí)、線條美、生命力、特殊功用、表現(xiàn)形式、美學(xué)內(nèi)涵、品格、勢(shì)、民族性、精髓、藝術(shù)特征、審美特點(diǎn)、形象內(nèi)涵、靈魂、感情、文化內(nèi)涵等方面的探討，其終極目的雖旨在解讀筆墨特性，但遺憾的是，因?qū)?“勾勒斫拂，皴擦點(diǎn)染” 運(yùn)用于不同畫種所形成的筆墨在時(shí)空運(yùn)動(dòng)形式與形態(tài)認(rèn)識(shí)不足，這些概念化解讀僅停留在表面，未能觸及本質(zhì)。

不可否認(rèn)，“線條” 在當(dāng)代已成為約定俗成的概念，但我們應(yīng)清醒認(rèn)識(shí)到，這是一個(gè) “死性” 的解剖式概念。

總之，從當(dāng)代創(chuàng)作實(shí)踐出發(fā)，我們應(yīng)重視對(duì)中國(guó)畫本質(zhì)與特征的認(rèn)識(shí)和理解，從學(xué)術(shù)體系層面重新審視自身的學(xué)術(shù)方式與理論形態(tài)，避免言不由衷或失語(yǔ)。我們應(yīng)展現(xiàn)自己 “以一管之筆，擬太虛之體” 的線跡與心跡，時(shí)代正迫切呼喚具有本質(zhì)之真的中國(guó)畫，更需要重新回到書法中去汲取營(yíng)養(yǎng)，或能找到中國(guó)畫未來(lái)發(fā)展的新方向。

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