#以書之名#

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何紹基的書法取法，在其人生歷程中經(jīng)歷了頗為顯著的轉(zhuǎn)變。早年，他深受父親何凌漢的熏陶，最初從顏體書法入門，《何紹基汴州東西水門記》可見其深厚功夫。在早年游學(xué)與為官之際，他游歷四方，踏遍名山大川，四處搜訪金石碑拓。在此期間，他結(jié)識了包世臣等碑學(xué)名家，從而接觸并接受了碑學(xué)思想，自此轉(zhuǎn)而研習(xí)北碑。

又受到老師阮元 “漢碑古法” 思想的影響，他將學(xué)習(xí)的觸角上溯至秦漢石刻。特別是在晚年，因陳條時務(wù)而得罪權(quán)貴，辭官之后，他把大量精力投入到篆隸二體的鉆研之中，臨摹了眾多篆隸作品。

何紹基對漢碑的涉獵極為廣泛，幾乎每一種漢碑他都有所臨習(xí)，其中對《禮器》、《張遷》兩碑用功最深，臨摹皆不下百遍。他臨習(xí)的《張遷碑》，雖每一遍都不盡相同，但存在一些共通之處。

他皆運用篆法，整體上弱化了漢碑典型的蠶頭雁尾特征，將《張遷碑》原本的方硬剛健轉(zhuǎn)化為圓厚柔勁。起筆多采用逆鋒圓起，收筆則裹鋒圓收，以 “純用筆心，不使敧斜” 的中鋒筆法，展現(xiàn)出近乎篆書的筆意特點。行筆過程中，凝澀遲緩，積點成線，仿佛有一股力量在阻礙筆鋒運行，這很好地實踐了包世臣 “行墨澀而取勢排宕”、“用逆用曲” 的碑學(xué)技法，以及鄧石如點畫中實飽滿的質(zhì)感。

或許是因為羊毫筆蓄墨量多，在起筆、轉(zhuǎn)筆以及筆畫交接之處顯得較為粗重，為作品增添了幾分漢碑所特有的蒼勁樸厚、氣力飽滿的意趣。《清何紹基第一百通臨張遷碑》與原碑相比，何紹基所臨的《張遷碑》存在較大差異。不僅如此，他臨習(xí)其他漢碑時同樣不追求與原碑相似，而是或多或少地融合了其他漢碑的特征，充分體現(xiàn)了 “以篆法作隸” 的思想。

何紹基臨摹漢碑并非專注于某一特定碑帖，而是采用交叉雜臨的方式，今日臨《禮器》，明日臨《衡方》，后天又更換其他漢碑，甚至一天之內(nèi)臨摹兩種及以上的隸書。這種臨摹方式顯然并非為了追尋某一碑帖的獨特之處，而是通過這種方式塑造自我的書法面貌。

馬宗霍對何紹基臨漢碑的方式頗為贊同，稱：“必如此而后能入乎古，亦必如此之后能出乎古，能入能出，斯能開宗立派?！?/span> 這種博覽兼通的臨摹方式，無疑有助于入古出新，開創(chuàng)獨特的書法風(fēng)貌，與何紹基 “須自立門戶，其旨在熔鑄古人，自成一家” 的書學(xué)理念高度契合。

漢碑的體勢大多寬扁，然而何紹基所臨漢碑的體勢卻明顯比原作修長，他所臨的《衡方碑》、《武榮碑》等皆是如此。

這一現(xiàn)象或許與他對篆書的研習(xí)有關(guān)，篆書體勢本就修長，受此影響，他所臨漢碑以及隸書創(chuàng)作的體勢均比漢隸更為修長，也可能是他主觀上有意為之，以追求篆書的意味。除了體勢偏長，他所臨漢碑的結(jié)體也錯落多變。

《八大山人行楷千字文》后跋中寫道：“作篆字?jǐn)?shù)行，后半綴文，乃爾錯落也?！?八大在書寫篆書之后，自覺落款多了 “錯落” 的韻味，這種錯落變化正是源于對篆書臨習(xí)的體悟。

何紹基臨漢碑所展現(xiàn)出的篆書筆意，以及縱長、錯落的體勢，皆得益于他對篆書的臨習(xí)。“以篆法作隸” 成為何紹基臨漢碑的基本準(zhǔn)則，這并非他個人的獨創(chuàng)，而是清代書家對清初隸書創(chuàng)作困境的總結(jié)。

清初隸書取法唐人，雜糅楷法，弊病叢生，妄自挑剔，別體雜出。錢泳就曾明確指出：“唐人以楷法作隸書，非如漢人用篆法作隸書?！?一針見血地指出了漢末以來作隸不得其法的關(guān)鍵所在，即采用楷法作隸，而漢人使用的是篆籀古法。

鄭孝胥也說：“漢人以篆籀作分隸?！?/span> 二人 “以篆作隸” 的思想并非個例，而是代表了清代碑學(xué)的一種普遍共識。趙之謙從自身創(chuàng)作經(jīng)驗出發(fā)，也指出 “平生因?qū)W篆而能隸”。

梁章鉅主張：“有志學(xué)書，而年力有余者，競當(dāng)從小篆入手。” 李瑞清不僅主張 “學(xué)書必自通篆始”，還進(jìn)一步提出 “學(xué)篆書當(dāng)神游三代”，這與曾熙 “求篆必于金” 以及何紹基 “根矩還求篆籀蝌” 的觀念不謀而合。

馬宗霍說：“或取其神；或取其韻，或取其度，或取其勢，或取其行氣，或取其結(jié)構(gòu)布局，當(dāng)其有所取，則臨寫之精神，專注于某一端，故看來無一通與全碑全似者?！?盡管沒有一通臨作與原帖完全相似，但他卻能深刻領(lǐng)悟原作的精神內(nèi)涵。

在清代碑學(xué)領(lǐng)域，何紹基 “草篆分行，冶為一爐” 的實踐極具代表性。鄧石如、趙之謙、康有為、沈曾植等一眾碑學(xué)名家，皆致力于真楷篆隸的融會貫通。

何紹基晚年對篆書的鐘情，有著更為深邃的思考。隸變的發(fā)生，對篆書字形進(jìn)行了較大程度的改造，出現(xiàn)諸多不合 “六書” 的情況，訛誤錯漏百出。正如王澍所說：“自秦造分隸，至以東漢，增減任意，訛舛相錯，篆籀古法遂以大壞。魏晉之間，鐘、王繼起，風(fēng)會雖于是而開，然未能有所是正。暨乎六朝，喪亂之余，訛以滋生，遞相傳染，日以鄙倍”。自隸變以來，字形隨意增減、訛誤滋生的問題，隨著時間推移愈發(fā)嚴(yán)重，王澍描述其為 “有合篆者，有離篆者，有增篆者，有減篆者，為體各殊，訛舛錯出”。

這些問題大多源于對篆法的不了解、違背六書原則，解決之道仍需回歸篆書，通過研習(xí)篆書掌握篆法，以合于正途，正所謂 “通篆法則字體無差”。王潛剛之所以贊賞桂馥的隸書，就在于 “未谷隸書能得'樸實’二字，深于說文小學(xué)，又能以篆勢入隸，筆下無俗字訛體?！?/span>

研習(xí)篆書還可去除俗氣。清初隸書因不知古法，肆意創(chuàng)造出諸如 “細(xì)肚、蠶頭、燕尾、鰲鉤、棗核” 等名目繁多的點畫形態(tài)，這些千奇百怪的點畫被視為俗格，遭人恥笑。究其根源，皆是不懂篆法所致，這些俗態(tài)與習(xí)氣皆為篆法所不容。

何紹基以篆法臨隸、以金文臨篆，顯然是想通過追溯本源的方式探尋古法。沈曾植特別強(qiáng)調(diào)：“篆參籀勢而質(zhì)古，隸參篆勢而質(zhì)古”，認(rèn)為這種融入古體的做法能夠通向古樸。阮元亦認(rèn)為：“書法遷變，流派混淆，非溯其源，曷（何）返于古？”

隸書介于篆籀與今體之間，是打通古今文字的關(guān)鍵紐帶，對于今楷而言，更是其本源所在。因此鄭孝胥說：“今楷源于隸書，有志書學(xué)者，通乎隸，可悟四體相通之妙”。

朱履貞也肯定隸書的本源作用，認(rèn)為 “如學(xué)書有本，分隸用筆兼?zhèn)渲T體”。在他看來，隸書用筆兼?zhèn)渲T體，這也是清人認(rèn)為隸書能夠貫通其他字體的核心原因。所以，清代碑學(xué)往往將篆隸并稱，共同視為書法的本源。

清代碑學(xué)強(qiáng)調(diào) “溯源篆隸” 自有其因由。首先，這符合 “取法乎上” 的原則。篆隸處于書法發(fā)展的早期階段，今體楷行草皆在篆隸基礎(chǔ)上形成，溯源篆隸自然是取法乎上的明智之舉，正如陳介祺所說：“取法乎上，鐘鼎篆隸，皆可為吾師。”

其次，溯源篆隸能夠錘煉線條質(zhì)感，豐富審美體驗。如蔣衡所言：“作書用全力，筆畫如刻，結(jié)構(gòu)如鑄，間用燥筆，如抽蠶絲，惟知篆、隸方能解此”。

清代碑學(xué)所崇尚的沉勁古樸、金石意趣、圓筆中鋒等審美特質(zhì)，唯有通過對篆隸的錘煉，深刻領(lǐng)會篆隸意度方能獲得。今體皆源自篆隸，篆隸對于楷行而言，無疑代表著古體古法。汪云贊賞鐘繇書法，原因在于 “鐘從秦漢篆隸而來，堅凝沉厚，不失古度”，正因為鐘繇書法源自篆隸，才不失古度?？梢?，只有溯源篆隸，才能使氣格高古。

何紹基臨寫篆隸，并非僅僅為了篆隸創(chuàng)作，更多是希望通過臨摹篆隸，將篆隸遺意運用到其他字體。正如他自述：“余學(xué)書四十余年，溯源篆分，楷法則由北朝求篆分入真楷之緒”。何紹基的楷法是從北朝溯源篆隸，將篆隸古法運用于真楷，在他看來 “化篆分入楷，遂爾無種不妙，無妙不臻”。

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