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倪瓚的筆墨呈現(xiàn)，簡化了北宋的筆法，他最為人所稱道之處，在于開創(chuàng)出獨具新意的風(fēng)格面貌。他的筆墨精妙絕倫，總體而言，外在表現(xiàn)的變化并不繁復(fù)，然而變化卻蘊含于筆觸的內(nèi)在以及詩意的傳達(dá)之中。

倪瓚的繪畫大致可分為兩個時期。其最早的作品當(dāng)屬克勞福德收藏的《秋林野興》（創(chuàng)作于 1339 年），早期作品還有臺北故宮博物院所藏的絹畫《松林亭子》（1354 年），以及普林斯頓收藏的《岸南雙樹》（1353 年），這幾幅作品時間相隔僅一年，其中所運用的筆法具有一致性。

這些早期作品明顯能看出仍受董源畫風(fēng)的影響，所繪石頭呈圓潤之態(tài)，有著連綿不斷的弧形輪廓，且運用了皴法。到了后期，他筆下的石頭和樹木逐漸呈現(xiàn)出方形、有棱角的形態(tài)。雖說我不敢百分百確定，但我覺得他在六十歲左右時，便已憑借這種方形的形貌特征而聞名，這也正是我們所認(rèn)知的標(biāo)準(zhǔn) “倪瓚風(fēng)格”。

人們常常心生疑惑，倪瓚的構(gòu)圖如此簡約，究竟該如何辨別其真跡呢？作于元至正癸卯九月望日，即公元1363年的《倪瓚江渚風(fēng)林圖》筆墨所獨具的特質(zhì)便能為我們提供關(guān)鍵線索，這就如同辨別一位杰出歌者的嗓音，我們無需借助曲調(diào)或構(gòu)圖來判斷，僅依據(jù)歌者或畫家所展現(xiàn)出的獨特優(yōu)美特質(zhì)，便能加以區(qū)分。

倪瓚的構(gòu)圖或許極為簡潔，但其內(nèi)在蘊含著一種令人信服的邏輯。從筆墨入手是最為可靠的鑒別方法，至少對于鑒定這位大師的作品而言，這種方法不會出錯。

臺北故宮博物院那幅落款為 “至正壬寅（1362）初秋” 的《秋林遠(yuǎn)山》的筆墨顯得極為扁平，毫無趣味可言，給人的感覺就是扁平且呆板。

畫面上部遠(yuǎn)方的石頭，不過是筆畫的堆砌，大大小小的石頭堆疊在一起，談不上有什么實在的結(jié)構(gòu)，僅僅只是表面上看似倪瓚的風(fēng)格，卻完全缺失了這位大師作品內(nèi)在的邏輯與趣味。

不妨從北京故宮博物院所藏的小幅山水畫《幽澗寒松》的細(xì)部，來觀察倪瓚的用筆特征。倪云林是如何運筆的呢？將此畫底部與前面所舉例子的上部作比較，你會發(fā)現(xiàn)，在石頭上的筆畫，無論處于何處，筆墨始終呈現(xiàn)出圓潤的狀態(tài)。你察覺到了嗎？

現(xiàn)在再看層次，每一筆畫猶如層層疊加，卻又不會相互混淆，反而十分協(xié)調(diào)，這不就如同二重唱或三重唱，各個聲部的聲音清晰可辨，不會被其他聲音所掩蓋嗎？

倪瓚晚年常用一種側(cè)筆，但每一筆畫始終保持圓潤，倪瓚的真跡通常會給人一種厚重之感。

在倪瓚的真跡中，幾乎看不到任何多余的姿態(tài)與筆畫。有些人窮其一生或許能夠練就不錯的用筆技巧，但依然無法達(dá)到精妙的筆墨境界。

倪瓚的偉大之處就在于，他的作品看似簡單自然，這是他與生俱來的天賦，旁人無論怎樣學(xué)習(xí)都難以企及。我可以說，倪瓚的筆墨相較于吳仲圭（鎮(zhèn)）更難學(xué)，因為倪瓚的筆墨既松軟又剛勁有力。

倪瓚也會用筆腹作畫，然而卻不會讓人察覺。倘若倪瓚出現(xiàn)敗筆，他會用第二筆來調(diào)整整體效果。他運用側(cè)筆是有明確目的的，對他而言，一切都只是用筆輕重的問題。

沈周所繪的 “倪瓚風(fēng)格” 畫作，雖以倪瓚的用筆為基礎(chǔ)，但倪瓚的用筆是軟中帶剛，而沈石田（沈周）的本性比倪瓚剛硬得多。沈石田當(dāng)時極為推崇倪云林，并且用心學(xué)習(xí)他的風(fēng)格，盡管構(gòu)圖并非完全一致，但用筆原則完全以倪瓚為參照。在諸如石頭結(jié)構(gòu)等細(xì)微之處，沈周也模仿得與倪瓚十分相近，二者的差異主要體現(xiàn)在筆墨的剛硬程度上。

這就是我想說的，倪瓚的筆墨無人能及，即便像沈周這樣頂尖的藝術(shù)家也難以企及。這涉及到天賦問題，在剛硬方面，沈周比倪瓚表現(xiàn)得更為用力，以至于失去了倪瓚畫作內(nèi)在的靜謐趣味。你看沈周的筆畫常常細(xì)且間斷，而倪瓚的筆畫則又長又有韌性，猶如橡皮筋一般。夸張點說，一個像木頭，另一個像皮革。

徐：我明白您并非在描述形狀、線條的外在模樣，而是在闡述它們內(nèi)在的特質(zhì)。就《明沈周溪山秋色圖》與《倪瓚容膝齋圖軸》的局部而言，倪瓚作品轉(zhuǎn)折處的角更為尖銳，而沈周的則趨向弧線，使石頭看起來更圓潤，所以或許有人會覺得沈周的線條看起來更柔和。但我們討論的是筆與紙接觸時手腕的力量，試圖探尋畫家用筆時身體上的特性，即運筆時肌肉是否緊繃從而產(chǎn)生較硬的效果，而非僅僅關(guān)注形狀。

一個人運筆可以快也可以慢，這正是難以學(xué)到手的用筆技巧。倪云林的筆墨看似毫不費力，但力量卻蘊含其中，隱匿于筆墨之間，而沈周的力量則全都表露無遺。

倪瓚認(rèn)為那樣的壓力就足夠了，而沈周卻覺得只用那么點力量難以留下痕跡，如果他畫得輕些，筆墨效果就會變差，這與他們的個性有關(guān)。你只是單純從畫家用筆時肉體所施加的力氣或勁道去考慮，這種看法并不正確。

沈周所用的勁道未必比倪瓚大，只是其表現(xiàn) “形式” 看起來更重。沈周即便用粗筆也不會劃破紙張，但無論他用筆多輕，畫出的線條、筆畫、點的形狀都會顯得粗且大。

王：嗯，從線條的角度、起筆收筆的禿鈍或尖銳以及直線形態(tài)等方面可以體現(xiàn)。比如說，表達(dá)同樣的反對意見，可以用直白暴露的說法，“這是明顯的錯誤”，也可以用含蓄的方式，“這可能是錯的，似乎有點比不上那個”，你明白我的意思了嗎？這與聲音大小無關(guān)，而與表達(dá)的方式有關(guān)。

這與肉體的力氣或勁道并無關(guān)聯(lián)。例如文徵明的書法風(fēng)格硬朗，黃庭堅的則較為柔和，但這并非說文徵明比黃庭堅在手腕或手臂上用了更多力氣，或者說文氏寫字時需要更大的壓力或力道。我們所討論的僅僅與形狀的硬軟有關(guān)。

同樣一塊石頭，假如用鑿子將它鑿得滿是突出的尖角，它看起來就堅硬且易碎；要是把它打磨得光滑圓潤，就會顯得柔軟且富有彈性，可它始終是同一塊石頭，其內(nèi)部的硬度和重量并未改變。

還是回到歌唱這個類比吧！原理是相通的，當(dāng)聲音或線條流暢延續(xù)，沒有突然的停頓，就會顯得更柔和、更有彈性。要是聲音 “沙 — 沙 — 沙”，缺乏內(nèi)在的控制，就會顯得刺耳。沈周用筆可輕可重，但輕重之間缺乏一種溫和的連續(xù)性，存在一些小停頓。

有一部分技巧是可以學(xué)習(xí)的，但本質(zhì)的東西是無法學(xué)到的。沈周努力學(xué)習(xí)倪瓚，也學(xué)得很像，但始終沒有領(lǐng)悟到倪瓚的個性，也無法掌握他筆墨的特質(zhì)。就像這個偽造倪云林畫作的人，他所畫石頭的表現(xiàn)完全是刺眼、呆板、外露的，這絕對是劣質(zhì)的作品，而且其構(gòu)圖更是不堪。沈周是明代最杰出的畫家之一，擁有極高雅的藝術(shù)精神。

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