按：本文為作者在《東吳學術(shù)》“文論創(chuàng)新與中國學派”座談會上的發(fā)言。原載《東吳學術(shù)》2025年第1期

本文照片均為趙勇拍攝于開平

    今天，我擬從宏觀到微觀反思阻礙創(chuàng)新的癥結(jié)在哪里。第一個層面是“中國學術(shù)”，第二個層面是“中國文論”，最后談談具體的文論創(chuàng)新。

（一）

    首先,從整個中國學術(shù)看，創(chuàng)新的不利因素在哪里。我認為首先是中國的“深挖洞式”的思維模式（西方是“后浪推前浪式”的）。例如我們現(xiàn)在講的“禮樂文化”啊，“文以載道”啊，“意象”啊，等等，2000年前就有這種思想了，現(xiàn)在還在這個圈子里轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，不可能避免闡釋的循環(huán)——在一個老地方反復打滑——很難有大的進步。比如明代理學，和秦漢儒學比較有沒有進步呢？當然有了；但是，這個進步與同時代的西方比較起來呢？那就差得太遠太遠了：當時的西方是文藝復興，否定了中世紀封建與神權(quán)等主流文化，世界發(fā)生了翻天覆地的變化。明代理學呢？“心學”的進步太小了吧。不僅如此，相對文藝復興倡導個性解放，理學之“存天理、滅人欲”還是一種反動?？傊?，中國歷代學術(shù)，總喜歡在老祖宗留下來的原點和母題上反復追問、反復闡釋，實質(zhì)性的、革命性的推進很少、很難。這也是被名之為“中國古代闡釋學”的迂腐之處吧。

    西方“后浪推前浪”的模式不同，例如亞里士多德，他的哲學起點（認識論），首先批判的是他的老師柏拉圖，在此基礎(chǔ)上建構(gòu)了自己的理論。整個西方學術(shù)史基本上都是這樣。也就是說，相對中國式的“深挖洞”，“后浪推前浪”的學術(shù)模式顯然更易于創(chuàng)新。這是我們所面對的第一個困難。

    第二個困難是少有超越經(jīng)驗的形而上思辨理性。中國思維方式基于經(jīng)驗，總體看是一種經(jīng)驗思維，例如中醫(yī)學，就是基于臨床經(jīng)驗，于是才想出一個“中西醫(yī)結(jié)合”。相對基于邏格斯的思維方式，面對復雜或深刻問題時，經(jīng)驗思維往往對經(jīng)驗之外的東西聽而不聞、視而不見，或?qū)⑦@些東西歸為“不言自明之理”。我剛剛從山東大學回來，在那里作了一個系列講座，其中有一講涉及詩書畫關(guān)系，包括詩畫關(guān)系、書畫關(guān)系、詩書關(guān)系三個維度。以往，我們一旦涉及這些問題，都是“同源”“同法”“同體”之類的說法，也就是說，側(cè)重三者“相似性”方面的思考。至于三者之“相異”，統(tǒng)統(tǒng)將其歸為“不言自明之理”，沒有中國學者探討過它們之間的“不同”，從而掩蓋了其中所隱秘的許多深刻而有意義的問題。設(shè)想一下，當年德國詩人、學者萊辛，如果沒有超越經(jīng)驗的“辨異”思維，即將詩畫之異視為不言自明之理，哪會有藝術(shù)學名著《拉奧孔》的誕生？萊辛《拉奧孔》主要探討的便是詩畫之“異”；如果止于經(jīng)驗，就不可能發(fā)現(xiàn)這一極有價值的問題。

    就現(xiàn)代學術(shù)規(guī)范而言，討論“相似性”的前提是確認它們是不同的事物，只有面對不同的事物我們才有理由討論“相似性”。那么，詩書畫的不同在什么地方呢？從古到今為什么沒有討論過呢？換言之，我們一直“默認”它們是不同的：這是詩、這是書法、這是繪畫，你去“讀”、去“看”就是了，這就是“經(jīng)驗”，還需要去辨析、去研究嗎？但是，就現(xiàn)代學術(shù)規(guī)范而言，任何學術(shù)命題都需要首先論證它的前提。例如康德，他的《純粹理性批判》，作為哲學認識論，主要不是研究認識的規(guī)律，諸如“從感性到理性”之類，而是研究“認識之可能”。認識何以可能？蓋因“先驗形式”的存在，然后就在這“先驗形式”的存在方式上使勁用力。正是在這一意義上，康德自稱自己的研究乃“形式哲學”。這就是康德哲學認識論的前提，也是現(xiàn)代學術(shù)必須遵循的規(guī)范。于是，當我們討論詩書畫之“相似性”的時候，前提應當去討論這三種事物的“相異性”，即其“不同”在什么地方?？上В覀冊姇嬔芯?，將其統(tǒng)統(tǒng)視為“不言自明之理”，憑籍經(jīng)驗去看、去讀就行了，從而遮蔽了很多復雜但有價值的學術(shù)命題。這是中國學術(shù)難以創(chuàng)新的第二個障礙。

    當然，這并不是說中國沒有任何形而上研究，也不是否認中國沒有任何形而上思維方式。事實上，近代以來，中國學術(shù)已經(jīng)深受西學之形而上思維方式的影響。問題是，許多中國式的“形而上”，多是西學之“盜版”，沒有被中國化，方枘圓鑿，格格不入，并非真正意義上的創(chuàng)新（原創(chuàng)）。

    第三個難點在哪里呢？就是以名利為誘餌引導學術(shù)，和學術(shù)自身的原創(chuàng)規(guī)律背道而馳。應該說，從古到今都有這種傾向，不同的只是時輕時重。中國古代的科舉制度就是以名利為誘餌，有幾份殿試狀元卷成為了文學名篇呢？不錯，“重獎之下必有勇夫”，但是，重獎之下的學術(shù)，只可能有數(shù)量，不可能有原創(chuàng)，多是“冒牌創(chuàng)新”。這是因為，任何學術(shù)創(chuàng)新，蓋緣自學者對世界的好奇心及其探索精神，這是創(chuàng)新的第一動力。那么，怎樣激活學者的好奇心及其探索精神呢？那就是營造寬松的學術(shù)環(huán)境、鼓勵自主自由的探索精神；名利誘導不僅無濟于事，甚至有很大副作用。

    當然，用名利做誘餌，也無須全盤否定。好比說經(jīng)商、仕途等，名利誘餌還是管用的。但就學術(shù)來說就不是這樣啦，如前所述，真正的原創(chuàng)源自個人興趣及其對世界的自由探索精神，不是說你給我名、給我利，我就能夠創(chuàng)新的。名利誘惑之下當然可以產(chǎn)出一些東西，甚至可以產(chǎn)出很多很多東西，但是絕不可能創(chuàng)造出最優(yōu)秀的、能傳世的東西。只有鼓勵學者淡薄名利，通過體制激活創(chuàng)新動力，才有真正意義上的創(chuàng)新。

（二）

    現(xiàn)在討論一下第二個層面，即中國文論創(chuàng)新的不利因素或障礙是什么。

    首先是對于文藝理論的定位，竊以為應當明確文藝理論的“工具”屬性。亞里士多德的《工具論》、培根的《小工具》等，都是這樣為理論定位的，很明確。文藝理論同樣如是，它也是一種工具，主要是為文學史和文學批評提供新認知的工具。對于一般文藝受眾來說，你有這樣一種關(guān)于文藝的獨特說法，使我可以從一個新角度去重新理解文學，這就是文藝理論存在的理由。例如亞里士多德的“摹仿論”，即將文藝視為對現(xiàn)實界的摹仿，對于文藝的接受和鑒賞而言，就是一種有用的工具。有一幅畫很好看，在我不知道“摹仿論”之前，只能感覺到它“好看”，不能有更多的理解了；知道了“摹仿論”，我就可能將其與現(xiàn)實界聯(lián)系起來，從而對這幅畫有更多、更深的理解……如此等等。文藝理論的“工具”屬性由此一目了然。

    就此而言，文藝理論不可以滿足于“自產(chǎn)自銷”，不存在只限于“內(nèi)循環(huán)”的文藝理論；“自產(chǎn)自銷”“內(nèi)循環(huán)”的理論不是真正的理論，因為它沒有實現(xiàn)理論的真正目的。文藝理論的目的是要為整個文學藝術(shù)研究提供工具性的支持。就當下文藝理論的現(xiàn)狀而言，我們距離這個期待是否還相差很遠呢？這可是文藝理論的基本要求、最低要求啊。比如說當代文學研究、現(xiàn)代文學研究、古代文學研究、外國文學研究，援引當下文藝理論的就很少，遠不如引用外國和古代的理論多。這當然有一個過程，可能若干年后才被學界所發(fā)現(xiàn)、所引用。無論如何，我們必須明確定位文藝理論的“工具性”。

    當然，把文藝理論作為文學藝術(shù)研究與鑒賞接受的工具，也會有負面作用。例如“文以載道”，或?qū)⑽乃囎鳛椤半A級斗爭的工具”等。但是，我們卻不能因此而否定它的工具性質(zhì)。如果說“工具論”在歷史上曾經(jīng)有過負面影響，那么，責任完全在使用工具的人，而非這“工具”本身。就像將《紅樓夢》說成是一部階級斗爭的歷史，完全是使用理論工具的人在自說自話，和“理論即工具”命題本身無涉。這是兩碼事。

    其次，理論基于命題，命題應有理據(jù)，不能隨意而為。命題的隨意性是當下文藝理論難以真正創(chuàng)新的另一個障礙。有些學者把學術(shù)創(chuàng)新誤解為“命題創(chuàng)新”，隨意提出一個命題，無論是否有學理依據(jù)，并不進行縝密的論證，只要是別人沒說過、前人沒說過的，比較稀罕、比較別致，提出一個命題就認為是創(chuàng)新了。例如，所謂“公共闡釋”，這個命題相對于什么而言呢？就字面而言，似應相對“私人闡釋”而言。但是，“私人闡釋”就是自言自語、自說自話，有這樣的“闡釋”嗎？這樣的闡釋存在嗎？當然不存在，因為不存在“私人語言”，所有的語言都是公共的；你只要是用語言進行闡釋，就不存在個人的、私人的闡釋，這應該是常識。因此，所謂“公共闡釋”，就是缺乏學理依據(jù)的偽命題，經(jīng)不起學理追問。換言之，由于任何闡釋都是公共的，提出“公共闡釋”也就毫無意義，這個命題不成立。我們不能為了區(qū)別西學而違背學理，生硬地提出一個什么命題。任何命題都應該基于嚴格的、縝密的邏輯論證，不能隨意為之。

    再舉個例子，即所謂相對本質(zhì)主義的“建構(gòu)主義”，同樣缺乏學理依據(jù)和縝密的學術(shù)論證。首先，本質(zhì)主義并不是否認事物的本質(zhì)。事物沒有本質(zhì)嗎？事物要是沒有本質(zhì)的話，要學術(shù)研究干什么？任何事物都是有本質(zhì)的，任何學術(shù)都是對事物本質(zhì)的追問；問題在不能把事物的本質(zhì)定為一尊和不變的，這才是本質(zhì)主義的要害?！氨举|(zhì)主義”在這一意義上才被賦予貶義。如果相對“本質(zhì)主義”提出來一個“建構(gòu)主義”，就學理或?qū)W術(shù)史而言，那會莫名其妙。因為，“建構(gòu)”，在康德那里是相對“范導”而言，在結(jié)構(gòu)主義那里是相對“解構(gòu)”而言，從來沒有相對“本質(zhì)主義”的“建構(gòu)主義”。如果你一定要提出一個學術(shù)史上沒有出現(xiàn)過的“建構(gòu)主義”，即相對“本質(zhì)主義”的“建構(gòu)主義”，那就需要論證，基于學術(shù)史進行論證，至少要從康德開始梳理，然后是20世紀，最后論證自己的、相對“本質(zhì)主義”的“建構(gòu)主義”的合法性，不能想當然，不能隨意賦予傳統(tǒng)概念（范疇）以自己的內(nèi)涵。

    實際上，當下的文藝理論界，此類花里胡哨的東西不少。如果是一般學者提出來的，可能沒有太大的影響；如果是比較著名的學者提出來的，特別是有權(quán)有勢者提出來的，負面影響就比較大，不諳世事的青年學者就可能效仿，從而侵擾了學術(shù)的嚴肅性。青年學者可能會誤以為學術(shù)創(chuàng)新就是提出一個新口號而已，隨便想個點子再炒作一下就可以了。這是一種很壞的負面作用。

（三）

    好了，現(xiàn)在談談最后一個層面：文藝理論創(chuàng)新應當怎樣，落實到比較具體的問題。

    首先是立場。立場即出發(fā)點。文藝理論是一種言說，言說必有特定的立場或出發(fā)點，即站在什么立場上說話，我認為應當是廣大的文學藝術(shù)受眾，將其作為文藝理論研究的出發(fā)點，由此決定說什么和怎么說。如果站在作家的立場，就等于說為作家的創(chuàng)作出主意，討論其成功的地方在哪里，不成功的原因是什么，等等，太局限了，何況作家也是讀者，一個作家首先是一個讀者。那么，這是不是文藝理論或文藝批評的功能呢？可以說是，但不是根本；不僅不能站在作家的立場，也不能站在任何其他人或某種勢力、某種權(quán)力的立場。今天刮什么風了，提倡什么東西了，文藝理論就應當緊跟、跟上，那就失去了學術(shù)的自治與自尊，混同一般宣教理論了。也就是說，文藝理論作為學術(shù)研究，不能是作家的立場，也不能是權(quán)力的立場，而應當是受眾的立場。受眾需要文藝理論做什么，我們就研究什么；受眾需要文藝理論怎么研究，我們就應當怎么研究。當然，文藝理論與受眾的關(guān)系并非直接的，必然通過某種“中介”（文藝評論等）發(fā)生作用。這就是我們前面所說的“工具”，文藝理論通過為一般文藝研究提供“工具”，實現(xiàn)與廣大文藝受眾的對接。

    其次是應當處理好古今中西的關(guān)系問題。王國維所提出的“學無古今中西”，對于文藝理論尤其重要。特別是在借鑒西學、面向中學方面，已有許多成功的例子，“純粹”的中學或西學都不是最好的選擇。理由很簡單，中國的學術(shù)與西方的學術(shù)，如前所述，各有特點、各有優(yōu)勢，無論思維方式還是表現(xiàn)形態(tài)都有很大差別。西方人會不會借鑒我們，可以暫且擱置不問，但是我們必須借鑒西學以提升自身。如果不這樣，肯定搞不出新名堂來。王國維以來的中國文論史已經(jīng)證明了這一點，這就是“學無古今中西”之經(jīng)驗。

    “學無古今中西”包括古今關(guān)系和中西關(guān)系，后者是第一位的，前者服從后者，前者是后者的產(chǎn)物。因為整個中國近代史就是這樣：如果沒有西學東漸，20世紀初的中國會發(fā)生斷崖式的、革命性的改變嗎？也就是說，古今關(guān)系是西學東漸的產(chǎn)物。3000多年來的傳統(tǒng)社會特別穩(wěn)定，古今關(guān)系從未像近代以來那樣被突出出來，為什么？西學東漸的劇烈程度不同而已。西學東漸的程度越激烈，古今矛盾也就越突出。此乃文藝理論創(chuàng)新必須明白的一個道理。

    總之，文論創(chuàng)新的關(guān)鍵，就是確立“學無古今中西”這樣一種理念。如果說研究文學史，古代文學或現(xiàn)代文學、外國文學等，有一個范圍，有一個歷史依托，研究對象相對確定。文藝理論就不同了，它是要制造整個文學研究的“工具”，研究對象需要在研究過程中自行尋找。因此，“學無古今中西”對于文藝理論而言也就尤其重要。就我個人的學術(shù)經(jīng)歷來說，“學古今古今中西”這種理念，主要是落實到借鑒西學以闡發(fā)中學，即把中國問題、中國的文學藝術(shù)和審美現(xiàn)象作為對象，以此為軸心確定借鑒怎樣的西方理論，以及怎樣借鑒等等。

    既然談到個人的學術(shù)研究，也就不妨多說幾句，算是最后一個小問題，即以自己的學術(shù)研究實踐談談創(chuàng)新問題。近年來我主攻“文學書象論”，即文學與書法之間的圖像關(guān)系。那么，“文學書像論”試圖解決什么問題呢？

    我的研究發(fā)現(xiàn)，漢字作為圖像，實際上是雙重疊影：一個叫“字像”，一個叫“書像”?！白窒瘛焙汀皶瘛倍际菆D像，在漢字中是重疊在一起的。因此，我們完全可以從“觀看”的角度尋求書法藝術(shù)的本質(zhì)：面對同一幅書寫文本，關(guān)注字像還是關(guān)注書像；關(guān)注前者就是文學，關(guān)注后者（書寫的筆墨蹤跡）就是書法藝術(shù)。這樣為書法定義，也就解決了長期以來依據(jù)“實用/藝術(shù)”兩分法進行定義的困境——藝術(shù)是非實用的，但是書法藝術(shù)又有實用性。

    其次，我們書法理論要想和國際藝術(shù)理論接軌，還必須解決書藝本體與對象世界的關(guān)系，這是任何藝術(shù)理論的首要問題。近代以來，受西學的影響，有學者仍舊沿用摹仿論（反映論、再現(xiàn)論）為書法尋求答案，顯然是方枘圓鑿。于是，我援引《左傳》“五色比象，昭其物也”之“比象”概念，較好的解決了這一問題：書法與對象世界的關(guān)系不是“摹仿”，而是“比象”，意在“昭其物也”，使書法的美顯現(xiàn)出來。古人曰，書寫中的一點（、）像“高山墜石”、一豎（|）像“千年枯藤”，如此種種，并非說真的像現(xiàn)實中的、眼見的“墜石”或“枯藤”（像繪畫那樣），而是觀看書像之后的聯(lián)想，蓋由話語書寫所激發(fā)。

    以上兩個問題，一是書法的本質(zhì)，一是書法與對象世界的關(guān)系，是世界藝術(shù)理論討論任何藝術(shù)必須首先回答的問題。我們通過自己的研究，較好的解決了這一問題，解決了“書法”這一獨一無二的民族藝術(shù)，如何定義、如何與國際藝術(shù)理論接軌的問題。當然，就“文學書像論”整個論域而言，這僅僅是一個好的起步，從而為這一論域的展開，掃除了最棘手也是最重要的障礙。這是不是文藝理論的創(chuàng)新呢？

稷下問學