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鄧石如(1743一1805)初名談，字石如，號完白、完白山人、完白山民、龍山樵長、鳳水漁長、游笈道人、古浣子、叔華等，安徽懷寧人。鄧石如自從小家貧，十七歲后浪跡天涯。曾寄居南京，遍覽梅氏家藏的秦漢以來的歷代金石善本。
鄧石如刻《家在四靈山水間》 鄧氏的刻苦好學(xué)常人難及，為學(xué)習(xí)篆法，手抄《說文解字》二十遍達近二十萬個篆字，只花半年時間就抄畢。為學(xué)習(xí)隸書，他三年之內(nèi)把《史晨碑》《曹全碑》《華山廟碑》等十來種漢代名碑各臨習(xí)五十本，還把《嶧山碑》《泰山刻石》《開母碑》《三墳記》等各臨摹一百本,可見其四體書功力之深。其弟子包世臣認為，清代四體書作者應(yīng)推鄧石如為第一，并被公認為清朝第一篆隸名家。
鄧石如刻《聊浮游以逍遙》 鄧石如在書法上造詣深厚，尤其吸收了漢碑的篆體結(jié)構(gòu)，完全不受傳統(tǒng)漢印文字的約束，把篆書的書寫功力直接運用到刻刀上，使得書法與篆刻有機結(jié)合。因此，他的篆刻在明清流行的皖、浙兩派之外，獨樹一幟，世人稱為“鄧派”(也稱“皖派”)。
鄧石如刻《承學(xué)堂》 他的篆刻將漢印文字由方折轉(zhuǎn)為圓勁，自評個人篆刻風(fēng)格為“剛健婀娜”。其朱文在趙孟頫的圓朱文基礎(chǔ)上發(fā)展為一種面目鮮明的圓白文，可稱獨創(chuàng)一格。
鄧石如刻邊款 四十歲以后，鄧石如的作品完全形成了個人的獨特風(fēng)貌，給清末的篆刻界以極大影響。他的印作有《完白山人篆刻偶存》《完白山人印譜》《鄧石如印存》。
鄧石如刻邊款 自文彭、何震以來包括皖浙兩派的其他篆刻家，無不謹守漢印法度，而鄧石如卻大膽參用了小篆和碑額等體勢和筆意入印。這種首創(chuàng)精神使篆刻藝術(shù)增添了新鮮血液，從而為后來的吳熙載、吳咨、徐三庚、趙之謙、黃士陵、吳昌碩等人的創(chuàng)新提供了可貴范例。
鄧石如刻《淫讀古文甘聞異文》
吳讓之、趙之謙、吳昌碩、黃牧甫共稱晚清篆刻四大家。吳讓之(1799-1870)原名熙載、廷飏（yáng），字讓之，亦作攘之，讓翁，但叫讓之比叫熙載更為出名。號晚學(xué)居士、晚學(xué)生、方竹丈人，江蘇儀征人。他是鄧石如的得意弟子包世臣的門生，故也是鄧石如的再傳弟子。包世臣是名重一時的書法家和書法理論家，對后來的書風(fēng)改革極有影響，吳讓之受到這樣的老師指點，對于一個篆刻家來說極為重要。吳讓之刻 《夢里不知身是客》 吳讓之從小喜愛印章，初學(xué)只是模仿漢印及名家作品，三十歲左右才見到了鄧石如的篆刻作品。鄧石如以漢碑額的生動筆意改變了漢印中帶有隸意的文字，使之作品表現(xiàn)強烈，讓吳熙載驚嘆不已，便參合鄧石如法，將自己深厚功力的小篆水準通過刻刀表現(xiàn)在印章中，邊款也多以單刀草體出之，十分生動，充分展示了他的書法風(fēng)格，進一步發(fā)展了鄧石如流派。所以后來者學(xué)習(xí)鄧石如的，多舍鄧學(xué)吳，也是通過讓之來體會鄧石如的特點。吳讓之的刻印數(shù)以萬計，留傳至今的不少。后太平天國揮師北伐時，他離開儀征，居于泰州好友家，并為他們留下的詩文、印作。其中為姚正鏞治印達一百二十方，是給友人刻得最多的一位。
吳讓之也善畫花卉，風(fēng)格同其書法一樣瀟灑渾樸，功力深厚，但書法、篆刻給后世的影響最大。著有《師慎軒印譜》《吳讓之印譜》以及和趙之謙合輯的《吳趙印存》。
吳讓之刻 邊款 趙之謙(1829一1884)初字鐵三、支自，后改為益甫、?叔，號冷君、悲盫、無悶、子欠、憨寮、坎寮、笑道人等，齋室名有二金蝶堂、仰視千七百一十九鶴齋、苦兼室等，今浙江紹興人。趙之謙是一位在詩文、繪畫、書法、篆刻、碑版上都有杰出成就的藝術(shù)家，但從作品中能看出他對當(dāng)時讀書人進仕必修程式化的館閣體書法與八股文的做法厭惡之極。
趙之謙刻《賜蘭堂》及 邊款 趙之謙早年從浙派入手，對秦漢璽印、宋元朱文以至皖派篆刻都有深入研究，特別對鄧石如脫俗創(chuàng)新的小篆和碑額入印形式稱贊不已，使他把篆刻藝術(shù)取材的范圍擴大到秦漢璽印以外的如錢幣、漢磚、封泥，以及魏晉時期的碑版造像，凡有文字可以取法的，無不兼收并蓄、融會貫通。自明清以來的印壇，印家輩出，但趙之謙是最富有創(chuàng)造性的大家。從沒有一位篆刻家的作品像他那樣多姿多彩，為孜孜不倦的印學(xué)家們另辟了一條寬廣之路，主要表現(xiàn)在他對款識藝術(shù)作出了前無古人的創(chuàng)造，甚至超過了他在印面上的創(chuàng)造。
趙之謙刻《蜀京十四博士今交家》及 邊款 他的印章款識不但用單刀刻一般的陰文楷書，還借用《龍門十品》的內(nèi)容來刻陽文款識。除了在邊款上再現(xiàn)北魏造像文宇雄偉奇宕的風(fēng)貌，還以拙樸、夸張、變形的手法將佛龕造像、馬戲雜要、走獸等圖像入款，從而使以往只是用以記事作文的印章邊款驟然變得豐富多彩。
趙之謙刻《滄經(jīng)養(yǎng)季》及 邊款趙之謙對邊款藝術(shù)具有開拓性的貢獻確為篆刻史上的創(chuàng)舉，無論是白文或朱文的款識，其成就都超越了之前的丁敬、鄧石如，給后起篆刻家的題款形式提供了嶄新的途徑，值得后人敬仰。著有《補寰宇訪碑錄》《六朝別字記》，及與吳讓之合輯的《吳趙印存》。吳昌碩 (1844-1927)初名俊，又名俊卿，字倉石，又字昌碩，號缶廬、苦鐵、破荷、大聾、老缶、缶道人、酸寒尉、蕪青亭長等，七十歲以后以字昌碩行，浙江安吉人。曾任安東縣縣令，僅一個月就辭職了。吳昌碩刻《歸安施為章》 吳昌碩的詩文書畫都超絕古今，是晚清有巨大影響力的杰出藝術(shù)家。他出身貧窮，青少年時飽受饑寒之苦。篆刻從小得父母的支持，刻苦自學(xué)，中年放居蘇州時，從大鑒賞家吳大瀓、吳云等處見至了大量古代文物，從此見識大開，藝事日進。他在書法上的深湛造詣，使他的畫與篆刻起點比別人高。吳昌碩用鐘鼎篆箍的筆法作畫，增加了畫面的金石氣；書法中行草道勁凝煉，隸書雄厚拙樸，其篆書是成就中最大的。吳昌碩《一狐之白》
吳昌碩的篆刻初學(xué)浙派，又受到鄧石如、趙之謙的啟發(fā)，直師秦漢但不被秦漢所宥。他精于書法，把書法中的圓熟精悍、醇雅古樸等特點運用到刻印中去，故其筆法、章法、刀法均不同于眾。又將繪畫中的“虛實相生、疏密有致”等畫理運用到篆刻中，使其篆刻更具藝術(shù)性。他受鄧石如、趙之謙印外求印、文字取資范圍擴大的啟發(fā)，從周秦金石、兩漢碑刻、六朝文字、封泥瓦磚中開辟新境地，使其白文印仿漢鑿印，深得“將軍印”的意趣，朱文印往往以封泥法出之，前無古人。尤其是到了晚年，所作更是出神入化。
為讓刀法更好掌握，吳昌碩還對刻刀進行改革，將常人所用的銳角小刀改制成鈍角圓桿刻刀，并將早年的浙派切刀、吳熙載沖刀以及錢松切中帶削的刀法，融入新的鈍刀硬入的刀法來治印，使之作品更富有新意趣和生命力。吳昌碩獨創(chuàng)的篆刻藝術(shù)刀法，為印壇開創(chuàng)了一個新的境地，他的書、畫、篆刻作品成為我國文化遺產(chǎn)中的瑰寶。
吳昌碩刻《千尋竹齋》 吳昌碩著作很多，有《削觚廬印存》《缶廬印存》《缶廬別存》等。黃士陵(1849一1908)字牧甫，亦作穆甫，別號黟山人，倦叟、倦游窠主，安徽黟縣人。寓居廣州的時間較長，其風(fēng)格影響粵中至今不衰，故也有稱他的流派為“粵派”。
黃士陵刻《買夏園主》 黃士陵從小受父親影響，書法治印名聞鄉(xiāng)里。十四歲以后，父母相繼亡故，迫使他背井離鄉(xiāng)去南昌和胞弟謀生活了十幾年，得到了江西學(xué)政汪鳴鑾的賞識，出版了《般若波羅蜜多心經(jīng)印譜》。三十多歲遷至廣州，結(jié)識了很多學(xué)者，又到各地增長眼界，使他治印有了新的創(chuàng)獲。黃士陵的書畫有自己的風(fēng)格，其最突出的成就是篆刻。他的篆刻初學(xué)浙派，繼學(xué)鄧石如、吳讓之和趙之謙。因游學(xué)期間得見大量的三代遺文、秦漢金石，加之自身深厚的金石學(xué)修養(yǎng)，使他摒棄幾百年來印家以切刀法模仿爛銅印追求古拙殘破美的傳統(tǒng)習(xí)慣，自立新意。
黃士陵刻《兒女心腸英雄肝膽》 黃士陵的篆刻主張不敲邊、不擊角、不加修飾，專以薄刃沖刀去追求漢印光潔妍美的本來面目，表現(xiàn)出漢印鋒銳挺勁的精神，形成了他平正秀雅的刻印風(fēng)格。他的刻印章法講究疏密變化，不少印作都顯得匠心獨運、意趣橫溢。黃士陵不少作品帶有鼎彝、鏡銘等文字的風(fēng)味，看似平常而變化無窮，能于皖、浙兩派衰竭之時獨樹一幟，影響了后來的齊白石、李尹桑、鄧爾疋、易熹等人。他的邊款也獨具一格，以單刀擬六朝碑刻的楷書，文辭雋永，翰墨余香。著有《黃穆甫先生印存》《山人黃牧甫先生印存》等。
黃士陵刻《藥倦庼藏尺牘》 及邊款 吳讓之、趙之謙、吳昌碩、黃牧甫這晚清四大家，共同創(chuàng)造了自秦漢之后中國印章史上的第二個高峰。 汪啟淑(1728一1800)，字慎儀，號讱庵、秀峰，自稱“印癖先生”，曾任兵部郎中，安徽歙縣人?？釔塾≌?，搜集有周秦至元明印章數(shù)萬方。藏書數(shù)千種，藏書樓名“開萬樓”。著有《飛鴻堂印譜》《漢銅印叢》《續(xù)印人傳》《水曹清暇錄》《小粉場日記》等。桂馥(1736-1805)，字末谷，號冬卉，山東曲阜人。篆刻、漢隸雅負盛名，宗秦漢璽印，刀法挺拔，不喜時尚，篆刻作品流傳較少。喜愛研究語言文字之學(xué)，與伊秉綬齊名，被稱為“中國文字學(xué)雙子星座”。著有《繆篆分韻》《續(xù)三十五舉》《說文義證》等。
桂馥邊款《海為龍世界 云是鶴家鄉(xiāng)》 張燕昌(1738-1814)字芑堂，號文魚，別號金粟山人，浙江海鹽人。自幼家貧，他利用家鄉(xiāng)極少的碑刻資料來學(xué)篆刻，用心揣摩。他的這種好學(xué)精神，使輕易不為人刻印的丁敬也感動了，收他為徒。張燕昌少時就冰雪聰明，當(dāng)時交通極不方便，他還渡海到寧波學(xué)習(xí)《石鼓文》和《瘞（yì）鶴銘》帖，不僅仿制了十個秦代石鼓，還將所見資料輯成《金石契》一書。他擅畫蘭，以擅長的飛白書入印。著有《飛白書錄》《石鼓文釋存》《芭堂印譜》。
楊澥（xiè）(1781-1850)原名海，字竹唐，號龍石，晚號野航、石公、石公山人，江蘇吳江人。擅長書法和金石考證之學(xué)，書法上尤愛模仿《天發(fā)神讖碑》。篆刻初學(xué)浙派，后專師秦漢印。在當(dāng)時來說，他已頗有名聲，號稱江南第一名手。著有《楊龍石印存》。
吳咨(1813一1858)字圣俞，號曬予，江蘇常州人。精通六書及書畫，他的篆刻創(chuàng)作態(tài)度十分嚴謹，每設(shè)計一方印，無論從字的點畫、偏旁或屈折等姿態(tài)總是力求文字布局得妥帖舒暢。吳咨可惜逝世過早，故流傳作品不多。著有《續(xù)三十五舉》《適園印印》《適論說園印存》。
吳咨刻《人在蓬萊第一峰》 胡震(1814一1862)字不恐，號鼻山，別號胡鼻山人、富春大嶺長，浙江富陽人。對于古文及篆籀八分學(xué)有很深研究。摹印功夫很深，他十分欣賞錢松的作品并專心學(xué)習(xí)，與錢松結(jié)為師友，二十余年往來無間斷，兩人之間更是互贈佳作。胡震是浙派中僅次于西泠八家的名手，后死于瘟疫。他與錢松兩人作品被輯成《錢叔蓋胡鼻山兩家刻印》。
徐三庚(1826一1890)字辛榖，又字詵郭，號井罍、袖海，別號金罍山民、金罍道士、金罍道人等，浙江上虞人。工篆隸書法，取碑意入印，在晚清是一名頗有大膽創(chuàng)新氣派的篆刻家。當(dāng)時一些名畫家如張熊、任薰、任顧、黃山壽、蒲華等人治印大多出至其手。徐三庚的作品風(fēng)靡一時，就連日本的篆刻家也遠涉重洋前來投師門下，對整個日本的篆刻界產(chǎn)生了一定的影響，不失為一代名家。著有《金罍山民印存》《似魚室印譜》《金罍山人印譜》等。
徐三庚邊款 王石經(jīng)(1833-1918)字君都，號西泉，山東濰縣人。王石經(jīng)曾在同鄉(xiāng)著名金石學(xué)家及收藏家陳介祺那里盡情閱覽豐富的藏品，使他的金石學(xué)識、鑒別水平、篆刻技巧更加精進。王石經(jīng)用的是秦漢璽印中鑄印風(fēng)格，十分雅致，工整規(guī)范，偶爾也采用大篆和《天發(fā)神讖碑》筆意入印。當(dāng)時著名收藏家潘祖蔭及吳大澂、以收甲骨聞名的王懿榮、古銅器收藏家吳云等，都請他刻印。著有《集古印雋》《甄古齋印譜》和與人合編的《古印偶存》。
胡?（jué）(1840一1910)字匊鄰，號老匊、廢鞠、不枯、晚翠亭長，浙江桐鄉(xiāng)人。工于詩文書法，是畫家胡震烈的孫子，擅畫蘭菊，還長于刻竹刻碑，是當(dāng)時的刻竹名手。他的篆刻得力于漢玉印及秦詔版，所以作品中白文勝于朱文，又以細白文的成就最高，是晚清比較有影響的篆刻家。著有《不波小泊吟草》《晚翠亭長印儲》《胡?印存》。
清代篆刻在明朝之后，得到了更快發(fā)展，作品風(fēng)格各異，派支繁衍，形成了專門之學(xué)。特別是清代碑學(xué)盛行后，碑學(xué)書家無不兼擅篆刻。
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