從何震開(kāi)始一直到清代初期,“徽派”印章藝術(shù)達(dá)到了它的頂峰,而浙派的丁敬則乘其弊而破之,自開(kāi)門(mén)派曰“浙派”,徽派頓呈衰落之勢(shì)。不過(guò),沒(méi)有多久,安徽人鄧石如卻在丁敬創(chuàng)立浙派的不長(zhǎng)時(shí)間內(nèi),繼承徽派的路數(shù),獨(dú)辟蹊徑,號(hào)曰 “鄧派”或 “新徽派”,乘浙派之弊而崛起于印壇之上。
        鄧石如(1743—1805),原名琰,字石如,后因避嘉慶帝諱,以字行,號(hào)古浣子、完白山人。他的書(shū)法在整個(gè)清代有著非常崇高的地位,而他的篆刻同樣有著幾乎與書(shū)法同樣重要的地位。        

        鄧石如所處的時(shí)代,正是清代乾、嘉(1736-1820)學(xué)術(shù)最為發(fā)達(dá)的時(shí)代,其中尤以“金石學(xué)”為發(fā)達(dá)——所謂的 “金”,是指古代金屬器物上的銘刻;而 “石”則是指碑碣、墓志、造像、摩崖以及其他石刻——在此期間,清朝的學(xué)者們開(kāi)始繼續(xù)研究自宋代開(kāi)始的金石學(xué)。他們尋找先秦、秦漢、魏晉南北朝等古代遺留下來(lái)的一切可供研究的文物,并把它們加以整理,寫(xiě)成著作。在清代的金石學(xué)著作中,最偉大的著作幾乎都是出現(xiàn)在這個(gè)時(shí)期的。例如,從顧炎武的《金石文字記》以后,雍正中有李光映的 《觀妙齋藏金石文考略》(1729),乾隆中有畢沅撰的《漢中金石記》(1782),錢(qián)大昕的 《潛研堂金石文跋尾》(1787),嘉慶中有孫星衍、邢樹(shù)合著的 《寰宇訪碑錄》(1802),和王昶編的規(guī)模相當(dāng)之大的 《金石萃編》(1805)等。人們不僅從中獲得文獻(xiàn)的資料,而且書(shū)法藝術(shù)也從中獲得了新的生機(jī)——正是這種對(duì)古代原始資料的挖掘與范本的重新發(fā)現(xiàn),成為篆、隸等古代書(shū)體在清代復(fù)興的基礎(chǔ)——這以鄧石如的出現(xiàn)為標(biāo)志。
        在逐漸的廓清了歷史的源流之后,人們發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)被珍視的東西在實(shí)際上不過(guò)是對(duì)真正的古典傳統(tǒng)的 “不合法的繼承”或一種誤解。從書(shū)法上來(lái)說(shuō),例如文人們一向珍視的《淳化閣帖》,研究者們從注意其中的文章尚且值得商榷開(kāi)始,進(jìn)而懷疑其書(shū)法的更不可信;而名噪一時(shí)的王澍、孫星衍、錢(qián)坫等人的篆書(shū),在實(shí)際上也并不是“古法”,而是近古的一個(gè)變種而已。所以人們普遍認(rèn)識(shí)到,只有返回歷史的根源之處,認(rèn)清流俗的癥結(jié)所在,才能為進(jìn)一步的發(fā)展提供正確的推動(dòng)力。阮元(1764-1849) 的《南北書(shū)派論》就是這樣產(chǎn)生的。
        在鄧石如之前的篆書(shū)名家,如王澍,只不過(guò)是回到了唐代的李陽(yáng)冰那里。這是一種纖細(xì)、挺拔、有力而勻稱的書(shū)法,人們根據(jù)其特征,恰當(dāng)?shù)貙⑺Q為 “鐵線篆”。為了追求在線條的粗細(xì)上保持一致,有的人就把筆尖用剪刀剪掉,或者用火燒掉筆的鋒穎。不過(guò),當(dāng)時(shí)已經(jīng)有人指責(zé)說(shuō),這并不是一種具有真正書(shū)法精神的做法,因而缺乏藝術(shù)所必備的表現(xiàn)力。
        在鄧石如面前,印章的刻治過(guò)程中的例如刀法、章法等技巧方面的問(wèn)題,已經(jīng)不是首要問(wèn)題。甚至,例如印論家高積厚《印述》中所指責(zé)的妄竄偏旁、配合不偶、盤(pán)曲漫加、附會(huì)名目等等,在文字學(xué)的發(fā)展中,基本上已經(jīng)得到了解決。所以,此時(shí)的關(guān)鍵問(wèn)題,是在于篆書(shū)的優(yōu)美風(fēng)格怎樣才能進(jìn)一步體現(xiàn)在印章之中并充分發(fā)揮其魅力——這才是鄧石如所面對(duì)的問(wèn)題。
        對(duì)印章所用篆書(shū)的重視,自元明兩代就已開(kāi)始。因?yàn)樽讨?就是“篆”與“刻”兩個(gè)部分的完美結(jié)合,而“篆”則是“刻”的基礎(chǔ)——其重要性當(dāng)然是首位的。尤其是從明清而后,篆書(shū)又作為提挈篆刻藝術(shù)最為關(guān)鍵的因素,作為一項(xiàng)亟待解決的問(wèn)題,擺在了篆刻家們的面前。
        元明兩代的朱文印章可謂一枝獨(dú)秀,《說(shuō)文》仍然是關(guān)于篆刻用篆的唯一而絕對(duì)的權(quán)威——人們既無(wú)法在結(jié)構(gòu)上,也無(wú)法在風(fēng)格上越雷池一步。而鄧石如的偉大處,正在于突破了這樣的局限,從而又拓寬了文人印章藝術(shù)的新天地的。
        他的篆刻的創(chuàng)造性表現(xiàn)在哪里?魏錫曾(?-1881)在《吳讓之印譜序》中拈出其奧秘曰:“完白書(shū)從印出,印從書(shū)出。”楊沂孫(1818-1881)《完白山人印譜序》里同樣說(shuō)他“摹印如其書(shū),開(kāi)古來(lái)未發(fā)之蘊(yùn)”,即鄧石如的篆刻,正是得自于他的書(shū)法的。所以我們只有弄清了他的書(shū)法的特色之后,才能對(duì)他的篆刻有一種真切的了解。
        關(guān)于他的書(shū)法,他的學(xué)生包世臣在《藝舟雙楫》中說(shuō):“完白山人篆法以二李為宗,而縱橫闔辟之妙,則得之史籀,稍參隸意。殺鋒以取勁折,故結(jié)字微方,與秦、漢瓦當(dāng)額文為尤近;其分書(shū)則遒麗淳質(zhì),變化不可方物。結(jié)體極嚴(yán)整,而渾融無(wú)跡。蓋約《嶧山》、《國(guó)山》之法而為之。故山人吾篆未及陽(yáng)冰,而隸不減梁鵠。山人移篆分以作今隸,與 《瘞鶴銘》、《梁侍中闕》同法?！?br>        康有為隨后在《廣藝舟雙楫》中說(shuō)道:“懷寧集篆法之大成,其隸楷專法六朝之碑,古茂渾樸。”“完白得力處在以隸為篆。吾嘗謂篆法之有鄧石如,猶如儒家之有孟子,禪家之有大鑒禪師,皆直指本心,使人自證自悟,皆具廣大神力功德以為教化主。天下有識(shí)之者,當(dāng)自得之也。”
        把鄧石如比作孟子之繼承孔子、慧能之弘揚(yáng)禪宗,這真是夠偉大的了。的確,在鄧石如的書(shū)法中,他為清代的書(shū)法留下了一種堂堂正正的品格——因?yàn)閺臅?shū)法史來(lái)看,正是鄧石如將了無(wú)生氣的清代書(shū)法帶到了一個(gè)充滿生機(jī)的時(shí)代——鄧石如的篆書(shū)與隸書(shū),又恢復(fù)了在古代時(shí)期的那種雄渾之風(fēng)。他的書(shū)法氣骨強(qiáng)健魁偉,顯露著一種厚重的氣格。
        在這些評(píng)語(yǔ)中,我們正可以看出,批評(píng)家們的著眼點(diǎn),無(wú)疑是在其創(chuàng)造性的用筆上的突破——即以寫(xiě)隸書(shū)的筆法來(lái)寫(xiě)篆書(shū)。從用筆的角度來(lái)說(shuō),隸書(shū)的用筆在表現(xiàn)力與變化上,是明顯多于篆書(shū)的。而鄧石如的以隸書(shū)的筆法入于篆書(shū)之中,便使篆書(shū)的線條也同樣充滿了一種生動(dòng)的表現(xiàn)力——如果我們承認(rèn)在漢碑額中或者是來(lái)自于民間的隨便的幾個(gè)刻畫(huà)符號(hào),都有一種不可思議的表現(xiàn)力的話,那么,鄧石如的書(shū)法,正是吸收了這些東西,使古老的篆書(shū)又開(kāi)始擁有一種健康的氣息,這是從篆法中絕以來(lái)到篆法復(fù)興的一個(gè)非常顯著的特色與轉(zhuǎn)折點(diǎn)。
        李陽(yáng)冰在論篆書(shū)時(shí)說(shuō)過(guò):“吾志于古篆殆三十年,見(jiàn)前人遺跡,美則美矣,惜其未有點(diǎn)畫(huà),但偏旁摹刻而已。緬想圣達(dá)立卦造書(shū)之意,乃復(fù)仰觀俯察六合之際焉。于天地山川,得方圓流峙之形;于日月星辰,得經(jīng)緯昭回之度;于云霞草木,得霏布滋漫之容;于衣冠文物,得揖讓周旋之禮;于須眉口鼻,得喜怒慘舒之分;于蟲(chóng)魚(yú)禽獸,得屈伸飛動(dòng)之理;于骨角齒牙,得擺抵咀嚼之勢(shì);隨手萬(wàn)變,任心所成,可謂三才之品匯,備萬(wàn)物之情狀矣?！睆睦钍系脑捴?我們得知,原來(lái)篆書(shū)竟能同草書(shū)一樣具有一種非凡的表現(xiàn)力。它可以在點(diǎn)畫(huà)具備的基礎(chǔ)之上,得其“形”,得其 “度”,得其 “容”……而至于隨手萬(wàn)變、任心而成的。
        鄧石如也許并沒(méi)有像李陽(yáng)冰那樣觀于萬(wàn)物,但他卻在古代的優(yōu)秀傳統(tǒng)中吸取一切可豐富書(shū)法表現(xiàn)力的東西,是無(wú)可懷疑的。
        所以鄧石如的偉大,正表現(xiàn)在篆書(shū)的筆法與結(jié)構(gòu)方面: 富有韻律感的筆畫(huà),與起伏有致的運(yùn)動(dòng)感交織在一起,開(kāi)張的筆勢(shì)、雄強(qiáng)的筆法,無(wú)不標(biāo)志著他已經(jīng)在篆書(shū)表現(xiàn)人的情感方面所做的開(kāi)拓性的貢獻(xiàn)。
        這種雄偉的風(fēng)格,正是由于見(jiàn)到大量的古代的金石作品而形成的,如他曾縱觀梅镠、金輔之等人收藏的全部古物。所以,與其說(shuō)鄧石如的書(shū)法是來(lái)自單純的秦代的《泰山刻石》、《嶧山碑》或李陽(yáng)冰的 《三墳記》、《棲先塋記》等,毋寧說(shuō)是來(lái)自于漢代的篆書(shū)與隸書(shū)的。在西漢《君臣上壽表》、東漢《袁安碑》或大量的漢碑額中,我們都可以看到他的書(shū)法的淵源所自——而正是這些原始的、未經(jīng)翻刻過(guò)或后人修補(bǔ)過(guò)的原典,才保留了古代的真正筆法。
        當(dāng)這種篆書(shū)被引入到篆刻之中時(shí),篆刻也立刻出現(xiàn)了一種簇新的趣味——這種趣味明顯地是來(lái)自于書(shū)法的。因?yàn)樵跁?shū)法中,筆之運(yùn)用,存于腕指而通于一心,是人格個(gè)性直接表現(xiàn)之樞紐。而篆刻中能以抽象的線條表現(xiàn)極具個(gè)性之人格與風(fēng)度,無(wú)疑是由于書(shū)法的加入而促成的。
        正像鄧石如在書(shū)法上突破了李陽(yáng)冰書(shū)風(fēng)中的那種幾何形對(duì)稱與機(jī)械性的準(zhǔn)確,而代之以一種寫(xiě)意性一樣,從書(shū)法中來(lái)的勇氣與自信也使他的篆刻出現(xiàn)了一種新的面貌——這種面貌是前無(wú)古人的。
        鄧石如在篆刻上的崛起,與 “浙派”幾乎是同時(shí)的,然而與“浙派”相比較而言,卻有一種從未擁有過(guò)的趣味出現(xiàn)。如果說(shuō),在浙派篆刻中,他們是以 “刀法”、“刀趣”、“金石味”而見(jiàn)長(zhǎng)的話,那么,在鄧石如的篆刻中,則是以 “筆法”、“筆意”、“墨趣”見(jiàn)長(zhǎng)。魏錫曾與楊沂孫所作的評(píng)價(jià),正是從這個(gè)角度出發(fā)的。我們不妨仍以一個(gè)表格來(lái)比較一下鄧石如的篆刻藝術(shù)與浙派的篆刻藝術(shù)不同之所在:

        雖然這種比較只是就大體而言,而不能絕對(duì)地將這些大師局限在其內(nèi),但是其中可以肯定的是,刀法只是創(chuàng)作中的一個(gè)手段,盡管它也同時(shí)決定著印章的不同的風(fēng)格,但是,較之于篆刻之“篆書(shū)”的風(fēng)格,篆書(shū)風(fēng)格卻是決定一方印章的最關(guān)鍵的因素。
        對(duì)于一位篆刻家來(lái)說(shuō),“風(fēng)格化的篆書(shū)”,是“風(fēng)格化的篆刻”的前提,而 “風(fēng)格化的篆刻”,則必以 “風(fēng)格化的篆刻”為基礎(chǔ),才有可能成為一種成功的創(chuàng)造。因?yàn)?書(shū)法中的用筆,與章法上的一開(kāi)一闔的節(jié)奏、一起一伏的氣勢(shì)、一虛一實(shí)的映襯,都極為深刻地影響了篆刻的風(fēng)格與情調(diào)——刀法不再是單純的、沒(méi)有情感的東西,而是像書(shū)法中的筆法一樣,滲透了生命的節(jié)奏,化金石趣味為氣韻生動(dòng)的生命境界,以傳達(dá)生命節(jié)奏。
        進(jìn)言之,他的篆刻不是像浙派那樣,在創(chuàng)作方面是以“碎切”為主,而是運(yùn)用不同的刀法來(lái)體現(xiàn)不同的篆書(shū)風(fēng)格。如 “意與古會(huì)”之婀娜多姿; “筆歌墨舞”之古拙渾樸; “我書(shū)意造本無(wú)法”的輕靈柔婉——這都是與 “浙派”風(fēng)格所明顯不同之處。他的篆刻風(fēng)格——正如一位開(kāi)山祖師通常的特征一樣,風(fēng)格往往是多元的,而不是單一的——變化極為豐富,放則縱肆,守則凝重,書(shū)味濃郁,情趣盎然,印風(fēng)飄逸而蒼茫。
        鄧石如在篆刻史上的意義,不管是刀法上的變化,還是印篆上的變化,說(shuō)到底,是隨其書(shū)法的情趣而變化的。因此,他的篆刻既不是秦、漢印形貌上的模仿,也不是盲目的出新,而是在藝術(shù)意蘊(yùn)上進(jìn)行新的突破的追求所致,正如他自己在那方印中所謂的“意與古會(huì)”。他在這方印的邊款上刻道: “雷回紜紛,古奧渾茫。字追周鼎,碑肖禹王。秦歟漢歟,無(wú)與頡頏。上下千古,獨(dú)擅厥長(zhǎng)。我為鄭重,終焉允藏?！?br>        這種獨(dú)立千古的姿態(tài),在這幾句印款中,表露無(wú)遺。而其最為準(zhǔn)確的評(píng)語(yǔ),則是他在為“揚(yáng)州八怪”之一的羅聘所刻“亂插繁枝向睛昊”邊款上所說(shuō):“兩峰子畫(huà)梅,瓊瑤璀燦; 古浣子摹篆,剛健婀娜”。
        這“剛健婀娜”四字,無(wú)疑是關(guān)于他的印章藝術(shù)的最為精確的評(píng)語(yǔ)——所謂的“剛健”,是一種金石趣味的表現(xiàn);而所謂的 “婀娜”,則是一種來(lái)自于書(shū)法的情致。所以,他雖然在印章的創(chuàng)作上,仍然是以趙子昂、吾丘衍等人主張的小篆入印,但是由于他成功地發(fā)現(xiàn)了篆書(shū)的古法,而祛除了玉箸篆中原有的呆板之氣,著意強(qiáng)調(diào)其流動(dòng)奔放的韻致——尤其是對(duì)汪關(guān)治印所用的沖刀法的改造,更加強(qiáng)了小篆書(shū)在印章中的輕柔圓潤(rùn)之美——這種美不僅是趙子昂、吾丘衍、文彭、何震、朱簡(jiǎn)、汪關(guān)、程邃等人所不具備的美,同時(shí)也是浙派印家所不能媲美之所在。在浙派風(fēng)行天下之際,鄧石如的這種風(fēng)格無(wú)疑是獨(dú)樹(shù)一幟的,他的篆刻與他的書(shū)法一樣,也被認(rèn)為是開(kāi)宗立派的大師,世稱 “鄧派”或 “徽派”(或 “新徽派”)。隨后的吳讓之、趙之謙、徐三庚、吳昌碩、黃士陵等,莫不受其影響而卓然名家的。由丁敬開(kāi)創(chuàng)的浙派,卻開(kāi)始迅速地衰落下去了。
        在這些篆刻家中,最突出地繼承了鄧石如的印風(fēng)并將之發(fā)揚(yáng)光大的,則是鄧石如的再傳弟子吳讓之。
        吳讓之(1799—1970),原名廷飏,字熙載,后以熙載為名,字讓之、攘之,別署讓翁、攘翁,號(hào)晚學(xué)居士、方丈竹人、言庵、言甫等。江蘇儀征人,諸生,著有《師慎軒印譜》。
        關(guān)于吳讓之的篆刻及其師承,按照他自己的說(shuō)法:“讓之弱齡好弄,喜刻印章。十五歲乃見(jiàn)漢人作,悉心摹仿十年凡擬近代名工,亦各求肖乃已。又五年,始見(jiàn)完白山人作,盡棄而學(xué)之?！?br>        從這段自述文字中,我們可以見(jiàn)到,他的“鄧派”的面貌是建立在漢印的基礎(chǔ)之上的——盡管他自己說(shuō)見(jiàn)到鄧石如的印章之后,把自己早年所學(xué)習(xí)的東西全部拋棄了,但是我們根據(jù)經(jīng)驗(yàn)卻可以知道,一個(gè)人的風(fēng)格,正是從早年的學(xué)習(xí)藝術(shù)的時(shí)候,就已定下基調(diào)了。汪鋆在贊他所刻的一方名印中說(shuō): “老辣逋峭,氣橫九州。斯、冰內(nèi)蘊(yùn),金石外遒。超元軼明,惟漢與牟?！睂?duì)于喜愛(ài)吳讓之的印風(fēng)的人來(lái)說(shuō),怎樣稱贊他,都是不過(guò)分的。
        

        包世臣作為鄧石如的親傳弟子,在理論上為鄧石如作了高度的推廣與頌揚(yáng),吳讓之則作為包世臣的學(xué)生,在實(shí)踐上恪守鄧石如的風(fēng)格,兼工四體書(shū)法。吳讓之在《自評(píng)印稿》的題記之中,就是以書(shū)法的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)區(qū)分篆刻品格之高低的:“印亦當(dāng)分五等,別為九品。神品一等,妙品、能品、逸品、佳品,俱分上下……天成者神品,橫直相安者妙矣,思力交至者能事也,不謬者為逸,有門(mén)徑可尋者佳耳。五者并列,優(yōu)劣易分。若意無(wú)新奇,奇不中度,狂怪妄作,皆難列等。”(按:可與包世臣《國(guó)朝書(shū)品》相比較)
        在鄧石如的創(chuàng)造中,以他的朱文印為最成功,而且也正是他的朱文印,使他的篆書(shū)中的那種婉轉(zhuǎn)流美,得到了淋漓盡致的發(fā)揮。在鄧石如的后繼者那里,人們無(wú)一例外地對(duì)朱文印的創(chuàng)作,感到莫大的興趣。吳讓之則將他刻朱文印的方法引入到白文印之中。
        在吳讓之的書(shū)法中,尤其是他的篆書(shū),筆致優(yōu)美,線條之婀娜,有如行云流水。所以當(dāng)體現(xiàn)在篆刻之中時(shí),吳讓之則必以刀鋒輕淺取勢(shì),以體現(xiàn)此種飄逸之美。而他的篆刻處處都是以體現(xiàn)這種筆意為基準(zhǔn)的。
        如果說(shuō),在鄧石如那里,他的風(fēng)格是多元的、是不穩(wěn)定的,甚至有一些技巧尚待完善之中的話,那么,吳讓之的篆刻則將鄧石如的“印從書(shū)出”進(jìn)一步發(fā)揮,更發(fā)揚(yáng)了鄧石如刀法中所體現(xiàn)出來(lái)的“筆意”,盡管吳讓之在才力與氣魄上,不及完白山人遠(yuǎn)甚,但他把鄧石如的雄奇變化稍作變化,而使之趨于穩(wěn)定,使之有一定的規(guī)矩可尋。因此吳昌碩在《吳讓之印譜跋》中甚至以為:“讓翁固平生服膺完白,而于秦、漢印璽探討極深。故刀法圓轉(zhuǎn),無(wú)纖曼之習(xí),氣象駿邁,質(zhì)而不滯。余嘗語(yǔ)人學(xué)完白,不若取徑于讓翁,職是故也?！?br>        在吳讓之晚年的作品中,他的刀法更為純熟,每每于不經(jīng)意中自然而然地流露出一種清新靈秀之氣來(lái)。而這與浙派末流的那種矯揉造作、刻板雕琢的風(fēng)尚,拉開(kāi)了極大的距離。而更重要的,則在于他的印風(fēng)已經(jīng)從早年的華麗開(kāi)始過(guò)渡到晚年的平易與淡泊。這是極為難能的一種境界。
        吳讓之繼承了鄧石如的書(shū)風(fēng),他平穩(wěn)和悅地顯示了從鄧石如處得來(lái)的優(yōu)雅格調(diào)。只不過(guò)他沒(méi)有鄧石如式的氣魄,因而在意境上并不是一樣的。即使在篆刻中,也是這樣,吳讓之對(duì)這種細(xì)巧流動(dòng)的偏愛(ài),沒(méi)有怪癖和奇趣,以平實(shí)的技巧追求洗練——這在任何時(shí)候,都是能被人們樂(lè)于接受的風(fēng)格,雖然這有可能使優(yōu)美的韻味逐漸墮入到平庸的陷坑中去。
        在諸多的篆刻家中,他可能是最善于運(yùn)用鋒穎的一位——在他的創(chuàng)作中,行刀沖刻推削并用,因而線條流暢而婉轉(zhuǎn)。他還有意在刻白文印的時(shí)候,將筆劃中間稍微刻得粗一些,豎劃細(xì)于橫劃,從而使印面的實(shí)處與虛處,使人感覺(jué)到一種輕快流動(dòng)的視覺(jué)效果。換言之,運(yùn)用這種視覺(jué)上的差異,則使線條呈現(xiàn)出一種立體感。這種審美效果是不能反復(fù)沖刻的,而是使刀鋒偏向于一個(gè)側(cè)面,從側(cè)面刻入石頭,在刀鋒的微妙動(dòng)作中,著意追求線條的豐富變化。這種優(yōu)雅情調(diào)是他人所難以比擬的——這是一種精巧的趣味。
        即使在鄧石如的印章中,也有一種為浙派所不及的巧妙處。而吳讓之所發(fā)揮的,正是將這種巧妙之處加以淋漓盡致地表現(xiàn),而成為一種以“姿媚”見(jiàn)長(zhǎng)的印風(fēng)。盡管趙之謙在論浙派印章藝術(shù)與鄧派印章的差別時(shí)說(shuō),“浙宗巧入者也,徽宗拙入者也”,但是在鄧派印風(fēng)中,卻是一種與浙派印家如趙之琛等人不同的精巧趣味。然而正是這種姿媚之習(xí),曾遭到了趙之謙的微妙的譏諷:
        “讓之于印宗鄧氏,而歸于漢人,年力久,手指皆實(shí),謹(jǐn)守師法,不敢逾越,于印為能品。其論浙宗,極稱次閑。次閑學(xué)曼生,而失材力,讓之以曼生為不如。曼生刻印,自知不如龍泓、秋庵,故變法自遁,讓之薄龍泓、秋庵。蔣山堂印在諸家外自辟蹊徑,神至處龍泓且不如。讓之不信山堂,人以為偏,非也。浙宗巧入者也,徽宗拙入者也。今讓之所刻,一豎一畫(huà),必求展勢(shì),是厭拙之入而愿巧出之也?！?br>        高時(shí)顯跋 《吳讓之印存》 中以為:
        篆印以渾穆流麗為上,刻印以古茂圓轉(zhuǎn)。浙歟徽歟?胥是道歟?龍泓承支漁支離之極,致力秦、漢,以古雅出之;完白承穆倩破碎之極,致力斯、冰,以雄渾出之。各有所因,各有所創(chuàng)初無(wú)所用其軒輊也。……讓之刻印使刀如筆,轉(zhuǎn)折處、接續(xù)處善用鋒穎,靡見(jiàn)其工。運(yùn)筆作篆,圓勁有氣,誠(chéng)得完白之致,而完白之雄渾,固望塵莫及也。蓋完白使刀如筆,必求中鋒;而讓之均以偏勝,末流之極弊,遂為荒傖,勢(shì)所必至也。后來(lái)的曾熙跋 《吳讓之印存》 中也就此而論曰:
        ……然完白山人取漢人碑額生動(dòng)之筆,以變漢人印用隸之成例,蓋善用其巧也。丁、黃刀法取巧,然墨守漢印,固其善守拙也。讓翁宗完白……拙由天性,巧從機(jī)發(fā)。六朝人不及兩漢之拙,故其巧亦不及。從拙處得巧,毋從巧用巧也,書(shū)畫(huà)皆然。
        這些微詞都是有其理由,亦由其持論的角度不同。只要我們看一下同樣屬于鄧石如一派的徐三庚的印章就會(huì)明白,趙之謙、高時(shí)顯們的指責(zé)是極有見(jiàn)地的。
        要而言之,吳讓之的篆刻,是合鄧之奇妙,而趨于平實(shí);舍鄧之雄渾,而趨巧麗,舍鄧之樸厚,而趨纖細(xì)……所以從這一方面來(lái)說(shuō),高時(shí)顯所作的評(píng)語(yǔ)還是極為精確的。
        巧妙的印風(fēng)在藝術(shù)價(jià)值上,難免缺乏高超的意趣,果然,從吳讓之之后,中國(guó)的文人印章開(kāi)始轉(zhuǎn)向,而向另一種境界進(jìn)發(fā)了。