一

二十世紀(jì)的小說(shuō)創(chuàng)作呈現(xiàn)出從未有過(guò)的紛繁復(fù)雜的局面，與此同時(shí)，大量的闡釋學(xué)理論應(yīng)運(yùn)而生，小說(shuō)的許多古老的規(guī)則被徹底粉碎的同時(shí)，新的創(chuàng)作原則不斷地被激進(jìn)的先鋒作家發(fā)現(xiàn)或發(fā)明。在這樣的前提下，人們對(duì)于當(dāng)代小說(shuō)的走向莫衷一是，而“小說(shuō)究竟是什么”這樣一個(gè)最簡(jiǎn)單的問(wèn)題被批評(píng)家重新加以討論。我們認(rèn)為，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)在經(jīng)歷了它空前繁榮的全盛期以后，今天正面臨新的蛻變的可能，一方面，由于它古老的美學(xué)理想在讀者心中積淀的審美情趣的永久魅力，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)在當(dāng)今的文壇上仍保持相當(dāng)?shù)幕盍?；另一方面，它的某些?chuàng)作規(guī)則(如流水時(shí)序，全知角度的敘述、戲劇化的情節(jié)結(jié)構(gòu)等)已被越來(lái)越多的作家和讀者揚(yáng)棄。二十世紀(jì)初崛起的以新小說(shuō)為代表的現(xiàn)代主義小說(shuō)，在某種程度上革新了小說(shuō)的敘事方式，但時(shí)至今日，現(xiàn)代主義小說(shuō)所暴露的弊端(如晦澀艱深，佶屈聱牙，對(duì)小說(shuō)傳統(tǒng)的破壞導(dǎo)致的讀者的陌生感等)也已日益明顯。我們無(wú)意在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)與現(xiàn)代主義小說(shuō)之間尋找一條折中的道路，但是兩者融合的趨勢(shì)已在當(dāng)代的一些小說(shuō)大師如安德烈·紀(jì)德、海明威、博爾赫斯等人的筆下初露端倪。這無(wú)疑形成了當(dāng)代小說(shuō)極為重要的文學(xué)現(xiàn)象之一。本文試圖對(duì)這一現(xiàn)象以及產(chǎn)生的背景作一些概要的分析。

二

起源于二十世紀(jì)五十年代的法國(guó)新小說(shuō)曾經(jīng)在世界文壇上轟動(dòng)一時(shí)，1985年，瑞典皇家學(xué)院將諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授予法國(guó)新小說(shuō)派作家克勞德·西蒙也無(wú)疑是對(duì)新小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)績(jī)的一種肯定。新小說(shuō)并不能包容現(xiàn)代主義小說(shuō)的所有特征，但作為一個(gè)重要的文學(xué)現(xiàn)象，它卻代表——至少是部分代表了現(xiàn)代主義小說(shuō)的精神，這正是筆者試圖以新小說(shuō)作為剖析現(xiàn)代主義小說(shuō)之入口的原因所在。正像羅伯格里耶在抨擊巴爾扎克式的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)時(shí)所指出的一樣，新小說(shuō)和傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)相比最顯著的優(yōu)越之處是它顯得更加真實(shí)可信，新小說(shuō)在它開始的時(shí)候就注意到了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義在敘事者、人物、細(xì)節(jié)上經(jīng)不起推敲。以羅伯格里耶、薩洛特、西蒙、布托爾為代表的新小說(shuō)作家試圖使作品中所有不真實(shí)的因素得以消除。這個(gè)過(guò)程的完成產(chǎn)生了一系列全新的小說(shuō)敘述方式和故事推進(jìn)方式，我們就從這兩個(gè)方面來(lái)加以分析。

羅伯格里耶極力推崇的法國(guó)作家福樓拜盡管和巴爾扎克幾乎是同時(shí)代的人，但羅伯格里耶還是固執(zhí)地認(rèn)為，新小說(shuō)在敘述上的某些特征在福樓拜的《包法利夫人》中已顯露出來(lái)?！栋ɡ蛉恕返拈_頭這樣寫道：

我們正在上自修課，校長(zhǎng)帶著一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)裝束的新生進(jìn)到了教室??

《包法利夫人》

不難看出，福樓拜和巴爾扎克的不同點(diǎn)在于，他一開始就讓敘述者出現(xiàn)，即告訴我們講故事的人同時(shí)出現(xiàn)在故事之中，而不是像巴爾扎克的敘述者那樣躲在幕后俯瞰式地指揮整個(gè)作品的情節(jié)。這的確是一個(gè)預(yù)兆，以羅伯格里耶為代表的新小說(shuō)作家對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的反叛也首先是從敘述方式開始的。娜塔麗·薩洛特認(rèn)為現(xiàn)代小說(shuō)處于“懷疑的時(shí)代”，作家雖然對(duì)現(xiàn)在的讀者那種越來(lái)越尖銳的眼光，懷疑警惕的態(tài)度感到不安，但是他對(duì)讀者卻也越來(lái)越懷有戒心。當(dāng)作家試圖敘述一個(gè)故事的時(shí)候，讀者同時(shí)在字里行間辨別它的真實(shí)性，因此“誰(shuí)在講述這個(gè)故事”“講故事的人的可靠程度如何”就變得非常重要了。如上所述，福樓拜的辦法是讓講故事的人出現(xiàn)在故事中，隨著變幻不定的事件的發(fā)展，敘述者也在經(jīng)歷故事發(fā)生中的一切。這至少使故事顯得像是親身經(jīng)歷的，真實(shí)可靠，對(duì)讀者也有一定說(shuō)服力。新小說(shuō)作家承認(rèn)“用第一人稱敘述故事”確實(shí)簡(jiǎn)捷有效，瑪格麗特·杜拉斯在她的著名小說(shuō)《情人》中就是用第一人稱展開敘述的。但是請(qǐng)注意，如果用第一人稱去敘述一個(gè)典型的故事，或是塑造一個(gè)典型人物形象“我”(福樓拜正是這樣做的)，仍會(huì)引起讀者的懷疑，因?yàn)樽x者不禁會(huì)發(fā)出這樣的疑問(wèn)：“我”為什么總是能夠經(jīng)歷那些富有戲劇性的、有頭有尾的、富有深刻含義的事件。所以作家為了使讀者相信它的敘述，至少該清除掉事件的戲劇性發(fā)展線索(我們可以看到，羅伯格里耶《橡皮》中的故事敘述線索被他用“橡皮”擦去了)，同時(shí)，增加一些看上去毫無(wú)意義的細(xì)節(jié)。明白了這一點(diǎn)，我們也許就能明白，新小說(shuō)作家在敘述過(guò)程中加入一些細(xì)碎的或是無(wú)意義的細(xì)節(jié)所花費(fèi)的苦心。在《情人》中，故事的輪廓依稀可辨，但是杜拉斯在故事的敘述中卻加進(jìn)了很多與主題有關(guān)卻與故事無(wú)關(guān)的場(chǎng)景和細(xì)節(jié)。作家在這里僅僅是玩弄了一個(gè)花招：那些作者精心設(shè)計(jì)的細(xì)節(jié)既深化了作品的主題(或傾向)，又使作品故事顯得更為可信。在敘述方式上，新小說(shuō)的另一位代表布托爾嘗試用第二人稱“你”進(jìn)行創(chuàng)作，我以為他這樣做的最大目的無(wú)非是使讀者產(chǎn)生一種陌生感，從而使讀者避免獲得傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)“全知角度”的印象。但是這種技法被證明是極不成功的，因?yàn)樽x者很快又會(huì)提出這樣一個(gè)疑問(wèn)：“你”的一舉一動(dòng)是誰(shuí)察覺的？誰(shuí)在敘述“你”?這正是第二人稱很快被淘汰的原因。

在故事的推進(jìn)方式上，新小說(shuō)作家的努力同樣引人注目?？寺宓隆の髅稍?jīng)指出：我們無(wú)法看到一個(gè)事件的全部過(guò)程，我們所能看到的只是故事的片段，我們固然可以完全了解一件兇殺案，但是我們卻無(wú)法翻閱所有的卷宗，也無(wú)法跟蹤每一位兇殺者或被殺者，更無(wú)法確知每一位人物的內(nèi)心世界，如果我們這樣做了，就必然會(huì)喪失其可信度。正如我們可以看見一塊草地，但是我們卻無(wú)法看見草是怎樣生長(zhǎng)出來(lái)的。我們知道西蒙的小說(shuō)《弗蘭德公路》和托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》同樣是描寫戰(zhàn)爭(zhēng)的。在托爾斯泰的筆下，戰(zhàn)爭(zhēng)的背景、狀況、敵對(duì)雙方軍隊(duì)的戰(zhàn)略部署以及幾大家族內(nèi)部人物的成長(zhǎng)史、愛情故事都為作者了如指掌。這對(duì)當(dāng)時(shí)的讀者和閱讀習(xí)慣來(lái)說(shuō)是無(wú)可厚非的，但今天的讀者仍會(huì)苛刻地提出這樣的問(wèn)題：故事的每一個(gè)側(cè)面情況來(lái)源于何處，如果說(shuō)它只是來(lái)源于歷史，那么歷史又包含了多少可信的成分?在《弗蘭德公路》中，西蒙巧妙地描繪出一幅幅畫面：“馬匹在奔跑??”“戰(zhàn)車被炮彈擊碎??”“賽馬場(chǎng)馬蹄錯(cuò)雜的引子”“在火中燃燒的一只汽車輪胎”，一個(gè)經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)的人，完全有理由看見這些畫面，這樣畫面的連接同樣襯托出西蒙的戰(zhàn)爭(zhēng)主題，同時(shí)又使得讀者感到真實(shí)可信。羅伯格里耶的小說(shuō)在講述故事的時(shí)候，不斷地使用現(xiàn)在時(shí)態(tài)，反復(fù)使用諸如“此刻??”“現(xiàn)在??”這樣的字眼。因?yàn)榱_伯格里耶和他的讀者都這樣認(rèn)為：過(guò)去是不可靠的，而未來(lái)尚未降臨，只有現(xiàn)實(shí)才是可信的。羅伯格里耶用現(xiàn)在時(shí)態(tài)推進(jìn)故事，使讀者獲得一種在經(jīng)歷“現(xiàn)在”的感覺，從而增加了小說(shuō)的可信度。

《弗蘭德公路》

在事件組織上，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)總是在借助于一些巧合，或是無(wú)意安排的戲劇化的機(jī)會(huì)來(lái)連接，一對(duì)陌生男女的相戀要么是一場(chǎng)大雨使他們困在渡口，要么是兩人同時(shí)錯(cuò)過(guò)了最后一次班車而滯留在車站，于是故事便順理成章地延續(xù)下去。這種巧合的可能性在現(xiàn)實(shí)生活中確實(shí)存在，但如果每一位小說(shuō)家都熱衷于描寫這種巧合，那無(wú)疑是過(guò)低地估計(jì)了讀者的智力。因而在新小說(shuō)作家的筆下，故事的連接是依據(jù)敘述者對(duì)事物的感覺完成的?！拔摇庇赏砟陼r(shí)的一次渡河而聯(lián)想到年輕時(shí)代的另一次渡河，從而使消逝的時(shí)間上升為平面(《情人》)?！拔摇睆呐c戀人在交歡時(shí)的喘息而聯(lián)想到戰(zhàn)爭(zhēng)中在樹林中奔跑時(shí)的喘息，從而將戰(zhàn)爭(zhēng)和性連接在一起，等等。當(dāng)然，這樣推進(jìn)故事，除了使小說(shuō)顯得更為真實(shí)可信外，還有更為重要的意義。（選讀完畢）