潘安儀：從康有為到劉國松中國畫的現(xiàn)代化之路

王守山學堂 2023-03-12 發(fā)布于山東

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前言

二十世紀中國現(xiàn)代繪畫之發(fā)展向為藝術家、評論家、學者所深重關切之議題。[近年來對此類文評之收集整理，以顯具成效。如《近代中國美術論集》（臺北）：藝術家出版社，1991）及《百年中國美術經典文庫》（深圳：海天出版社，1999）等。]提到現(xiàn)代化又必須正視此一觀念之引進與興盛乃隨西方帝國主義與殖民擴張而傳播至中國，中國藝術現(xiàn)代化也正是因應此西方觀念體現(xiàn)于藝術上之發(fā)展。雖然論述中不乏本位主義之見，然此亦文化融合再興之契機。綜觀十九世紀末至二十世紀中期發(fā)展之大致趨勢為強固「民族主義」、「主體性」與接受西方改造中國畫兩極間之角力與協(xié)調。本文以康有為（1858-1927）、黃賓虹（1865-1955）、劉國松（1932-）三位的論點來檢視中國繪畫現(xiàn)代化半世紀發(fā)展之路。這五十年的變化頗巨，隨著時代之變遷、地域之不同、與西方各階段之影響，論者舉證邏輯與論述重點亦隨之變遷，本文選樣意在申論中國繪畫二十世紀前期發(fā)展之?？?/p>

中國繪畫衰落論

衰落論是二十世紀中國藝術界對中國繪畫普遍之觀點，[此一觀點直至近年方為萬青力先生質疑，請參萬氏《并非衰落的百年-十九世紀中國繪畫史》臺北：雄獅美術出版社，2005。]在受帝國主義壓迫，深度檢討中國沒落的大環(huán)境下，這種心態(tài)之產生自有其合理性；必須找到問題癥結之所在，方得對癥下藥。二十世紀初期所有的矛頭皆指向清初四王以來之發(fā)展，間或往前推溯至唐、宋、元文人畫之興所造成的〝負面〞影響，康、黃與劉三人的見解自不例外。

康有為論曰：「中國畫學，至國朝而衰敝極矣！豈止衰敝，至今郡邑無聞畫人者。其余遺二、三名宿，摹寫四王、二石之槽粕，枯筆數(shù)筆，味同嚼蠟，豈復能傳后，以與今歐美、日本競勝哉！」[康有為『萬木草堂藏畫目』，第214頁。收錄于蔣貴麟編，《萬木草堂遺稿外編．上》（臺北：成文出版社，1978？）]在康有為的史觀中，中國畫極盛于宋，衰落則源于唐而始于宋；[請參下文討論。]而其罪魁禍首是倡導文人畫的蘇東坡，續(xù)之以元四家、文、董、再續(xù)之以四王及其余派：「中國自宋前，畫皆象形，雖貴氣韻生動，而未嘗不極尚逼真。畫院稱界畫，實為必然，無可議者，今歐人尤尚之。自東坡謬發(fā)高論，以禪品畫，謂作畫必須似，見與兒童鄰，…于是元四家大癡、林云、叔明、仲圭出，以其高士逸筆大發(fā)寫意之論，而攻院體，尤攻界畫?！M掃漢、晉、六朝、唐、宋之畫，而以寫胸中邱壑為尚，于是明、清從之。爾來論畫之書，皆為寫意之說，擯呵寫形，界畫斥為匠體。群盲同室，呶呶論日，后生攤書學畫，皆為所蔽，奉為金科玉律，不敢稍背繩墨，不則若犯大不韙，見屏識者。高天厚地，自作畫囚，后生既不能人人為高士，豈能自出邱壑？只有涂墨妄偷古人粉本，謬寫枯澹之山水及不類之人物、花、鳥而已，若欲令之圖建章宮千門百戶，或長揚羽獵之千乘萬騎，或清明上河之水、陸、舟、車、風俗，則瞠乎閣筆，不知所措。試問近數(shù)百年畫人名家能作此畫不？以舉中國畫人數(shù)百年不能作此畫，而惟模山范水，梅、蘭、竹、菊，蕭條之數(shù)筆，則大號曰名家。以此而與歐美人競，不有如持抬鎗以與五十三生之大砲戰(zhàn)乎？蓋中國畫學之衰，至今為極矣！則不能不追源作俑，以歸罪于元四家也。夫元四家皆高士，其畫超逸澹遠，與禪之大鑒同。即歐人亦自有水粉畫、墨畫，亦以逸澹開宗，特不尊為正宗，則于畫法無害。吾于四家未嘗不好之，甚至但以為逸品，不奪唐宋之正法云爾。惟國人陷溺甚深，則不得不大呼以救正之。」[康有為『萬木草堂藏畫目』，第202-203頁。]可見康有為的衰落論乃筑基于脫離寫實而趨向寫意所造成。

黃賓虹則論曰：「今歐美學者頗知研究方法，以四王為甜俗。」[上海書畫社、浙江省博物館編，《黃賓虹文集．書信篇》，上海書畫社，1999，第19頁。]「…近來我國畫家雖多，而研究實理，遠遜他邦，…茍守陳跡者，只知婁東王煙客、圓照、麓臺，虞山石谷為正宗。又不明白其古來所傳授之正法何在。無怪為人所輕視?！筟上海書畫社、浙江省博物館編，《黃賓虹文集．書信篇》，上海書畫社，1999，第382-383頁。]又言：「…今世民權，欲其發(fā)達，文藝言論自由，如朝臣院體可置不議，又不可不發(fā)揚民學。山林廊廟，皆指學人而言，非應制臺閣體也。山林非江湖、市井，此等海外人已能明白。而中國畫者沽沽于婁東、虞山、板橋、癭瓢，陋矣！」[上海書畫社、浙江省博物館編，《黃賓虹文集．書信篇》，上海書畫社，1999，第27頁。]于此、黃賓虹以院體（應制臺閣體）及職業(yè)畫家（江湖、市井）皆非中國畫之正統(tǒng)之意明矣，而其所謂之〝學人〞之〝古來所傳授之正法〞乃力倡〝書畫同源〞之文人畫，這才是黃賓虹心目中代表民權時代繪畫之正宗。依黃賓虹的看法，國畫之衰即在此正法之失傳矣。

在衰落論上，劉國松與康有為表面上相似，但骨子里全然不同，康氏將衰落的源頭指向唐王維、宋蘇、黃、米等文人，然尤重元文人畫（逸品）對后世之〝不良影響〞。劉國松亦將中國畫之衰落追溯至元代的文人畫，而衰落之癥結在于元代以后文人畫所能標榜的只是皴法組合成的繪畫符碼，此因襲之風為衰落之源：「元代以后就沒有看到新的技法的發(fā)明，后人最崇拜的黃公望，也只是將前人所創(chuàng)造的披麻皴、礬頭皴及米點皴組合得非常好而已。明、清兩代的畫人，更是推崇古人，模仿古人，根本不知道創(chuàng)作為何物了。一代模仿一代的結果，只注重形式技巧的承傳，而失掉原創(chuàng)性的藝術本質，徒具古人軀殼，毫無時代精神?！筟劉國松，〝談水墨畫的創(chuàng)作與教學〞，《美育月刊》76（1996/9），頁25。]「縱使口叫〝縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在〞的石濤，也沒有真正的想到丟下筆，而采用其他的方法作畫?！甙倌甑闹袊嫾遥嫉暨M了文人畫的泥沼之中，舍本逐末，不能自拔，完全忘記或根本不知古代大師們創(chuàng)造〝皴法〞的本意。」[劉國松，〝當前中國畫的觀念問題〞《北京國際水墨畫展論文匯編》，北京：中國畫研究院，1988，頁66。]

二十世紀初期的康、黃兩人言論除共同體認中國畫學已步入衰落階段，同時又顯露出「西方」在他們的思維運作方式與地位；康有為之思變是欲「與今歐美、日本競勝，」以圖強救國為鵠的；黃賓虹則以「遠遜他邦」及「此等海外人已能明白」為警惕，欲驅使中國繪畫朝特定之方向發(fā)展。這兩種論點皆是二十世紀初中國文化陷入危機之狀態(tài)下所產生的，反映出知識分子對圖強之希冀與借助西方之觀點以鞏固自我立論之本意。

二十世紀中期，當劉國松提出他的看法時，臺灣的國畫界正因在日本殖民剛結束的環(huán)境下，特別強調傳統(tǒng)國畫之價值，藉以復興中華文化。幾所大學美術系都是以中（國畫）與西（畫）平行但各自發(fā)展為常態(tài)；而一般學習的態(tài)度，不是抄襲國畫就是抄襲西畫。于國畫方面，特別強調師承，透過擬摹以達逼真師長之風格為最上乘；又特別強調〝書畫同源〞的文人用筆價值觀。而劉國松以此為中國畫衰落之主因：「文人參與繪事之后，他們用寫字的筆畫起畫來是一件非常自然的事，隨后順理成章的提出〝書畫同源〞之說，…以寫字的方法來畫畫，畫也可以〝寫〞出來。從此以后，文人畫家再題款時就變成某某〝寫〞了。由于寫字又多講究用中鋒，于是到了走火入魔的文人手中，更提出〝不用中鋒就寫不出好畫來！〞的論調。中國畫就在文人的〝專政〞之下，一寫就寫了七八百年，把整個中國繪畫的前途〝寫〞進了一條死胡同之中，已經到了萬劫不復的境地?！筟劉國松，〝現(xiàn)代水墨畫發(fā)展之我見─并微觀當代香港與大陸的水墨畫思想〞，《臺灣現(xiàn)代美術十年（二）》臺北：臺北市美術館，1993，頁134。]

三位論者，康有為堅持寫實路線、黃賓虹推揚師儒的文人畫精神及寫意畫風、劉國松堅持革文人畫的命，推倡抽象。他們各自理出中國繪畫衰落之因，也在他們所建立衰落論基礎上，康有為、黃賓虹、劉國松展開各自的中國畫革新之路。

中國繪畫現(xiàn)代化之路

一、康有為的《物質救國論》與寫實繪畫史觀之形聚

康有為是書法家，但非畫家；故而其畫論與畫史，不宜從一個「實踐者」之角度評論。繪畫之為藝于康有為的圖強理念中，占有決定性的角色，亦決定了康有為的中國繪畫史之性格。有些論者以康有為于一九一七年發(fā)表的《萬木草堂藏畫目》為他的畫論、畫史建構之始。其實、康有為的繪畫史觀早此之前即已形成，這與他非常強烈的科學文化信仰有關，又與他承襲近代「西學中源」、「經世致用」與「師夷長技以制夷」的一些原則扣合。總之、中國繪畫史是他解決中國危機的一個重要環(huán)節(jié)。

一八八二年康有為赴京應順天鄉(xiāng)試，途經上海，已驚見「西人治術之有本」。[『康南海自編年譜』，收錄于翦伯贊《戊戌變法」》（四），第114、116頁。]因而感慨：「我聰明之士，則為詩文無用之學，以其愚下者之學」[康有為「與洪右臣給諫論中西異學書」（1891）。收錄于姜義華、吾根梁編校，《康有為全集》，上海：上海古籍出版社，1987，頁537。此引文與下引文順序顛倒，乃因此文論述之便。]而「泰西特以器藝震天下?！筟康有為「與洪右臣給諫論中西異學書」（1891）。收錄于姜義華、吾根梁編校，《康有為全集》，上海：上海古籍出版社，1987，頁537。]由此吾輩可以理解康有為提出「歐洲者今世號稱文明發(fā)生之地也」[康有為『物質救國論』，收錄于徐高阮輯注『康有為的物質理財救國論』，臺北：天下圖書公司，1970，第15頁。]的見解，是對西方物質科學成就之崇拜，相對反映出對傳統(tǒng)文化之不滿：「中國之病弱非有他也，在不知講物質之學而已。中國數(shù)千年之文明實冠大地，然偏重于道德、哲學，而于物質最缺。」[康有為『物質救國論』，第7頁。]

康有為于一九○五年發(fā)表《物質救國論》，洋洋灑灑、強調中國所需非革命，而是西方物質文明：「然則今而欲救國乎，專從事于物質乎足矣?！辜啊肝覈私裰當∮跉W人者，在于一二百年間。而所最大敗，遠不如之者，即在一二百年間新發(fā)明之工藝、兵、炮也。」[康有為『物質救國論』，第20頁。]而物質之興，首以畫學為重：「繪畫之學，為各學之本，國人視為無用。豈知一切工商之品，文明之具，皆賴畫以發(fā)明之。夫工商之品，實利之用資也；文明之具，虛聲之所動也。若畫不精，則工品拙劣，難于銷流，而理財無從始也。文明之具，亦立國所同競，而不可以質野立于新世互爭之時者也。故畫學不可不至精也?！筟康有為『物質救國論』，第86頁。]在強調工商、工藝與畫學之間關聯(lián)的原則下，康有為開始建構他的中國繪畫史，或中、西繪畫比較史。

康有為在其《物質救國論》中就已提出后來發(fā)展的尊宋院體之雛形：「吾國宋、明制造之品及畫院之法亦極精工，比諸萬國，實為絕出。吾曾于十一國畫院盡見萬國之畫矣。吾南宋畫院之畫美矣，惟自明之中葉文、董出，撥棄院畫之法，誚為匠手，乃以清微淡遠易之。而意大利乃有拉非爾（Raphael，RafaelloSanzio）出焉，創(chuàng)作油畫，陰陽景色莫不迫真，于是全歐為之改變舊法而從之。故彼變而日上，我變而日下。今既欲競爭工藝物品，以為理財之本，更不能不師其畫法。尤當遣派學生往羅馬、佛羅鏈士畫院學之，兼及石刻，師其畫法，以更新全國，且令學校人人普習，然后制造工藝百物，乃可與歐美競銷流也。」[康有為『物質救國論』，第86-87頁。同時期發(fā)表的《意大利游記》（光緒三十一年初版、1905）亦言：“拉（非爾）生于西歷一千五百八年?；嗬?、拉非爾，與明之文征明、董其昌同時，皆為變畫大家。但基、拉則變?yōu)橛彤嫞右跃钊A妙。文、董則變?yōu)橐夤P，以清微淡遠勝，而宋元寫真之畫反失。彼則求真，我求不真；以此相反，而我遂退化。若以宋元名家之畫，比之歐人拉非爾未出之前畫家，則我中國之畫，有過之無不及也。…故以畫論，在四五百年前，吾中國幾占第一位矣，惜后不長進耳?！保涤袨?，『意大利游記』，收錄與鍾叔河《走向世界叢書》，湖南：岳麓出版社，1985，第134頁。）]

從拉非爾的油畫康有為得到中國畫變革的方向：「拉非爾所畫…筆意逸妙，生動之外，更饒秀韻，誠神詣也，宜絕冠歐洲矣，為徘徊不能去?！釃嬍铚\，遠不如之，此事亦當變法。非止文明所關，工商業(yè)系于畫者甚重，亦當派學生到意學之也?！筟康有為，「意大利游記」，第132頁。]此時期康有為認為油畫乃西方之創(chuàng)見，而藝術之至極崇高境界為寫形之美。他不但在寫實與油畫間畫上了等號（陰陽景色莫不迫真），并指出中國之與寫實背道而馳，實為畫學衰敗之病源。

準此，康有為在其《萬木草堂藏畫目》中延續(xù)并稍事修正十二年前之論述，以繪畫尚寫實、非逸品的信念，此在其所引證的諸多古例中極其明顯；如引《爾雅》：「畫，形也」；引《廣雅》：「畫、類也」即是。[康有為『萬木草堂藏畫目』，第191頁。]又引陸士衡：「存形莫善于畫」；引張彥遠：「若夫傳神阿堵，形像之迫肖云爾，」又自言「非取神即可棄形，更非寫意即可忘形也?！构恃裕骸府嬕韵笮晤愇?，界畫、著色為主，無能少議之。」「今特矯正之，以形神為主，而不取寫意；以著色、界畫為主，而以墨筆粗簡者為別派。士氣固可貴，而以院體為畫正法，庶救五百年來偏謬之畫論?！筟康有為『萬木草堂藏畫目』，第191頁。]康有為揚頌界畫、院體乃是因為「今之工商百器皆藉于畫，畫不改進，工商無可言，此則鄙人（康有為）論畫之意。以復古為更新，海內識者，當不河漢斯言耶！」[康有為『萬木草堂藏畫目』，第192頁。]這是在以「物質救國」為前提，所規(guī)劃出的歷史軌跡與文化召喚。

在《萬木草堂藏畫目》中，康有為依「西學中源」理論，修正了早期拉非爾創(chuàng)油畫之見解，認為油畫創(chuàng)發(fā)于中國之宋代。這樣，一方面更加鞏固了他尊宋院體的合理性；另一方面、雖效西法，不失本體；這是中國人不愿屈服于〝戎、狄〞的權宜之計與辯證法則?！笌熞拈L技以制夷」因而一轉成「復古為更新」、「西學中源」?？涤袨檎撛唬骸府嬛劣谖宕麻_精深華妙之體。至宋人出而集其成，無體不備，無美不臻。且其時院體爭奇競新，甚且以之試士，此則將今歐美之重物質，尚未及之。吾遍游歐美各國，頻觀于其畫院，考其十五紀前之畫，無少變化…故論大地萬國之畫，當十五紀前無有我中國若?！梢庖詾橹袊?，亦至宋而后變化至極，非六朝、唐所能及?！矢抑^宋人畫為西十五紀前大地之最，后有知者當能證之。吾之搜宋畫為考其源流，以令吾國人士知所從事焉！」[康有為『萬木草堂藏畫目』，第194-195頁。]在其所藏宋院畫中，康有為認定：「易元吉〈寒梅雀兔圖〉立軸絹本，油畫逼真，奕奕有神。」[康有為『萬木草堂藏畫目』，第195頁。]其他被康氏標定為油畫者還有趙大年的〈雪犬〉冊幅、龔吉〈兔〉冊、陳公儲〈畫龍〉等。在列出這批「油畫」后，康有為指出：「以上皆油畫，國人所少見?！岁P中外畫學源流，宜久珍藏之。」因之論曰：「油畫與歐畫全同，乃知油畫出自吾中國。吾意馬可波羅得中國油畫，傳至歐洲，而后基多璉膩、拉飛爾乃發(fā)之。觀歐人畫院之畫，十五紀前無油畫可據(jù)。此吾創(chuàng)論，后人當可證明之。即歐人十四紀十三紀有油畫，亦在馬可波羅后耳?！筟康有為『萬木草堂藏畫目』，第196頁。]

為了強化他的寫實主義觀，康有為在清畫史中找到類似拉非爾，足啟中興畫學重任之人，那就是另一位意大利人–在清廷活躍的傳教士郎士寧（GiuseppeCastiglione，1688~1766）：「郎士寧乃出西法，他日當有合中西而成大家者。日本已力講之，當以郎士寧為太祖矣。若仍守舊不變，則中國畫學，應遂滅絕。國人豈無英絕之士，應運而興，合中西而為畫學新紀元者，其在今乎，吾斯望之。」[康有為『萬木草堂藏畫目』，第214頁。

]由此、康有為期盼中國畫學回歸到他認為光輝燦爛的宋代寫實主義。

畫學在康有為的改革理想中扮演了舉足輕重的角色，從一個層次上看，畫學是「物質救國」圖強之最根本基礎；但吾輩又不得不考慮「畫學」與「君主立憲」體制間的關系?？涤袨樘岢觥肝镔|救國」的一個主要目的，在于鞏固「君主立憲」的思辯邏輯，以對抗「革命」思潮。他大聲疾呼，強調中國最迫切需要的不是革命，而是必須發(fā)展工商。雖然康有為并沒有明確、并直接把他的畫學思想與他的政治理念結合起來，但他推崇宋院體，兼及明院畫，又提出在清廷活躍之意大利傳教士郎士寧畫風足為復興畫學之基礎；把中國繪畫史上三個在院體繪畫上很有成就的朝代整合為一而論之，與他鞏固「君學」的政治理想不謀而合；故吾輩不得不注意到「君學」與「院體」之間接關系。簡言之、透過畫史之重建，康有為意圖以繪畫為工商之本，走向全面資本主義路線，從而鞏固其「君主立憲」理想，以期中國免于革命之宿命。從康有為的倡立憲、崇院畫、重物質、尚寫實、西學中源等取向和黃賓虹的倡民學、崇文人畫、重精神、尚寫意、東學西漸的取向，可窺得二十世紀初中國繪畫史建構的兩個極端發(fā)展。

二、黃賓虹「民學合道」寫意繪畫觀與文人畫

黃賓虹的畫論與畫史從民主共和的角度發(fā)揮，充分顯現(xiàn)了梁啟超史界革命論的影響。黃賓虹發(fā)表過有關「民學」繪畫觀的論述諸多，時而以西方人研究取向作為論證的依據(jù)，時而引古文獻論述。[黃賓虹曾轉述過一個西方學者研究之重點：「這里我講一講某歐洲女士來到中國研究中國畫的故事，她研究中國畫的理論，并有著作在商務印書館出版。她未到中國之前，曾經先到歐洲各國的博物館，看遍了各國所存的中國畫，然后到中國來，希望能看到更重要的東西。于是先到北京看古畫，看過故宮畫后，經人介紹，又看了北京畫家的收藏，然后回到上海，又得機會看過一位聞人的收藏。結果，她表示并不滿意，她還沒有看到她想看的東西。原來她所要看的畫，是要能夠代表中華民族的畫，是民學的；而她所見到的，則宮殿院體畫居多，沒有看到真正民間的畫。這些畫和她研究的中國畫理論，不甚符合。所以，她不能表示滿意。從這個故事里，我們可以看出歐美人努力的方向，而同時也正是我們自己應該特別致力的地方?！拐垍ⅰ簢嬛駥W－八月十五日在上海美術會講詞』，收錄于上海書畫社、浙江省博物館編，《黃賓虹文集．書畫篇．下》，上海書畫社，1999，第450頁。]在這里吾輩可以清楚看出黃賓虹以「民學」反「君學」的辯證邏輯。

一九四八年演講『國畫之民學』時，以口語方式闡述〝民間畫〞的歷史背景：「我國號稱中華民國，現(xiàn)又為民主時代，所以說〝民為邦本〞…所謂〝民學〞，乃是對〝君學〞以及〝宗教〞而言。在最早的時候，繪畫以宗教畫居多…再后，君學統(tǒng)治一切，繪畫必須為宗廟、朝廷之服務，以為政治作宣揚，又有旗幟衣冠上的繪彩，后來的朝臣院體之類。君學自黃帝起，以至三代；民學則自東周孔子時代始。…諸子百家著書之說，競相辯難，遂有了各人自己的學說，成為大觀。」[『國畫之民學－八月十五日在上海美術會講詞』，收錄于上海書畫社、浙江省博物館編，《黃賓虹文集．書畫篇．下》，上海書畫社，1999，第448頁。]「師儒們傳道設教，人民乃有自由學習和自由發(fā)揮言論的機會權力。這種精神，便是〝民學〞的精神，其結果遂造成中國文化史上最光輝燦爛的一頁?！筟『國畫之民學－八月十五日在上海美術會講詞』，收錄于上海書畫社、浙江省博物館編，《黃賓虹文集．書畫篇．下》，上海書畫社，1999，第449頁。]黃賓虹界定民學之畫學的性格為師儒–即是士大夫階級的畫：「漢、唐、有宋之學，皆〝君學〞而已。畫院待詔之臣，一代之間，恒千百計。含毫吮墨，匍伏而前，唯一人之愛憎是視，豈不可興浩嘆！…至李思訓、王維，遂開南北兩宗，而北宗獨為院畫所師法。宋宣和中，建五岳觀，大集天下畫史，如進士科，下題掄選，應詔者至數(shù)百人，多不稱旨。夫以數(shù)百人之學詣，持衡于一人意旨之間，則幸進者必多阿諛取容，恬不為恥，不怪乎院畫之不足為人珍重之也?！筟『論中國藝術之將來』收錄于上海書畫社、浙江省博物館編，《黃賓虹文集．書畫篇．下》，上海書畫社，1999，第8頁。]黃賓虹的〝民學〞哲學觀鄙視〝院體〞的藝術性，而辯院體為「唯一人之愛憎是視」而「幸進者必多阿諛取容，恬不為恥。」成為一種卑鄙人品之藝術，相形之下他高舉文人畫乃人品潔操之體現(xiàn)，二者之高下，乃天壤之別。

從〝民學〞到〝?shù)括?，再到藝術接近自然與體現(xiàn)人品，黃賓虹提出他的師儒（文人）文化觀：「故國家之盛衰，必視文化，文化之高尚，尤重作風。藝進于道，良有以也。稽之古先士夫，多文曉畫?！筟『精神重于物質說』，收錄于上海書畫社、浙江省博物館編，《黃賓虹文集．書畫篇．下》，上海書畫社，1999，第15頁。]由于〝藝〞成為一精神之象征、道之體現(xiàn)，故已非〝常形〞所能含容。由此，黃賓虹發(fā)展出〝民學之畫學〞必為〝寫意〞之定則，他說：「古先士夫…言論相同，皆無取于形象位置，彩色瑕疵，亦深戒夫多用己意，隨手茍簡，而唯賞其奧理冥照，以倡玄趣，極其自然之妙。其說可略舉之。歐陽脩論鑒畫曰：〝高下向背，遠近重復，皆畫工之藝。〞蘇軾論畫曰：〝觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到；至若畫工，往往只取鞭策皮毛、槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺便倦。〞黃庭堅曰：〝余未嘗識畫，然參禪而知無功之功，學道而知至道不煩，于是觀畫知其巧拙。〞米友仁曰：〝言畫之老境，于世海中一毛發(fā)事，泊然無著，每于靜室僧跌，忌怪萬慮，心與碧虛寥廓，同其流蕩。〞由此觀之，一切形貌采章，歷歷具足，甚謹甚細，外露巧密者，世所為工，而深于畫者，恒鄙夷之，而唯求影響；粗獷不雅者，尤宜擯斥；即束于繩矩，稍涉畦畛，亦步亦趨，自限凡庸，皆非至藝?！筟『精神重于物質說』，收錄于上海書畫社、浙江省博物館編，《黃賓虹文集．書畫篇．下》，上海書畫社，1999，第15，16頁。]簡言之，〝民學〞之畫學著重內涵，黃賓虹以之區(qū)別〝君學〞之藝術：「君學重在外表，在于迎合人；民學重在精神，在于發(fā)揮自己。所以，君學的美術，祇講外表整齊好看，民學則在骨子里求精神的美，涵而不露，才有深長的意味?！筟『國畫之民學－八月十五日在上海美術會講詞』，收錄于上海書畫社、浙江省博物館編，《黃賓虹文集．書畫篇．下》，上海書畫社，1999，第451頁。]很明顯地，能夠代表中國繪畫精華之寫意畫者，非文人畫莫屬，而其理由在于學識、人品與筆墨。黃賓虹在其『中國名畫變遷說』中再度強調：「自唐至宋，其得名者，類非畫家者流，而多出于搢紳士夫。趙子昂論王維、李成、徐熙、李伯時皆士夫之高尚。所畫皆與物傳神，各盡其妙。蓋唯士夫之畫，本源深厚，胸次清曠，能具筆墨之長，不斤斤于形似者為可貴?！筟此篇未收錄于《黃賓虹文集》；請參王秀中《黃賓虹年譜》，第299，300頁。]

文人畫的超越性從〝民學〞優(yōu)于〝君學〞、從〝精神〞優(yōu)于〝物質〞、從〝寫意〞優(yōu)于〝寫實〞、從〝士夫〞優(yōu)于〝畫工〞的比較，都可顯示黃賓虹的史觀軌跡。他最終還要解決的是「民族性」與「合時性」的問題。就「民族性」而言，文人畫已有千年之歷史，其「合時性」必須經得起考驗。在此、吾輩發(fā)現(xiàn)黃賓虹也采用了「西學中源」的邏輯，合理化了「民族性」的「現(xiàn)代」性格。這一思辯的基礎，完全是由繪畫形式比較達成。前此，美國的白魯斯（EdwardBrightBruce）早于一九二五年已提出西方后期印象派即是受東方精神之刺激而成，開啟西方現(xiàn)代主義藝術重要之一章：「歐美經東方及己國之先哲之影響，蓋已在美術及精神上得有覺悟矣。賽尚、凡高、高庚及現(xiàn)代之美術家方醉心于審美及思想，蓋得自東方也。吾輩現(xiàn)方著手研究中國美術，欲采（探）求其思想之根源，方在萌芽。研究中國之美術，可以使吾輩得生命之新觀察與理會，蓋可斷言。」[此文由王雪帆翻譯，刊于1926年『藝觀』雜志第一集。轉載自王中秀《黃賓虹年譜》，第173頁。]白魯斯在華期間曾求教于黃賓虹，或許也曾對黃表達過類似看法。一九三○年法人馬古烈在中國亦提出：「中國畫法向主寫意，西洋畫法前皆主寫實，以像真為能。迨攝術發(fā)明后，始悟寫實非美術之究竟，漸知寫意之可貴。故歐洲今日之藝術漸趨中國化。」[轉載自王中秀《黃賓虹年譜》，第253頁。]這契合了黃賓虹的見解：「邇年歐美重視東方文化，于圖畫猶加意，蓋以歐畫境界如我六朝唐人，神形俱肖，刻劃極矣。今悟文人樂事，虛處求實，唯崇逸品?！筟「與陳中凡書」，未收錄于《黃賓虹文集》，轉載自王中秀《黃賓虹年譜》，第474頁。在「與鮑君白書」中又言：「歐美近悟形似之非，趨向中國逸品?！梗ㄉ虾嬌纭⒄憬〔┪镳^編，《黃賓虹文集．書信篇》，上海書畫社，1999，第364頁。）]在一九三四年發(fā)表之『中國藝術之將來』中，黃賓虹更用筆墨比較中國文人畫與西方現(xiàn)代畫類同發(fā)展趨勢：「自古南宗，祖述王維，畫用水墨，一變丹青之舊，肇自然之性，成造化之功，六法之中，此為最上?！┪骼L畫亦由印象而談抽象，因積點而事線條。藝力即臻，漸與東方契合。」[『論中國藝術之將來』收錄于上海書畫社、浙江省博物館編，《黃賓虹文集．書畫篇．下》，上海書畫社，1999，第10，11頁。]對特別強調筆墨而排斥界畫及設色的黃賓虹來說，比較東西方筆墨之相似性強化了他的畫論之「合時性」，進而鞏固文人畫之「現(xiàn)代性」的辯證。雖然直接引用了如「印象」與「抽象」之類的西方現(xiàn)代藝術術語，黃賓虹還是認為中國畫當屬「寫意」。

黃賓虹的友人及學生亦常作類似比較，藉以顯現(xiàn)黃賓虹藝術的「現(xiàn)代性」。如傅雷就以后期印象派的畫風與中國文人與黃賓虹的作品較之：「先生所述董、巨兩家畫筆，愚見大可借以說明吾公手法，且亦與前世紀末頁（葉）西洋印象派面目類似，彼以分析日光變化色彩成份，而悟得明暗錯雜之理，乃廢棄呆板之光暗法（如吾國畫家上白下黑之畫石法一類），而致力于明中有暗，暗中有明之表現(xiàn)?！晭谉o物象可尋，唯遠觀始景物粲然。五光十色，蔚為奇觀，變化浮動，達于極點。凡此種種，與董北苑一派及吾公旨趣所歸，似有異途同歸之妙?！踔烈欢\薄之士，倡為改良中畫之說，以西洋之槽粕（西洋畫家之排斥形似，且較前賢之攻擊院體為尤烈），視為挽救國畫之大道，幼稚可笑，原不值一辯，無如真理澌滅，為文化前途著想，足為殷憂也。」[「傅雷書」：轉載自王中秀《黃賓虹年譜》，第447頁。]文中所指涉當是康有為及其所影響之一派如徐悲鴻的畫風改革論。

二十世紀初期康有為與黃賓虹因為政治觀念差異，所演繹出的繪畫史也各執(zhí)己見?？凳弦岳L畫為工商發(fā)達之本，故以寫實為基礎，以院畫為正宗；而工商之發(fā)達，不但可以與西方及日本競爭，又可保君主立憲之制。黃賓虹以〝民學〞為本，強調中國繪畫之精神在于師儒所創(chuàng)立之文人寫意畫，以其為國粹派健將之身分，力主文人畫優(yōu)于院體及職業(yè)繪畫之史觀。

三、劉國松的「自由主義」抽象繪畫觀

康有為推崇院體〝寫實〞，黃賓虹特重文人〝寫意〞，各以之為中國畫之精華與改革之方向，于二十世紀初期為中國繪畫現(xiàn)代化提出發(fā)展之藍本與傳統(tǒng)之根源。劉國松則視〝寫實〞與〝寫意〞為世界藝術發(fā)展史上的前面兩個階段，而堅信世界藝術史循著一個三部曲邏輯發(fā)展：「無論中國或西洋美術史的發(fā)展，都是走著同一條道路。那就是由工筆（寫實）經過寫意而走向抽象意境的自由表現(xiàn)。換句話說，整個的美術史，也就是藝術家為了爭取表現(xiàn)自由的奮斗史。」[劉國松，〝由中西繪畫史的發(fā)展來看中國現(xiàn)代畫家應走的方向〞，《新亞藝術》9/10（1972/7），頁12。另外、他又強調「我現(xiàn)在不是站在一個美術史家的立場來看，而是作為一個創(chuàng)作者，…我一直認為，中國繪畫在表現(xiàn)意識上可分為三個時期：一是工筆的寫實時期，二是變形的寫意時期，三是抽象觀念的自由表現(xiàn)的時代?！梗▌?，〝回顧過去?開創(chuàng)未來〞，《明報月刊》261（1985/9），頁89。）]在五十年代臺灣捍衛(wèi)傳統(tǒng)文化保守路線之當下，劉國松強調開放、追求與肯定自我之路線：「中國并非一個保守的國家，目前的現(xiàn)象僅是幾位思想狹隘目光近視的〝權威〞所造成的，他們壓根就不知道在文化思想上，中國是一個兼容并包溶化力甚強的國家。」[劉國松，〝過去、現(xiàn)在、傳統(tǒng)〞，《文星》10/5（1962/9），頁18。]劉國松體驗現(xiàn)代藝術家必須循著自由主義超國界的跨文化領域發(fā)展：「因為我們都是生活在中國與西洋兩重傳統(tǒng)之沖擊下，〝我〞是中西文化的混合體，要尋找自我，必須以世界現(xiàn)代的眼睛剖析自己；要表現(xiàn)自我，必須藉東、西傳統(tǒng)之精神力量支撐我們。想要創(chuàng)建新的藝術，不是時髦的西方畫的追隨，而必須先具有正確的認識與堅定的立場?！筟劉國松，〝評介十屆南美展〞，《聯(lián)合報》：1962/7/16。]因為「一味跟隨著西洋現(xiàn)代的風格形式，亦失去自己，我們既非古時之中國人，亦非現(xiàn)代的西方人。」[劉國松，〝中國現(xiàn)代畫的路?序〞，臺北：文星，1965，頁3-4。]

然就一個中國藝術家個人發(fā)展而言，劉國松還是認為必須體認兼顧傳統(tǒng)與融合之必要：「一個民族文化之發(fā)達，一定是以固有文化為基礎，盡量吸收他民族文化，造成一個嶄新的時代風格，如此生生不已。中國繪畫的歷史也是一樣，最明顯的是佛教輸入后在繪畫上所產生的變化。…這種實證，推論到現(xiàn)代西方文化的直接輸入中國，而且在思想上已經激起了極大浪花的今日，中國繪畫的環(huán)境已變遷的這個時代，眼看橫在中西繪畫之間的那條鴻溝，我們會發(fā)生怎樣的感想呢？」[劉國松，〝過去、現(xiàn)在、傳統(tǒng)〞，《文星》10/5（1962/9），頁18。]劉國松自言：「創(chuàng)作必須通過傳統(tǒng)中才能領悟中國繪畫不變的民族本質，并且要通過西洋傳統(tǒng)才能悟解世界藝術中不變的人性，同時我們必須吸取世界各地的優(yōu)點為自己的養(yǎng)分?！?neednote)從他的理論分析中，可以看出劉國松與康有為、黃賓虹相似之處在于藉西方藝術發(fā)展之現(xiàn)況，回溯中國繪畫之源流，以建立藝術史之體系及個人創(chuàng)作之根源，只是他們所選擇的根源不同。

對〝寫實〞、〝寫意〞、〝抽象〞三部曲的發(fā)展過程，劉國松從畫史中耙梳出其源流，然他所認定的「寫意畫」與黃賓虹之定義大相逕庭，黃氏以「書畫同源」的文人筆墨論為出發(fā)點，劉國松則認為狂草之類或側鋒的筆墨才合乎時代精神，[請參以下討論。]且視在元代就被文人鄙棄的潑墨、減筆（后人所稱禪畫）為正宗：「寫意畫最早崛起于中國畫壇是唐朝的事，根據(jù)史書的記載，首先舍棄寫實而創(chuàng)見寫意畫風的是王洽的潑墨。后來繼承王洽寫意精神的是北宋的米芾…與南宋的梁楷。在理論上有蘇東坡的〝繪畫以形式，見與兒童鄰〞；歐陽文忠的〝古畫畫意不畫形，沒詩詠物無隱情；忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。〞畫家既尚真理，反對形似，遂各求自我之性靈心神，于是形象筆墨之外，忠實地以內心的感覺來表現(xiàn)對象的神趣。」[劉國松，〝過去、現(xiàn)在、傳統(tǒng)〞，《文星》10/5（1962/9），頁20。]又說：「王維卻是一位勇于探索的創(chuàng)造性畫家，他反對傳統(tǒng)的勾勒填色，并試驗發(fā)明了一種以水破墨的技法，創(chuàng)造了〝水墨渲淡〞的畫風，是中國繪畫史上一次空前的革命。」[劉國松，〝中國山水畫的發(fā)展〞，《專題演講專輯（二）》，臺中：臺灣省立美術館，1995，頁104。]無論是王維或王洽，無論是破墨或潑墨，劉國松將中國繪畫第二階段發(fā)展的時間鎖定在唐代。與西方比較之下，劉國松認為「在歐洲義大利的文藝復興尚未開始之前，中國的藝術思想的發(fā)展，已達到注重藝術家的個人心靈的表現(xiàn)了?！~入了美術發(fā)展史的第二階段?！谑兰o初就畫出了世界上級極少數(shù)幾張最偉大的作品之一的《潑墨仙人》的梁楷。…他在宋朝時已將中國的繪畫史推展到了第二階段的末期?！谖鞣揭恢币搅硕兰o初，由法國在野獸派與德國的表現(xiàn)派的作品中才開始看到。但這兩者之間卻相差將近七世紀之久?！筟劉國松，〝認清并把握住繪畫發(fā)展的方向〞，《中華文化復興月刊》4/5，頁16。]劉認為西方：「繪畫到了十九世紀末葉，印象派的畫家們已經自覺畫家不應完全受自然的支配，在創(chuàng)作時應有自由發(fā)揮的余地。于是倡導繪畫中要有〝個性〞，奠定了現(xiàn)代崇尚個性的繪畫基礎。二十世紀以降，無論野獸派、立體派、未來派、達達派以及超現(xiàn)實派的畫家，早已意識到自然〝形〞已無法表現(xiàn)今日的敏感的人心與日趨繁雜的社會，無不極力在擺脫以往一貫的具象形式，以求得畫家本身在創(chuàng)作上與觀者在欣賞上較大的自由。我們必須承認某種特殊的思想、意境、感覺或復雜的情緒，非具象繪畫可以表達的?！筟劉國松，〝現(xiàn)代繪畫的本質問題─兼答方其先生〞，《筆匯》1/129（1960/4），頁17。]

在劉國松的觀念中，雖然中國繪畫在世界繪畫史上遙遙領先了七世紀，最終「西洋受了文化交流的恩惠，而吸取中國繪畫的優(yōu)點，放棄了以往那種客觀的寫實作風，變?yōu)閷懸獾默F(xiàn)代畫，并進而發(fā)展至抽象世界的表現(xiàn)，使其本來落后的繪畫一躍為遙遙領先，已遠遠地跑在我們前面去了。」[劉國松，〝過去、現(xiàn)在、傳統(tǒng)〞，《文星》10/5（1962/9），頁19。]劉國松注意到西方受中國影響的輝煌成果，他并提出：「有一些抽象畫家是由中國古代文字與草書中獲得靈感與抽象形式及線條，并竊欲表現(xiàn)一種力量、一種感情沖動。在法國有哈同（HansHartung）、馬松（AhdreMasson)；在紐約有帕洛克（JacksonPollock)、克蘭因（FranzKline)、杜庫寧（WilliamdeKoonling）…形成一股很強的力量，世人稱后者為紐約畫派，他們自稱為〝抽象表現(xiàn)派〞（AbstractExpressionism)，此派不但在美國很有勢力，就是在國際畫壇上也占有很重要的地位的。[劉國松，〝近代繪畫發(fā)展的趨勢〞，《筆匯》1/12(1960/10)，頁10。]

照劉國松的邏輯推論，要趕上西方，中國畫勢必朝向第三階段（即〝抽象〞）發(fā)展。二十世紀中期西方抽象藝術中出現(xiàn)了諸如「行動藝術」、「自動性技巧」、「即興藝術」等名詞，都在強調藝術的自動與偶發(fā)性，以藝術的純粹性與抽象性強調與自然脫節(jié)形成獨立自主的藝術形式，也是藝術家爭脫被自然控制的自由表現(xiàn)。本其〝西學中源〞的信念，劉國松也從歷史上找尋中國藝術類似發(fā)展之軌跡。他提出：「王維…試驗發(fā)明了一種以水破墨的技法，創(chuàng)造了〝水墨渲淡〞的畫風，是中國繪畫史上一次空前的革命。隨后更有張璪與王墨的繼續(xù)發(fā)展，更發(fā)明了潑墨的方法，可謂是世界上行動繪畫派和自動性技巧的開山始祖?！筟劉國松，〝中國山水畫的發(fā)展〞，《專題演講專輯（二）》，臺中：臺灣省立美術館，1995，頁104。]他又引清朝方薰《山靜居畫論》而言：「〝畫有欲作墨本而竟至刷色，而至刷重色，蓋其間勢有所不得不然耳。沈灝嘗語人曰：‵操筆時不可作水墨刷色想，正可為知者道也。′仆亦謂作畫起首布局，卻似博奕，隨勢生機，隨機應變。〞由此可見，中國繪畫的觀念和理論，是最合乎現(xiàn)代精神?！筟劉國松，〝繪畫的峽谷─從十五屆全省美展國畫部說起〞，《文星》7/3（1961/1），頁29。]劉國松認為根絕中國畫因公式化而沒落之途，就必須采用此種即興法則：「中國畫的沒落是與走入公式化是分不開的，走入公式化與胸有成竹的理論有著密切的關系?！槍@一現(xiàn)象，我提出〝畫若布奕〞的理念以更新的創(chuàng)作思想。畫畫應該像下棋一樣，走一步算一步，隨機應變。不應該還沒有畫就已經知道結果了。那樣的畫一定板，不可能活，更談不上生動了?！筟劉國松，，〝談水墨畫的創(chuàng)作與教學〞，《美育月刊》76（1996/9），頁25-26。]從這些〝即興〞、〝偶發(fā)〞、〝自動〞的觀念，劉國松對〝書畫同源〞也有了新的體驗與詮釋：「在中國的畫家中，宋朝的石恪給了我很大的啟示，因為他畫的羅漢，身上的衣紋全是用狂草的筆法畫出來的。他這兩張羅漢畫給我很大的沖擊。在以前大家說書法即畫法，說以書法入畫，但用在畫上的書法都是行書、楷書乃至篆書的筆法，這種狂草很少用在畫上?！駶镜漠?，不算書法入畫，應該是比較抽象的側鋒筆法…在北宋的石恪已將狂草的筆法用在畫中，為甚幺我們不將這種傳統(tǒng)發(fā)揚光大，并將它用在抽象畫上呢？」[轉述于葉維廉，〝與虛實推移，于素材布奕─劉國松的抽象水墨畫〞，《藝術家》89（1982/10），頁232。]劉國松很清楚地看出狂草與側鋒的抽象潛力，再配合〝行動〞、〝即興〞、〝自動〞等原則，這是他認為世界繪畫第三階段之必然趨勢，也是他的努力方向。

結論

總結康有為，黃賓虹，劉國松對中國繪畫史的論述，可從以下幾點檢討之：一、三家對中國畫史詮釋的同與別，二、文人畫與禪畫在中國歷史上的勢力消長，三、禪在西方之盛行與西方現(xiàn)代藝術對中國藝術之影響，四、西方抽象表現(xiàn)主義與劉國松的理論中〝中體西用〞的邏輯，五、安亞蘭教授的后傳統(tǒng)主義（Post-traditionalism）思維。

三家共同認為中國繪畫在二十世紀處于衰落階段，這是時代的普遍現(xiàn)象。然三者在追溯衰落之源時，顯露了他們的史觀歧見。康有為因主〝君主立憲〞，又因他以繪畫為發(fā)展工業(yè)之基礎，故推崇寫實，以宋院畫為中國藝術完備之時。他把中國畫衰落之罪歸于文人畫之鼻祖：「惟中國近世以禪入畫，自王維作雪里芭蕉始，后人誤尊之。蘇、米撥棄形似，倡為士氣，元明大攻界畫為匠筆而擯斥之?！袊葦P畫匠，此中國近世畫所以衰敗也。」[康有為『萬木草堂藏畫目』，第191頁。]追求〝民權〞的黃賓虹以其〝國粹派〞的觀點護衛(wèi)〝文人畫〞的傳統(tǒng)，以康有為所標榜的院畫為非〝民間畫〞，而他的〝民間畫〞也不接受所謂的〝市井、江湖〞之類的職業(yè)畫家，只以〝師儒〞所堅持的〝書畫同源〞為中國繪畫之精華。劉國松與康有為同樣反文人畫，但康有為把禪與文人畫之發(fā)展視為因果關系（王維之學雪中芭蕉到蘇、米之非形似），而在劉國松的繪畫體系中，〝禪畫〞是最重要的，他從王維的〝破墨〞到王洽的〝潑墨〞一路向下追溯到石恪的《二祖調心圖》、玉澗的側鋒山水畫和梁楷的《潑墨仙人》，認定中國繪畫至此已達第二階段之末期，從此因為文人畫之專制跋扈以致衰落之命運。

三家論述的癥結所在為寫實、寫意、抽象之別。康有為因主寫實，故將禪與文人畫混為一談，這并無可厚非，然其出發(fā)點在于批評非寫實風格，故對畫史上禪與文人間的關系不求甚解，甚而穿鑿附會。黃賓虹之挺文人畫雖兼引北宋及南宋文人對禪與藝間思想上的關系之論述，然其于藝術風格方面所追求者乃傳統(tǒng)〝書畫同源〞。元代夏文彥以降已將此類文人風格列居所謂禪畫之上，而禪畫被評為：〝粗惡無古法，誠非雅玩。〞又評梁楷之畫為〝皆草草、謂之減筆。〞[夏文彥，《圖繪寶鑒》（收錄于于安瀾《畫史叢書》卷四，上海人民出版社，1962，頁99、104。）]自此禪畫在中國處于劣勢，反而在日本大興其道。夏文彥發(fā)表他的謬論時，正是梁楷《潑墨仙人》出現(xiàn)后不久，[現(xiàn)在學界對這張畫的意見尚屬分歧，本文準于傳統(tǒng)說法及劉國松對此畫之定位。至于畫之真?zhèn)闻c時代問題，與本文之論述無直接關系，在此不多加分析。]也就是劉國松認定文人畫專制跋扈之始的時候。從劉國松力主發(fā)揚王維、王洽、張璪等一脈相傳的破墨與潑墨傳統(tǒng)來看，從他提出梁楷與石恪為范本的情形來看，劉國松認為復興中國畫的動力在于回歸到中國畫原來領先西方的原點，即其所謂第二階段（寫意）末期為出發(fā)點。在二十世紀初康有為視〝引禪入畫〞為中國繪畫衰落之始，黃賓虹援引黃庭堅與米友仁的禪畫思想，然未多加發(fā)揮。到了二十世紀中期，劉國松把過去被文人畫強烈批評，甚至幾被遺忘的〝禪畫〞提出來作為中國畫再生的藍本。這在當時的臺灣畫壇，雖為創(chuàng)舉，然劉國松之立足點實以國際現(xiàn)代主義為根基。

禪雖源于中國，南宋時期傳到日本，成為日本佛教之一主流。二十世紀初日本學者鈴木大拙在西方推揚〝禪〞，對西方造成深遠影響，西方現(xiàn)代主義繪畫走向東方之路鈴木大拙功不可沒。劉國松的史觀應該是從這里出發(fā)，進而追本溯源，理出了中國繪畫史在世界美術史上的地位消長與復興改革之藍圖。然于其史觀之建立過程中，亦不乏〝西學中源〞的心態(tài)之作祟；其將世界繪畫史分三階段之發(fā)展為其一，其于畫史中提出中國〝行動〞、〝自動〞、〝即興〞藝術為其二。

鈴木大拙對水墨畫幾點提示足茲看出他對現(xiàn)代藝術之影響，他反對忠實摹寫自然，強調水墨畫之重要，深信人類藝術有共通之審美基礎：「實際上無論畫家如何忠實地提示我們大自然中的物像，我們都無法公正地去評斷它。水墨藝術家推論稱：為什幺不完全放棄此一企圖？還不如讓我們從我們自己的想像力去創(chuàng)造活生生的物象。只要我們所有的人都依屬于相同的宇宙，我們的創(chuàng)作就可能展現(xiàn)出某些與我們所稱的自然物象一致的東西來?！筟節(jié)錄自曾長生與郭書瑄翻譯《禪與現(xiàn)代美術》臺北：典藏藝術家庭股份有限公司，2007，頁25。]

他又對現(xiàn)代藝術提出技法性之啟示：「以盡可能的快速時間將靈感轉移到紙上，在拖拉線條時要盡可能的迅速，線條越少越好，而在絕對必要時才將之展示出來，不容許深思熟慮，不能擦拭，不得重覆，不能修改，也不能改變形狀。畫師任由他的畫筆在毫無自覺力的情形下移動，如果在毛筆與紙張間出現(xiàn)了任何邏輯與省思，將會使整個效果遭致破壞。…在水墨畫中并不主張寫實主義，…它所企圖的是如何將事物的精神轉化到紙上來。因此每一筆觸都必須隨著生命的脈搏跳動。筆觸間要有生命呼吸振動的律動感，那必然是活生生的呈現(xiàn)。」[節(jié)錄自曾長生與郭書瑄翻譯《禪與現(xiàn)代美術》臺北：典藏藝術家庭股份有限公司，2007，頁25。]這些觀點不即是〝偶發(fā)〞、〝自動〞、〝即興〞等現(xiàn)代藝術規(guī)律之先聲嗎？我們在劉國松的論述與技法上也看到受這些觀點之啟發(fā)。然而在處理這些技法的觀念時，劉國松還是依〝西學中源〞之原則，先在中國畫史中確立此些技法的歷史淵源，找出其民族性根源，故而采用這些技法兼具維系傳統(tǒng)與創(chuàng)新，又合于劉國松認為現(xiàn)代藝術走向第三階段抽象發(fā)展的歷史軌跡。

劉國松對理論與史論之著力可能是他那一輩藝術家中最深者，但就風格論，我們發(fā)現(xiàn)那一輩從事抽象藝術的畫家有一通性，就是在抽象藝術的概念下尋求一種民族的風格，他們未必都接受過傳統(tǒng)國畫訓練或著力于在紙上尋求筆墨意趣，然由他們對心象的詮釋所〝塑造〞出的物象中，可以隱約地觀察到「山水」之蹤影。這些藝術家多屬安雅蘭教授歸類為〝后傳統(tǒng)（post-traditionalist)〞的藝術家，我想他們在技法上與在精神上都回歸傳統(tǒng)，但西方現(xiàn)代主義對他們藝術風格形成的刺激功不可沒。以劉國松的作品與觀念論，是銜接上梁楷的《潑墨仙人》與石恪的《二祖調心圖》，將中國畫推向他所謂的第三階段之發(fā)展，鄙棄了康有為（寫實）與黃賓虹（寫意、文人）的論點。從二十世紀現(xiàn)代藝術史發(fā)展而言，劉國松與他同輩藝術家在全球化下一致性的藝術風潮與語匯中，確立了他們各別的風格與地位；然整體論之，他們實在世界畫壇上建構了抽象藝術的中國風格。

1.近年來對此類文評之收集整理，以顯具成效。如《近代中國美術論集》（臺北）：藝術家出版社，1991）及《百年中國美術經典文庫》（深圳：海天出版社，1999）等。

2.此一觀點直至近年方為萬青力先生質疑，請參萬氏《并非衰落的百年-十九世紀中國繪畫史》臺北：雄獅美術出版社，2005。

3.康有為『萬木草堂藏畫目』，第214頁。收錄于蔣貴麟編，《萬木草堂遺稿外編．上》（臺北：成文出版社，1978？）

4.請參下文討論。

5.康有為『萬木草堂藏畫目』，第202-203頁。

6.上海書畫社、浙江省博物館編，《黃賓虹文集．書信篇》，上海書畫社，1999，第19頁。

7.上海書畫社、浙江省博物館編，《黃賓虹文集．書信篇》，上海書畫社，1999，第382-383頁。

8.上海書畫社、浙江省博物館編，《黃賓虹文集．書信篇》，上海書畫社，1999，第27頁。

9.劉國松，〝談水墨畫的創(chuàng)作與教學〞，《美育月刊》76（1996/9），頁25。

10.劉國松，〝當前中國畫的觀念問題〞《北京國際水墨畫展論文匯編》，北京：中國畫研究院，1988，頁66。

11.劉國松，〝現(xiàn)代水墨畫發(fā)展之我見─并微觀當代香港與大陸的水墨畫思想〞，《臺灣現(xiàn)代美術十年（二）》臺北：臺北市美術館，1993，頁134。

12.『康南海自編年譜』，收錄于翦伯贊《戊戌變法」》（四），第114、116頁。

13.康有為「與洪右臣給諫論中西異學書」（1891）。收錄于姜義華、吾根梁編校，《康有為全集》，上海：上海古籍出版社，1987，頁537。此引文與下引文順序顛倒，乃因此文論述之便。

14.康有為「與洪右臣給諫論中西異學書」（1891）。收錄于姜義華、吾根梁編校，《康有為全集》，上海：上海古籍出版社，1987，頁537。

15.康有為『物質救國論』，收錄于徐高阮輯注『康有為的物質理財救國論』，臺北：天下圖書公司，1970，第15頁。

16.康有為『物質救國論』，第7頁。

17.康有為『物質救國論』，第20頁。

18.康有為『物質救國論』，第86頁。

19.康有為『物質救國論』，第86-87頁。同時期發(fā)表的《意大利游記》（光緒三十一年初版、1905）亦言：“拉（非爾）生于西歷一千五百八年。基多利膩、拉非爾，與明之文征明、董其昌同時，皆為變畫大家。但基、拉則變?yōu)橛彤?，加以精深華妙。文、董則變?yōu)橐夤P，以清微淡遠勝，而宋元寫真之畫反失。彼則求真，我求不真；以此相反，而我遂退化。若以宋元名家之畫，比之歐人拉非爾未出之前畫家，則我中國之畫，有過之無不及也。…故以畫論，在四五百年前，吾中國幾占第一位矣，惜后不長進耳?！保涤袨椋阂獯罄斡洝?，收錄與鍾叔河《走向世界叢書》，湖南：岳麓出版社，1985，第134頁。）

20.康有為，「意大利游記」，第132頁。

21.康有為『萬木草堂藏畫目』，第191頁。

22.康有為『萬木草堂藏畫目』，第191頁。

23.康有為『萬木草堂藏畫目』，第192頁。

24.康有為『萬木草堂藏畫目』，第194-195頁。

25.康有為『萬木草堂藏畫目』，第195頁。

26.康有為『萬木草堂藏畫目』，第196頁。

27.康有為『萬木草堂藏畫目』，第214頁。

28.黃賓虹曾轉述過一個西方學者研究之重點：「這里我講一講某歐洲女士來到中國研究中國畫的故事，她研究中國畫的理論，并有著作在商務印書館出版。她未到中國之前，曾經先到歐洲各國的博物館，看遍了各國所存的中國畫，然后到中國來，希望能看到更重要的東西。于是先到北京看古畫，看過故宮畫后，經人介紹，又看了北京畫家的收藏，然后回到上海，又得機會看過一位聞人的收藏。結果，她表示并不滿意，她還沒有看到她想看的東西。原來她所要看的畫，是要能夠代表中華民族的畫，是民學的；而她所見到的，則宮殿院體畫居多，沒有看到真正民間的畫。這些畫和她研究的中國畫理論，不甚符合。所以，她不能表示滿意。從這個故事里，我們可以看出歐美人努力的方向，而同時也正是我們自己應該特別致力的地方?！拐垍ⅰ簢嬛駥W－八月十五日在上海美術會講詞』，收錄于上海書畫社、浙江省博物館編，《黃賓虹文集．書畫篇．下》，上海書畫社，1999，第450頁。

29.『國畫之民學－八月十五日在上海美術會講詞』，收錄于上海書畫社、浙江省博物館編，《黃賓虹文集．書畫篇．下》，上海書畫社，1999，第448頁。

30.『國畫之民學－八月十五日在上海美術會講詞』，收錄于上海書畫社、浙江省博物館編，《黃賓虹文集．書畫篇．下》，上海書畫社，1999，第449頁。

31.『論中國藝術之將來』收錄于上海書畫社、浙江省博物館編，《黃賓虹文集．書畫篇．下》，上海書畫社，1999，第8頁。

32.『精神重于物質說』，收錄于上海書畫社、浙江省博物館編，《黃賓虹文集．書畫篇．下》，上海書畫社，1999，第15頁。

33.『精神重于物質說』，收錄于上海書畫社、浙江省博物館編，《黃賓虹文集．書畫篇．下》，上海書畫社，1999，第15，16頁。

34.『國畫之民學－八月十五日在上海美術會講詞』，收錄于上海書畫社、浙江省博物館編，《黃賓虹文集．書畫篇．下》，上海書畫社，1999，第451頁。

35.此篇未收錄于《黃賓虹文集》；請參王秀中《黃賓虹年譜》，第299，300頁。

36.此文由王雪帆翻譯，刊于1926年『藝觀』雜志第一集。轉載自王中秀《黃賓虹年譜》，第173頁。

37.轉載自王中秀《黃賓虹年譜》，第253頁。

38.「與陳中凡書」，未收錄于《黃賓虹文集》，轉載自王中秀《黃賓虹年譜》，第474頁。在「與鮑君白書」中又言：「歐美近悟形似之非，趨向中國逸品?！梗ㄉ虾嬌纭⒄憬〔┪镳^編，《黃賓虹文集．書信篇》，上海書畫社，1999，第364頁。）

39.『論中國藝術之將來』收錄于上海書畫社、浙江省博物館編，《黃賓虹文集．書畫篇．下》，上海書畫社，1999，第10，11頁。

40.「傅雷書」：轉載自王中秀《黃賓虹年譜》，第447頁。

41.劉國松，〝由中西繪畫史的發(fā)展來看中國現(xiàn)代畫家應走的方向〞，《新亞藝術》9/10（1972/7），頁12。另外、他又強調「我現(xiàn)在不是站在一個美術史家的立場來看，而是作為一個創(chuàng)作者，…我一直認為，中國繪畫在表現(xiàn)意識上可分為三個時期：一是工筆的寫實時期，二是變形的寫意時期，三是抽象觀念的自由表現(xiàn)的時代?！梗▌桑敾仡欉^去?開創(chuàng)未來〞，《明報月刊》261（1985/9），頁89。）

42.劉國松，〝過去、現(xiàn)在、傳統(tǒng)〞，《文星》10/5（1962/9），頁18。

43.劉國松，〝評介十屆南美展〞，《聯(lián)合報》：1962/7/16。

44.劉國松，〝中國現(xiàn)代畫的路?序〞，臺北：文星，1965，頁3-4。

45.劉國松，〝過去、現(xiàn)在、傳統(tǒng)〞，《文星》10/5（1962/9），頁18。

46.請參以下討論。

47.劉國松，〝過去、現(xiàn)在、傳統(tǒng)〞，《文星》10/5（1962/9），頁20。

48.劉國松，〝中國山水畫的發(fā)展〞，《專題演講專輯（二）》，臺中：臺灣省立美術館，1995，頁104。

49.劉國松，〝認清并把握住繪畫發(fā)展的方向〞，《中華文化復興月刊》4/5，頁16。

50.劉國松，〝現(xiàn)代繪畫的本質問題─兼答方其先生〞，《筆匯》1/129（1960/4），頁17。

51.劉國松，〝過去、現(xiàn)在、傳統(tǒng)〞，《文星》10/5（1962/9），頁19。

52.劉國松，〝近代繪畫發(fā)展的趨勢〞，《筆匯》1/12(1960/10)，頁10。

53.劉國松，〝中國山水畫的發(fā)展〞，《專題演講專輯（二）》，臺中：臺灣省立美術館，1995，頁104。