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2005-3-14 9:38:14 沙 門 來源：易文網(wǎng)
雖然“新小說”諸將里得諾貝爾獎的克勞德·西蒙，走紅的是瑪格麗特·杜拉斯，但在我眼中，真正主帥卻是阿蘭·羅伯－格里耶。 從近代以來，心理主義愈演愈烈，從古典的內(nèi)心獨白到意識流到超現(xiàn)實主義直到存在主義，人的內(nèi)心遭到無情地析和審視，變得日益復(fù)雜、昧、支離破碎，從啟蒙時代的一結(jié)構(gòu)分明的廟堂坍塌為一灘難以言狀的稀軟的瀝青。 羅伯－格里耶是對此的一場革命：從陰暗憋的內(nèi)部心理世界轉(zhuǎn)向明晰敞亮的外部物質(zhì)世界，準(zhǔn)確的說，是物品的世界。羅伯－格里耶開拓了一個沒有理、沒有深度、可測的的烏托邦。 羅伯－格里耶筆下的這個物品世界最大的特性在于可測，鉛筆的長度、天花板兩條棱線之間的角度，都以毫厘不爽的精度寫出，世界的精確測量不僅是可能的，而且是至關(guān)重要的。這是對現(xiàn)代主義的一大反動，也是一大慰籍，被海森堡測不準(zhǔn)定理和愛因斯坦的相對論折磨得痛苦不堪的現(xiàn)代理性，不妨在這個虛構(gòu)的古典幾何空間里稍事休息。 羅伯－格里耶最為人稱道處在此，然而最為人詬病處也正在此：比起人，他更多地講述物，他那些精確、瑣屑、重復(fù)的物體－物品的描寫，關(guān)于文具、關(guān)于街道、關(guān)于室內(nèi)裝飾、關(guān)于物體一樣靜止不動人，特別是，關(guān)于海灘、巖石和海浪的描寫，提供了最大的閱讀障礙和最多的閱讀快感。 怎樣把一把咖啡壺寫得詩意盎然？羅伯－格里耶可能是一切作家里最好的靜物畫家！這聽起來似乎很矛盾？事實如此。羅伯－格里耶不僅是一位語言的宗匠，更是一位文字領(lǐng)域內(nèi)的造型藝術(shù)家，他有最完美的畫面感──他是一位（即使不說偉大）擅長創(chuàng)新的編劇和導(dǎo)演，他在電影方面的成功似乎只有瑪格麗特·杜拉斯可與之媲美，他是（在我看來）一位無聲的音樂家，當(dāng)他那些靜止不動的意象一次次交替著重現(xiàn)，我仿佛聽到一首奏鳴曲的主題在相互的爭斗中變奏──真正把音樂的特性帶入文字，安德烈別雷以后，人而已吧？ 轉(zhuǎn)向文本，象其他后現(xiàn)代作家一樣，羅伯－格里耶的小說只面向自己，只與自己發(fā)生關(guān)系，文本的個部分相互伸達、交叉、混淆、消失，講述的不是現(xiàn)實世界中發(fā)生的故事，而是關(guān)于藝術(shù)的時間和空間的事情──也就是說，幾乎不講述任何事情。 這似乎不對！因為羅伯－格里耶偏偏鐘愛最俗艷、最浪漫、最富煽惑力的題材：謀殺、偵探、偷情、戰(zhàn)爭，象其他后現(xiàn)代作家一樣，他的藝術(shù)天平危險地向“通俗文藝”一邊歪斜。然而他真的講過一個完整的殺人案嗎？或許至多不過是對讀者的一種欺騙、一種寫作策略，借助這誘餌來勾引讀者去深入他那精心布置的語言迷宮吧？ 《在迷宮里》。對，這就是讀羅伯－里耶的感受，段與段之間的相似、相否定、相抵消，令人無所適從。什么是真相？沒有真相，只有物品相互交叉的夾縫里閃出的蛛絲馬跡，一切被傳統(tǒng)小說詳盡描寫過的東西都被羅伯－格里耶有意省略了，他好象不是在寫作一部小說，而是在為傳統(tǒng)小說寫一本“補遺”，他的小說在社會背景、人物性格、故事情節(jié)方面不置一詞，隱含意思仿佛在說：請參看巴爾扎克，請參看普魯斯特，或者別的誰。大量的空白，大塊的空間，套用時髦的哲學(xué)“話語”：羅伯－格里耶是向讀者灌輸什么，倒象是在替讀者開辟一塊“公開場”──“林間空地”，在那里，讀者終于不再只是被動地遭受書籍的壓迫，于是，想象力躍躍欲振了。 由于刪除了不需要的東西，羅伯－格里耶的小說比起小說來更接近詩歌（或其他非敘事藝術(shù)）──純粹性，是在斷然舍棄傳統(tǒng)小說的必要之物以后贏得的獎賞。因此，他的景物也不再只是故事或人物的背景，而是獲得了象詩歌中的意象一樣的高度獨立性。 在羅伯－格里耶那里，非不再有心理，只是心理已被投射到客觀物上，而且不是復(fù)雜的、具體的情感，而是抽象的、單一的情感──如嫉妒、恐懼、迷惑等等，具有很強的象征能力──象征著后現(xiàn)代人類的基本的存在狀。 對于從文學(xué)名著的叢林或泥里長途跋涉而來的有經(jīng)驗的讀者，羅伯－格里耶的作品是一個桃花源，真是一種豁然開朗的清明。 阿蘭·羅伯－格里耶，１９２１年生于法國布勒斯特，在故鄉(xiāng)，雪白的海浪、低飛的海鷗和隱藏著危險的多孔的巖石海岸深深印入他的記憶，將會在他所有的作品里閃爍光芒。１９４５年從國立農(nóng)學(xué)院畢業(yè)，成為殖民地水果及柑橘研究所的工程師，在那里，他一邊研究香蕉樹的寄生蟲，一邊寫作他的第一部小說：《弒君者》（１９４９）。１９５２，羅伯－格里耶因病從非洲回到法國，在歸途中寫成了《橡皮》，以后很快得以發(fā)表，所以這部通常所謂“處女作”其實已是他的第二部小說了。 早期作品還有《窺視者》（１９５５）、《嫉妒》（１９５７）和《在迷宮里》（１９５９）。《橡皮》和《窺視者》是大概是羅伯－格里耶最有名、也是最早譯成中文的作品吧？《橡皮》講一個奉命保護他人的國家密探如何失誤殺死自己要保護的人，不斷復(fù)現(xiàn)的相似場景，撲搠迷離的情節(jié)，政治／偵探／陰謀的母題，難測的天命，幾乎已經(jīng)具足了典型的羅伯－格里耶小說的核心要素──象大多數(shù)大作家一樣，羅伯－格里耶第一次亮相就已經(jīng)是一位成熟的作家了?！稄s君者》寫作時間最早，但不知為什么遷延到１９７８年才出版，這部小說相對而言更多保有傳統(tǒng)小說的外貌，敘述者還有豐富的心理活動，尤其是其中的夢幻，非常瑰麗奇詭、意境深遠，現(xiàn)實和幻想越到后面越難以分辨，最后徹底溶為一體，寫作技巧可謂登峰造極，第一部作品就達到這樣的境界真令人咋舌！《在迷宮里》描寫一個士兵獨自一人在一座迷宮一樣的城市里漫游，宛如荷馬史詩《奧德賽》的后現(xiàn)代版本，風(fēng)雪中無窮無盡的相互近似的街道，溫暖的咖啡館中印象派畫般的人物群像，殘廢軍人的家庭即景戲仿批判現(xiàn)實主義小說，可測量的室內(nèi)裝置對應(yīng)著如同混沌初開一樣不可知的室外布景，這部作品在構(gòu)建小說的多層多維的時空方面取得了新的突破，和博爾赫斯式的迷宮遙相呼應(yīng)，各擅勝場。 ６０年代，羅伯－格里耶積極向電影方向發(fā)展。１９６１年，他的“電影小說”（Cinematic Novel ）《去年在馬里昂巴》由法國新浪潮導(dǎo)演阿蘭·雷斯尼拍成電影，羅伯－格里耶其實也可算半個導(dǎo)演──因為雷斯尼基本上遵照了他所寫的詳細的拍攝腳本。羅伯－格里耶自己編導(dǎo)的第一部電影則是《不朽的女人》（１９６３）。這兩部電影前者獲威尼斯電影節(jié)大獎，后者獲德路克電影獎。其他電影小說還有《約會的房子》（１９６５）、《紐約革命計劃》（１９７０）、《加速滑動的快感》（１９７４：“Glissements progresifs du plaisir ”），電影的拍攝更一直持續(xù)到９０年代，如１９９５年的《致瘋的喧囂》（“Un bruit qui rend fou”）。 羅伯－格里耶從事電影幾乎是必然的事，他那種不加評論精確描寫物質(zhì)世界、注重視覺效果的風(fēng)格用電影來表現(xiàn)可能比用小說來表現(xiàn)更為合適?！度ツ暝隈R里昂巴》和《不朽的女人》類似，都是一個男人在異國情調(diào)的旅游地遭遇一個神秘莫測的女人，場景以靜止為主，人物表情冷漠、反應(yīng)遲緩，對話如同平靜的夢囈，依舊營造出一種真實與幻境難分難解的情境?！恫恍嗟呐恕分杏幸恍崦恋纳閳鼍?，這也是構(gòu)成典型的羅伯－格里耶式的烏托邦的一個要素，欲望緩慢浮動，如同悠長的河流，其實卻已經(jīng)很淡了──或許只是因為從無情的物的編織體的縫隙里閃爍出來，才稍稍顯得醒目吧！ ７０年代，羅伯－格里耶創(chuàng)造了所謂“集合”小說（Collage Novel ），對應(yīng)著美國的“集合藝術(shù)”；這些小說是由一些片段集合而成，而這些片段又來自于作者與諸如勒內(nèi)·瑪格里特（René Magritte ）、羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg ）、賈斯帕·瓊斯（Jasper Johns ）這樣一些藝術(shù)家合作的文本，如與勞森伯格合作的《可疑的表面痕跡》（１９７８：“Traces Suspectes en surfaces ”）、與瑪格里特合作的《美麗的俘虜》（１９７５：“La belle captive ”），這些作品大致是畫家的畫配上作家的文字，后來羅伯－格里耶把這些文字集合成書，就有了《幽靈城市的拓?fù)鋵W(xué)》（１９７６）和《金三角的回憶》（１９７８）。 照我的趣味，羅伯－格里耶的電影小說是相對乏味的：電影的文學(xué)腳本就好象交響樂的總譜，即使讀者能流利地讀譜，其藝術(shù)享受也不能與實際聽演奏相比；“集合”小說《幽靈城市的拓?fù)鋵W(xué)》讀起來就要愉快得多，仿佛進入契里科的超現(xiàn)實主義畫作所描繪的世界，而且扁平的畫面變成了有深度的立體空間，跟隨作家在這個空間里漫游瀏覽，遭遇奇事奇境，實在是難以言傳的精神體驗，獲得的審美愉悅遠遠超過閱讀一個傳統(tǒng)的、頭尾完整、嚴(yán)絲合縫的故事。 １９８１年的《金姑娘》成書過程十分有趣，原來，這次羅伯－格里耶和一個法語教師合作，小說的語言竟然是隨著法語課程的進展而同步發(fā)展的，每個階段所用的詞匯和語法都不超過課程所講述過的內(nèi)容，因此整本書的句子是從簡單到復(fù)雜的，閱讀的過程和學(xué)習(xí)語言的過程溶為一體，亦幻亦真。法語里面，“文本”和“課文”同為“texte ”，讀這本書，讀者可以最真切地感到這兩者之間的密切聯(lián)系，作為“文本”和“課文”，這篇小說獲得的自由度賦予它一種海闊天空的游戲姿態(tài)、一種揮灑自如的文采。這部小說也許也是羅伯－格里耶描寫人物最用力的一部，其中那兩個調(diào)皮的小孩子的形象妥貼活動之處不禁讓我想起卡夫卡來。 羅伯－格里耶８０、９０年代最后一期創(chuàng)作是稱作“傳奇”（Romanesques ）的自傳性三部曲：《重現(xiàn)的鏡子》（１９８５）、《昂熱麗克或迷醉》（１９８８）和《科蘭特的最后日子》（１９９４）。《重現(xiàn)的鏡子》，和《弒君者》、《幽靈城市》、《金姑娘》一起，是我最喜歡的四部作品。《鏡子》是羅伯－格里耶晚年的作品，筆法自然已經(jīng)爐火純青，舒展悠長，介于散文與小說之間，講述作者童年的所見所聞，令人神往；但你可別指望從中得到多少關(guān)于他的真實的傳記資料，不！這依然是一次虛構(gòu)，童年本來就是一段現(xiàn)實和幻影糾纏不清的時間，對于不區(qū)分這二者的羅伯－格里耶來說，正好給了他充分發(fā)揮的空間，布勒斯特海岸的危險，科蘭特身上的哥特式的神秘，被幼小感官放大的音響和色彩，融會成一幅奇特的飄渺浮動的圖畫。 對我來說，羅伯－格里耶是一位真正的藝術(shù)家，也是一位真正的文學(xué)大師。象對待所有這樣的偉人一樣，我曾自然而然地把他看作是生活在虛無彼岸的人物──直到去年冬天，偶然在一張《南方周末》上讀到他來到中國，且正在廣東境內(nèi)旅游的報道；看著他站在湛江窄窄的街道中間拍的照片，我的心驟然一緊，因為我意識到：和這樣一個人生活在同一片天空下，是怎樣的一種榮幸。 |
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