一

在《活著》發(fā)表之后余華創(chuàng)作的90年代后時期伊始，余華中短篇小說其實變化并不明顯，依然充滿了90年代前時期的風(fēng)格。它們和余華90年代前時期最后階段的小說并沒有徑渭分明的界限，變化是悄然的，并非非黑即白，而是混雜反復(fù)的?；\統(tǒng)地說，只是題材更多地具有現(xiàn)實的風(fēng)格而已，而其顛覆性和建構(gòu)性一如既往。

蘇童等作家在北京師范大學(xué)國際寫作中心舉辦的“通向世界性與現(xiàn)代性之路：紀(jì)念先鋒文學(xué)三十年國際論壇”上的發(fā)言對此有比較清楚的說明。蘇童評價當(dāng)時的先鋒文學(xué)是一種裸奔，而現(xiàn)在是穿什么衣服的問題。蘇童說：“我始終覺得我們當(dāng)年的創(chuàng)作是個亮相，我們大幕拉開的時候，我們那個pose從某種意義上來說是一種'裸奔’，當(dāng)然你可以修飾一下，文字的裸奔、句子的裸奔。這個裸奔的姿勢是擺好的，最初的幾個臺詞說完，我們突然發(fā)現(xiàn)我們的劇本沒寫，這出戲怎么唱下去？我相信他們跟我一樣。雖然這么多年時間的流逝，人越來越出名，作品越來越多，但我們要考慮一個問題，就是穿不穿衣服？如果要穿，怎么穿、穿多少？”盡管蘇童字面上說先鋒文學(xué)是裸奔，但他實際上是說先鋒文學(xué)是一種奇裝異服，正如李洱的評價。李洱對先鋒文學(xué)持有與蘇童相反的“裸奔”觀點，他說：“他們說，南方的那些才子們啊，都是穿衣服的。我們河南作家呢，是不穿衣服的。我們不跟他們比衣服。比什么呢？脫了衣服，比肉！什么意思？他們是說先鋒小說家是講究形式感的，而我們河南作家呢，不玩那個，我們拿出來的東西都是貨真價實的，是實實在在的生活?！睆摹跋蠕h文學(xué)”三十年國際論壇的發(fā)言中，我們可以為余華90年代后時期的中短篇小說的風(fēng)格做出一個形象化的判斷，也就是不再舍近求遠，而是“比肉”，也就是穿上現(xiàn)實主義的衣服直接建構(gòu)現(xiàn)實世界的邏輯。

二

余華在90年代后的中短篇小說中依然有如90年代前時期《古典愛情》《此文獻給少女楊柳》等那種關(guān)于文學(xué)或文學(xué)創(chuàng)作等方面隱喻的作品。有的繼續(xù)像前期小說顛覆常理那樣表達文學(xué)的顛覆性，如延續(xù)《一個地主的死》之顛覆性的《祖先》和《朋友》。其中《朋友》寫于10年后的2003年，這說明余華一直在思考被顛倒的世界真實；有的表達文學(xué)的啟發(fā)性，如《命中注定》所展示的文學(xué)具有預(yù)言價值的真理性；還有的直接表達創(chuàng)作者與文學(xué)的關(guān)系，如《戰(zhàn)栗》。 

《祖先》是余華90年代前和90年代后兩個創(chuàng)作時期交叉時的作品，喻指文學(xué)對現(xiàn)實的顛覆及文學(xué)自身的顛覆性。該小說在余華眼中屬于90年代前期虛偽形式隱喻風(fēng)格的作品，但從創(chuàng)作時間上可劃在90年代后時期?！蹲嫦取肥顷P(guān)于背叛的一種隱喻。祖先的第一次出場是針對孩子的，這說明人類本質(zhì)的東西在孩子身上天然存在，余華如此表述這種關(guān)系：“我當(dāng)初的哭聲穿越了許多陳舊的年代，喚醒了我們沉睡的祖先?！弊嫦炔o惡意，但是已經(jīng)長成的大人并不能接受祖先，因為他們覺得相對于孩子來說祖先是一種傷害：“這位祖先顯得過于粗心大意了。我的哭叫無意中成為一塊放在陷阱上面涂抹了醬油的肉，引誘著他深入到現(xiàn)代人的敵意之中?！钡怯嗳A把這種敵意進行了巧妙的轉(zhuǎn)化，即敵意不是直接針對祖先的，而是間接針對祖先的。祖先的出現(xiàn)只是偶然的引子，敵意是接續(xù)的事件產(chǎn)生的。即祖先的偶然出現(xiàn)暴露了父親的無能和懦弱，“他們”認為我父親是一個膽小的人，并譏笑他。這也導(dǎo)致母親對父親的離開——“我女人走了”以及父親羞愧之后的挑戰(zhàn)——“我父親就是這天黎明帶上他的火槍進山林里去的”。父親進到山林沒再出來，是否死于祖先之手余華并沒有表明。但是對父親消失的仇恨卻記到祖先身上了。余華描述了這個敵意的轉(zhuǎn)化過程：“五年過后，她確信自己是寡婦了。死去的父親在她心中逐漸成為了懲罰?！辈还苓@懲罰來自自身的背叛還是父親的懦弱，都轉(zhuǎn)到祖先身上了?！拔铱吹揭话宴牭兑呀?jīng)深深滴砍進他的肩膀，那是我母親的鐮刀。”但這在余華眼中是莫須有的仇恨，是不可理解的：“其實我一點也沒有瘋，我只是難以明白母親為何要向他砍去那一鐮刀。”

余華通過這一故事說明了人們對自己的某種背叛是無來由的。其實人類自身或人類的某種文化層級都像這種長著黑毛的生物一樣很難辨認，但他就是我們自己的樣子——祖先。如果我們能和自身或某種文化多一些溝通，我們可能會開始另一種生活。也就是貨郎那種，能自由穿越森林的生活。但是，由于無知，既無法自由穿梭于黑森林，擺脫農(nóng)耕生活，也使得曾經(jīng)錯置的仇恨繼續(xù)延伸，因此故事的悲劇結(jié)尾是我們打死并驅(qū)離了可能并無敵意的我們的祖先。而余華對結(jié)束這一切的告誡是：“你明天到學(xué)校來上課?！?/span>

《朋友》是對英雄邏輯的思考。小說中的死對頭都是能打善斗的“英雄”，他們的“壯舉”不但是人們觀看的對象，也是人們記憶的對象。但是，隨著時間的推移，關(guān)于他們的“壯舉”卻什么也沒有留下來：“在后來很長的一段時間里，我始終在回憶當(dāng)初他們吸的是什么牌子的香煙，可是我總是同時回憶出四種牌子的香煙——前門、飛馬、利群和西湖?！痹?jīng)的敵人成了朋友，因此曾經(jīng)的戰(zhàn)斗也失去了記憶的必要光環(huán)。歷史總是在各個領(lǐng)域開這種玩笑，讓過去曾經(jīng)付出的代價變成嘴里香煙的閃亮。既然最終成為朋友，那么是誰造就了當(dāng)初的敵對？朋友的反面是敵人，而敵人是各自的英雄。余華正是通過《朋友》揭示了各自的英雄在某種翻轉(zhuǎn)的意義上應(yīng)不是人們的敵人，他們更應(yīng)是人們的朋友這種世界結(jié)構(gòu)。而文學(xué)則會讓這種結(jié)構(gòu)昭明于世。

《命中注定》是對端倪世界結(jié)構(gòu)及文學(xué)預(yù)言性的一種隱喻。故事的開始是陳雷被謀殺的死訊。在眾人對疑犯的猜測中，劉東生卻有著自己的見解：“他對這位最親密伙伴的死，有著自己的想法。他回憶起了三十年前?！痹瓉?0年前，在陳雷還是小孩子的時候就曾經(jīng)在他遇害的地方聽到了自己的呼救聲：“這時，他們似乎聽到了一個孩子的喊叫：'救命’?！瓌|生臉白了，他說：'是你的聲音?！惱妆牬笱劬粗鴦|生，半晌才說：'不是我，我沒喊。’”陳雷的救命喊聲在30年前，而死亡卻在30年后的同一地點。來自未來的訊息沒有受到重視，陳雷在長大以后買下了他死亡的場所，從而使得他早就被警示的死亡成為了現(xiàn)實?？梢娒凶⒍ú⒎钦娴拿凶⒍?，它只是那些忘記了警示或者無視警示者的命中注定。老子曾解釋了這個出生入死的道理：“人之生動之死地，亦十有三。夫何故？以其生生之厚。蓋聞善攝生者，陸行不遇兕虎，入軍不被甲兵。兕無所投其角，虎無所措其爪，兵無所容其刃。夫何故？以其無死地?！彼苑牢⒍艥u，慎終敬始，“戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，如臨深淵，如履薄冰”地行事，則命運就掌握在自己的手中，而成就另一種世界結(jié)構(gòu)。

《戰(zhàn)栗》是關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作突破性的隱喻。這部中篇小說的解讀關(guān)鍵是戰(zhàn)栗。戰(zhàn)栗漢語的意思是形容竭力克制因過分激動而引起的顫抖或因恐懼、寒冷而顫抖，發(fā)抖、哆嗦。但小說中戰(zhàn)栗產(chǎn)生得很牽強，結(jié)尾的時候馬蘭對周林說：“這才是戰(zhàn)栗?！敝芰趾婉R蘭相處的時候會產(chǎn)生戰(zhàn)栗這有些不符合邏輯，并且這種戰(zhàn)栗還是在臉上而不是身體的發(fā)抖：“我在你臉上看到了戰(zhàn)栗?！倍芰值哪樕喜皇前l(fā)抖的戰(zhàn)栗，而是痛苦：“你的樣子看去很痛苦，其實你很快樂。”這段對白實際上透露了小說戰(zhàn)栗的真正秘密，即痛苦中的快樂。正像周林所說的：“我用痛苦的方式來表達歡樂。”這顯然不是小說語境中事件的真實感受，而是另有所指。這個戰(zhàn)栗，這個用“痛苦的方式表達歡樂”的戰(zhàn)栗其實就是余華和馬蘭結(jié)合的結(jié)晶，即余華長期苦苦尋找的必然結(jié)果、余華全新的令人戰(zhàn)栗的創(chuàng)作：“就是這篇《活著》，寫人對苦難的承受能力，對世界樂觀的態(tài)度?！倍@一年是1992年，從余華80年開始的文學(xué)涂鴉算起，差不多正好12年。那是馬蘭給他寫信他卻沒有記憶的那一年。

小說中描寫的馬蘭與周林的幾次會面，其實是余華本人歷次創(chuàng)作經(jīng)歷的形象描寫，包括余華先鋒之前的幾部小說創(chuàng)作，以及對魯迅由恨到愛的轉(zhuǎn)變等等。小說中的“美國遺產(chǎn)”則是指卡夫卡對余華創(chuàng)作的影響。那是余華的第一次：“周林是第一次抱女人，他抱住我時全身發(fā)抖，他的嘴在我脖子上擦來擦去，嘴唇都在發(fā)抖，我問他是不是冷，他說不冷，我說那為什么發(fā)抖，他說這不是發(fā)抖，這是戰(zhàn)栗?！边@種感覺確實是余華第一次自由創(chuàng)作的戰(zhàn)栗感覺：“卡夫卡給我?guī)淼哪欠N感覺，好像是'小偷’變成了'大盜’。”從卡夫卡開始，余華開始了離經(jīng)叛道的令人戰(zhàn)栗的先鋒創(chuàng)作。之所以把這個創(chuàng)作過程描述為與“美國遺產(chǎn)”的一段交往，是因為卡夫卡作為西方現(xiàn)代主義文學(xué)的先驅(qū)和大師是在1912-1914年寫作的長篇小說《美國》之后才逐漸長成的?！睹绹分械拿绹鳛橐环N自由的符號，可以看作是“卡夫卡逃離布拉格的一種策略，或是一種對自由的向往?！倍冻潜ぁ返绕渌F(xiàn)代主義風(fēng)格的作品都是在《美國》所開創(chuàng)的創(chuàng)作風(fēng)格之后成熟的，因此可以說是“美國”的遺產(chǎn)。而這種遺產(chǎn)是非常巨大：“她要去繼承的遺產(chǎn)先是十萬美元，幾天以后漲到了一百萬，沒出一個月就變成一千多萬了?！贝苏衩滋m·昆德拉所表述的：“十九世紀(jì)昏睡過去的想像力突然被弗蘭茲·卡夫卡喚醒了?？ǚ蚩ㄍ瓿闪撕髞沓F(xiàn)實主義者提倡卻未能真正實現(xiàn)的：夢與現(xiàn)實的交融。這一巨大的發(fā)現(xiàn)并非一種演變的結(jié)果，而是一種意想不到的開放，這種開放告訴人們，小說是這樣一個場所，想像力在其中可以像夢中一樣迸發(fā)，小說可以擺脫看上去無法逃脫的真實性的枷鎖?！?/span>

三

《在橋上》和《炎熱的夏天》均發(fā)表于1994年10月。應(yīng)該說是余華對同一問題的不同思考。

《在橋上》是述說世界上陰謀和無知的關(guān)系。世界上的個體并不是孤立的，而是有著千絲萬縷的關(guān)系。正像馬克思所說的：“人在本質(zhì)上不是單個人所固有的抽象物，在其現(xiàn)實性上，他是一切社會關(guān)系的總和。”而這種關(guān)系不限于平等的關(guān)系，更多的是不平等的關(guān)系。諸如經(jīng)濟或政治關(guān)系中的主從關(guān)系。在社會關(guān)系中處于主導(dǎo)地位的人或組織擁有行事的主導(dǎo)權(quán)，而處于從屬地位的人則只能是按照主導(dǎo)地位的人規(guī)劃的路線行事，歷史也是這樣的結(jié)構(gòu)。這應(yīng)該屬于馬克思批判的英雄史觀：“這種學(xué)說一定把社會分成兩部分，其中一部分凌駕于社會之上?！薄对跇蛏稀氛菍@種社會發(fā)展模式的書寫。丈夫是司機，也就是社會主導(dǎo)者的隱喻。而妻子作為家庭成員是從屬者的代表。丈夫關(guān)心妻子例行的生活，其實是在干涉其他人的生活，而不是真正的關(guān)心，也不是擔(dān)心撫養(yǎng)孩子的問題，而是另有所圖。這是余華暴露的社會主導(dǎo)者的深藏不露的陰謀嘴臉。而作為妻子則始終被蒙在鼓里，有著各種各樣的美好幻想，但最終不過是一廂情愿的癡心妄想而已。這是作為社會從屬者的悲劇命運。馬克思強調(diào)社會的發(fā)展不是“只是用不同的方式解釋世界，問題在于改變世界?！倍澜绺淖儾皇巧贁?shù)人的英雄歷史，而是每個人都參與的革命的實踐：“環(huán)境的改變和人的活動或自我改變的一致，只能被看作是并合理地理解為革命的實踐。”所以，當(dāng)妻子作為丈夫的附屬者，沒有參與到丈夫主導(dǎo)的世界之中，其被拋棄的命運就不可避免了。

《炎熱的夏天》同《在橋上》是一樣的，只不過反過來說明從屬者也可以因主導(dǎo)而改變自己的命運。溫紅和黎萍其實是代表著兩個從屬世界的個體，而婚戀就是她們應(yīng)該走上的正常的生活道路。正像溫紅所說的：“有男朋友會有很多方便，比如當(dāng)你想看電影時，就會有人為你買票，還為你準(zhǔn)備了話梅、橄欖，多得讓你幾天都吃不完；要是出去游玩，更少不了他們，吃住的錢他們包了，還得替你背這扛那的……按現(xiàn)在時髦的說法，他們就是贊助商?！敝Z貝爾經(jīng)濟學(xué)獎獲得者阿馬蒂亞·森認為溫紅所說的這些其實是保證自由的物質(zhì)生活基礎(chǔ)，是人必不可少的自由成分。他說：“聚焦于生活質(zhì)量和實質(zhì)性自由，而不僅僅是收入或財富，……這種視角更寬廣的思想與經(jīng)濟學(xué)專業(yè)創(chuàng)立之初就已包含的許多思路是一致的?！?但是在面對真實生活的時候，黎萍選了主動，溫紅選擇了消極的等待。主動者創(chuàng)造了自己的生活：“過一會你就會知道?！倍粍诱咧荒苊稍诠睦铮骸澳阌心信笥蚜恕钦l？”這樣一直罵別人是傻瓜的自己變成了傻瓜。這悲劇的結(jié)果只能換來自己的一聲“哼”。余華通過這個小說是提醒從屬者不要被主導(dǎo)者所創(chuàng)造的世界左右，而要創(chuàng)造自己的世界，自己掌握自己的命運。

在世界中有許多外在于人的虛幻之物，諸如虛榮、嫉妒、炫耀以及世俗的生活觀念等等。這是寫于1995年1月和1996年2月的《闌尾》《女人的勝利》《我沒有自己的名字》《他們的兒子》《蹦蹦跳跳的游戲》《空中爆炸》等6部小說所重點表現(xiàn)的東西。小說中所表現(xiàn)的這些東西是無用的，并且在某種程度上會損傷自己的生命，但人卻陷于其中并樂此不疲，乃至做出顛倒是非的事情。

《闌尾》述說的是一些人們追逐和熱衷的，但其實沒有用的東西或價值。人在這個世界的追求應(yīng)該是自身的發(fā)展和豐富。按照馬克思的語言是：“創(chuàng)造著具有豐富的、全面而深刻的感覺的人作為這個社會的恒久的現(xiàn)實?！钡窃诂F(xiàn)實生活中，人們卻被各種外在于人的觀念或事物束縛，不能夠有自己真正的生活，甚至?xí)虼藸奚约旱纳Ｕ耨R克思所說的被私有制奴役的那種人的生存狀態(tài)所代表的那樣。馬克思如此描述被私有制的生產(chǎn)所制約的人：“生產(chǎn)不僅把人當(dāng)作商品、當(dāng)作商品人、當(dāng)作具有商品的規(guī)定的人生產(chǎn)出來；它依照這個規(guī)定把人當(dāng)作既在精神上又在肉體上非人化的存在物生產(chǎn)出來。

——工人和資本家的不道德、退化、愚鈍?！庇嗳A在《闌尾》中具體所指的無用之物就像私有制社會人們所熱愛的財富一樣，是一些讓人異化但人卻渾然不覺的東西。小說中父親埋怨自己的兩個兒子像兩條闌尾，平日里毫無用處，到關(guān)鍵時刻卻差點害他丟了性命。當(dāng)然，小說中也說到了個人原因所造成的危險，那就是一種自我吹噓的謊言的危險。這是另一種無用之物。文中的父親跟兒子吹噓在緊急情況下，自己會給自己動闌尾炎手術(shù)。正是這個吹噓，使得兒子們信以為真，也埋下了將來的禍患。兒子們并不能識破父親的吹噓，他們認為自己的父親是最了不起的人。父親的回答使兒子們熱血沸騰，并進一步鞏固了他們眼中的父親形象——強壯。兒子們有了足夠的自信向其它孩子炫耀，吹噓他們的父親自己能給自己動手術(shù)，并添油加醋說他們抬一面大鏡子。孩子們是單純的，因此也是謊言最大的可能受害者。孩子們沒有成熟的是非觀和對情況的判斷能力，因此不能夠?qū)⑿枰又T是非判斷的成人的價值觀傳遞給孩子。這就是吹噓的危害。

《女人的勝利》敘述了無關(guān)緊要之處被關(guān)注的現(xiàn)實。丈夫在婚姻生活中的逾矩不是由于承認錯誤或悔過自新而得到原諒。作品中丈夫要跟妻子離婚，他雖然懲罰了自己，但還是沒有得到妻子的原諒。他無法忍受繼續(xù)那樣生活，他認為妻子也是如此。但當(dāng)妻子戰(zhàn)勝了她的競爭對手后，她卻原諒了丈夫。她的悲傷和憤怒的消失是因為她覺得自己勝利了，而不是真正諒解了丈夫。當(dāng)妻子意識到那個叫青青的女子再也不會出現(xiàn)以后，一股快樂涌上她的心頭?！敖?jīng)過了二十六個日子的，失眠和空虛之后，她不戰(zhàn)而勝了。”

余華通過這個小說傳遞了兩種現(xiàn)實狀況。一是妻子們的關(guān)注點。妻子們的關(guān)注點不是丈夫的背叛而是自己的對手。妻子們把丈夫的錯誤錯誤地歸到第三者的身上，從而失去了自己原諒丈夫挽回婚姻的機會。這是一種普遍的無的放矢的悲劇邏輯。二是妻子們把自己投入到戰(zhàn)爭之中，把婚姻的失敗當(dāng)成了自己的失敗，同樣忽略了真正見異思遷的丈夫這一失敗根源。這當(dāng)然也會失去挽回婚姻失敗的機會。因為對手是林林總總的，這次僥幸取勝，并不代表下次你會勝利?！杜说膭倮分信说膭倮⒉皇钦嬲膽?zhàn)勝自己的敵人——花心的丈夫，而是戰(zhàn)勝了并不是敵人的自己——“我要你坐在我身邊吻我。”問題并沒有真正解決，這就是女人的勝利，也是世界普遍存在的一種阿Q的勝利，一種自欺欺人的弱者的勝利。

《我沒有自己的名字》是指一種因虛榮而喪失的世界邏輯。傻子來發(fā)養(yǎng)了一條狗，卻被許阿三吃了肉。這本是很正常的故事，但其不正常卻是傻子親自讓許阿三殺了狗，而傻子還是愛他的狗的。這就是余華要述說的核心：傻子的自作孽“惡行”是怎樣練成的。傻子之所以能自作孽殺死自己的狗的原因非常簡單，只是被許阿三欺騙他的尊重蠱惑而已。從來瞧不起傻子的許阿三喊了傻子的名字，這使得傻子覺得自己真的有了人格：“許阿三走到我面前，摟著我的肩膀，叫我：'來發(fā)……’我心里咚咚跳了起來，許阿三摟著我往他家里走，他邊走邊說：'來發(fā)，你我是老朋友了……來發(fā)，去把狗叫出來……來發(fā)，你只要走到床邊上……來發(fā)，你只要輕輕叫一聲……來發(fā)，你只要喂的叫上一聲……來發(fā)，就看你了?！庇谑巧底泳惋h飄然地殺死了自己的狗。傻子的悲劇他自己是認識到的，因此他沒有了自己的名字。這是他自己對自己輕信謊言和自己對自己樂聽恭維言辭的懲罰以及對自身悲慘教訓(xùn)的記憶：“一個人想了很久，我知道是我自己把狗害死的，是我自己把它從許阿三的床底下叫出來的，它被他們勒死了。他們叫了我?guī)茁晛戆l(fā)，叫得我心里咚咚跳，我就把狗從床底下叫出來了。想到這里，我搖起了頭，我搖了很長時間的頭，搖完了頭，我對自己說：以后誰叫我來發(fā)，我都不會答應(yīng)了?！鄙底由心苷J識自身的悲劇，而不再有自己的名字?？墒怯嗳A眼中的世界那些正常人還不如傻子，常常被幾句好話蠱惑而出賣自己，這是余華的憂患所在。

《他們的兒子》和《蹦蹦跳跳的游戲》有著同樣的敘事旨趣，是兩個與兒子有關(guān)的故事，表達人們在無用之物中的迷失。一個是兒子的父親擠公交車回家而兒子坐出租車，另一個兒子去世而父母茶飯不思。這里說的是父愛母愛的故事。故事中的父愛母愛是真切的，一個擠公交車，一個不吃面包，但是其所愛的孩子卻是無動于衷的，一個坐出租車，一個陰陽兩隔。無論在人世間還是不在人世間，在愛中的父母總是實實在在的，而被愛的孩子卻總是缺席的。余華是想說明人們將自己的生活寄托給別人，哪怕是自己子女的虛幻性，正像《他們的兒子》中所表達的那樣：“這時候他們的兒子可能聽到了一首喜歡的流行歌曲，晃著腦袋也唱了起來?？粗鴥鹤訐u頭晃腦的模樣，他們相視而笑了。以后的日子也許會越來越艱難，他們并不為此憂心忡忡，他們看到自己的兒子已經(jīng)長大了?！眱鹤娱L大了，可他們也老了。他們的生活沒有自己，只有自己的兒子。這不是他們真正的生活，這是他們虛假的生活。

《空中爆炸》是余華對力比多力量的思考。弗洛伊德認為“力比多是取自情緒理論的一種表述。我們用這一名詞稱呼那些與包含在'愛’這一名詞之下的一切東西有關(guān)的本能力量——以量的大小來考慮這一能量。”余華小說中作為力比多結(jié)果的婚姻是單調(diào)和乏味的，諸如：“可是我不滿現(xiàn)實，我結(jié)婚以后就開始不滿現(xiàn)實了，我嘴里罵罵咧咧，手指敲打著遙控器，將電視屏幕變成一道道的閃電，讓自己年輕的眼睛去一陣陣地老眼昏花?！碑?dāng)然，除了平淡外還有危險和暴力，諸如唐和有夫之婦交往的危險：“我不敢回家了，我遇上了麻煩?！边@種婚姻的問題并不限于“我”本身，“我”的三個朋友也面臨同樣的境況：“你們四個人一模一樣，遇上第一個女人就結(jié)婚了。我不明白你們?yōu)槭裁茨敲纯炀徒Y(jié)婚了？你們?yōu)槭裁床欢嗾剮状螒賽?？為什么不像我這樣自由自在地生活？為什么要找個女人來把自己管住，管得氣都喘不過來。我現(xiàn)在只要想起你們，就會忍不住嘿嘿地笑，你們現(xiàn)在連說話都要察顏觀色，尤其是你，你說上兩句就要去看看你的妻子，你累不累？”唐早晨對婚姻的疑問、評價和處理方式就是余華本人在思考的東西。余華感覺到這是由某種世界結(jié)構(gòu)的力量所決定的生活常規(guī)途徑。借用佛洛依德的理論，可以把它稱為世界的力比多結(jié)構(gòu)。余華正是通過對這幾個人行為的描寫，使得這個力比多結(jié)構(gòu)及其某些表現(xiàn)特點得以呈現(xiàn)。

余華在揭示世界的力比多結(jié)構(gòu)讓人走入平淡和步入危險之余，還進一步揭示這種結(jié)構(gòu)具有前仆后繼的健忘特點和無法自拔的持續(xù)特點。唐早晨的行為就表現(xiàn)為力比多的健忘特點。當(dāng)這隊浩浩蕩蕩的護衛(wèi)隊護送唐回家的時候，唐卻舊病復(fù)發(fā)，又步入了新的力比多沖動之中了：“我們是瞠目結(jié)舌，我們知道他要去追求新的幸福了?？墒乾F(xiàn)在是什么時候？一個滿腔怒火的男人正守在他家樓下，這個男人正咬牙切齒地要置他于死地?！碧圃绯繏佅滦值茈S著力比多的指引離開了，揭示著力比多前仆后繼的力量；而氣憤之余的兄弟們卻用“空中爆炸”的游戲述說著力比多沖動后無力更改的失落：“這一天晚上，我們終于又在一起喝上酒了，我們沒完沒了地說話，我們忘記了時間的流逝，我們誰都不想回家。我們一遍又一遍地回憶著過去，回憶著那些沒有女人來打擾的日子。

四

在1996年2月寫完《空中爆炸》之后，受其力比多理論的影響，余華開始思考世界結(jié)構(gòu)的基底力量，當(dāng)然其重點關(guān)注的還是暴力世界的基底結(jié)構(gòu)及其現(xiàn)實表現(xiàn)。這就是寫于 1996 年下半年的《我為什么要結(jié)婚》《我膽小如鼠》《為什么沒有音樂》《黃昏里的男孩》等四部小說的重點表述內(nèi)容。

《我為什么要結(jié)婚》是關(guān)于作為世界結(jié)構(gòu)基底力量的力比多升華的隱喻。這部小說可以說是《空中爆炸》的進一步思考。《空中爆炸》中的力比多力量是負面的，它使人們走進乏味和平淡。而本文中的力比多力量仿佛是正面的，它使人們顯得像一個紳士或一個救世主。這是力比多的另一種表現(xiàn)，是力比多的升華。對于力比多升華弗洛伊德是這樣說的：“這樣發(fā)生的從對象——力比多向自戀力比多的轉(zhuǎn)變，顯然指的是對性目的的放棄，即一種失性欲化的過程——所以，它是一種升華作用?！绷Ρ榷嗟纳A是普遍的，余華只是形象地描述了其中的一種。當(dāng)然，余華在描述力比多升華世界的時候，也沒有忘記力比多沖動的世界。小說中的林孟就是力比多沖動的代表。余華用林孟對婚姻的愉快解除表達了力比多沖動世界的存在邏輯。解除婚姻本來是令人沮喪的事情，但林孟仿佛是逃離了苦海一樣地高興：“我看著林孟興高采烈地逃跑而去，我心里閃過一個想法，我想這小子很可能在一年以前就盼著這一天了，只是他沒想到會是我來接替他?！倍≌f中的“我”則是力比多升華的代表。“我”并不是因為性沖動而娶了萍萍，而是因為一種男子漢氣概。這種氣概是在林孟的刺激下產(chǎn)生的一種自戀情緒?！罢f到這里，我突然激動起來了，揮著手說：'不，我今天來對了，萍萍，你和他離婚是對的，和這種人在一起生活簡直是災(zāi)難。我今天來是把你救出來。’”“我”在這里是把自己當(dāng)成救世主了，可見力比多升華的力量。并且，力比多的升華并不是一時激情，它會持續(xù)的深入，直到不可挽回。余華對此作了生動的描述：“我傻了，我心想自己真是一個笨蛋，我為自己設(shè)了一個陷阱，而且還跳了進去，我看著萍萍臉上越來越明顯的幸福表情，我就知道自己越來越?jīng)]有希望逃跑了。”就這樣，力比多升華就被“我”莫名其妙地成為萍萍的丈夫表達出來了。盡管力比多升華的世界如此現(xiàn)實，但是身處其中的人們依然毫無知覺。因此余華在文章的結(jié)尾讓我問出了這個關(guān)涉根源的問題：“然后我可憐巴巴地望著萍萍說：'我一點都不知道自己為什么要結(jié)婚？’”

《我膽小如鼠》涉及暴力世界邏輯結(jié)構(gòu)中人的境況。在余華的敘事中，暴力最終卻是膽小者實施的。在兒子面前受盡欺凌的父親舍棄了父親的職責(zé)，為了無關(guān)緊要的面子上的榮譽，成了施暴者與自身的犧牲者。余華清楚展示了這種暴力事實的過程，卻沒有明確展示這事實的內(nèi)在原因。因為這個暴力的原因是通過“我”來展示的。

“我”并不是父親死亡的原因，而我的“膽小如鼠”才是父親死亡的原因。一個人之所以膽小如鼠首先是因為這個世界存在著不可抗拒的權(quán)威，諸如老師所代表的知識角色。知識的角色會把這種讓你膽小的因素知識化。其次，是因為這個世界的世俗力量，諸如能被女人欺負，這是把膽小道德化。還有就是那些社會流氓所代表的絕對的暴力分子，他們是使你膽小的強制力量。在這樣一個社會中，你只能膽小。其實膽小只是不平等的另一種說辭而已。因此，父親為了追求不膽小，或者說為了追求平等，只有駕駛一輛汽車。也就是在汽車之中，他才敢罵一句：“你找死？！”這不是人們之間正常的平等，這是一直被壓抑而對平等的渴望。而當(dāng)這種基本的平等被摧殘之后，一種裝在套子里的、弱不禁風(fēng)的尊嚴被無情剝奪以后，久被壓抑的而如今一無所有的平等就變成了死的決絕和暴力的力量，從而毀滅了奴役者，也毀滅了自己。余華通過該小說呼吁人人平等的社會機制，從而避免人成為膽小如鼠的受害者和施暴者。

《為什么沒有音樂》書寫現(xiàn)實中教條主義者舍本逐末的荒謬現(xiàn)象。馬兒的形象是嚴肅的、刻板的。他認真對待每一件事情，即便吃飯這樣的事情，他也能嚴格到在“進餐”。余華在小說開端所塑造的馬兒形象不能說是正面的，但是絕對不是反面的：“這就是他，做什么事都不慌不忙，同時也是一絲不茍，就是說話也字字清晰，語速均勻，而且十分講究修辭。馬兒潔身自好”但是就是這樣一個潔身自好的馬兒，卻成了小說接續(xù)敘事的荒唐角色。

馬兒在郭濱處借了色情錄像帶。當(dāng)他看到自己的妻子和郭濱做愛的錄像后不是勃然大怒，而是關(guān)注沒有人會關(guān)注的是不是在做愛的時候應(yīng)該放音樂。這就是荒唐的極點——“為什么沒有音樂”這一篇名所隱含的詫異。這是馬兒獨自發(fā)現(xiàn)妻子隱情時的舍本逐末。當(dāng)與妻子見面的時候，余華進一步將馬兒的這種荒謬的態(tài)度描繪到極致。馬兒不是斥責(zé)妻子偷情的行為，而是關(guān)注妻子說他沒有動的錯誤：“馬兒繼續(xù)問她：'你為什么說我一動不動？’呂媛開始意識到出了什么事，她不再喊叫，而是眼睛發(fā)直地看著馬兒。他看到馬兒又抽出了一張餐巾紙，更斯文地擦起了額上的汗，馬兒說：'其實我還是動了……’”

余華并非在表達一個窩囊的男人形象，因為妻子呂媛自己拿回了自己的箱子：“呂媛悄無聲息地走進了臥室，她在臥室的床上坐了一段時間后，又悄無聲息地下了樓，自己將皮箱提了上來。”所以，馬兒不是因為窩囊才表現(xiàn)出輕重倒置的荒唐，而是因為天性的認識問題的方式。余華通過馬兒教條性格的刻板性，把人世間普遍存在的根據(jù)常識認識世界而不根據(jù)具體情況思考的常人世界表現(xiàn)出來了。即海德格爾強調(diào)的人的非本真狀態(tài)：“在此在的日常生活中，大多數(shù)事情都是由我們不能不說是'不曾有其人’者造成的。常人就這樣卸除每一此在在其日常生活中的責(zé)任?！焙５赂駹柺钦f人在日常生活中不是自己挺身決斷自己的生活，而是被世俗，也就是常人決斷，從而擺脫了自己的責(zé)任。馬兒的教條就是世俗常人的指代，它已經(jīng)取代了馬兒的思考，成了馬兒本身。這種自我的迷失就是“為什么沒有音樂”的詫異所指稱的本末顛倒的現(xiàn)實圖像。

《黃昏里的男孩》是關(guān)于惡人邏輯的小說。小說中的男孩并不是一個小偷，而只是一個忍饑挨餓的乞兒。但是在孫福的眼中，他卻是一個偷蘋果的賊。孫福自己懲罰了這個所謂的賊并讓他示眾悔罪。當(dāng)飽受折磨的孩子消失在黃昏中的時候，也把惡人世界的圖像呈現(xiàn)了出來。惡人世界的邏輯是不問因果，不看對象，只看事實局部階段。男孩確實“偷”了一個蘋果，但是這個偷是因為饑餓而不是因為對別人財物的占有。而免于饑餓是人尤其是兒童的權(quán)利，正像阿馬蒂亞·森所說的人的實質(zhì)自由：“實質(zhì)自由包括免受困苦——諸如饑餓、營養(yǎng)不良、可避免的疾病、過早的死亡之類——基本的可行能力，以及能夠識字算數(shù)、享受政治參與等等的自由?！卑凑照x原則，因此這個孩子饑餓的“偷”是絕對不能劃歸到偷竊的范疇中去的。而小說不但將孩子免于饑餓的自由權(quán)利劃歸到犯罪的范疇中，而且把屬于公權(quán)力的懲罰也顛倒到私權(quán)利里面了——孫福自行懲罰了男孩——不但在肉體上使其傷殘更在人格上讓他備受凌辱。余華通過《黃昏里的男孩》將一個惡人支配的世界的可怕揭示得很清楚，當(dāng)然也將惡人世界人的冷漠揭示得很清楚，盡管是以不出場的方式揭示惡人世界的冷漠的。

小說的結(jié)尾是孫福幸福的描寫：“這天晚上，孫福像往常一樣，去隔壁的小店打了一斤黃酒，又給自己弄了兩樣小菜，然后在八仙桌前坐下來。這時，黃昏的光芒從窗外照了進來，使屋內(nèi)似乎暖和起來了。孫福就坐在窗前的黃昏里，慢慢地喝著黃酒?！痹趯O福幸福生活的墻上還有孫福家里的全家福：“兒子在中間，戴著一頂比腦袋大了很多的棉帽子。妻子在左邊，兩條辮子垂在兩側(cè)的肩上，她微笑著，似乎心滿意足。他在右邊，一張年輕的臉，看上去生機勃勃?！庇嗳A的描寫是令人恐怖的，因為在平靜而幸福的表象之下，是殘暴和死亡的悲慘。