陸陸續(xù)續(xù)我手里已經(jīng)有了五十多本《文匯月刊》，孔網(wǎng)得來的——家父每次看見快遞進家都如臨大敵，噴酒精噴得包裹如同水洗，再于陽臺上曝曬三日。我想若樹立我爸為時代楷模，全球抗疫或許早已迎來勝利，病毒沒等變異便淹沒在人民戰(zhàn)爭的汪洋大海之中。

五十多本雜志攤在地上，老師給了我一個建議，把每期封面、封底人物照片和相關文章掃描成PDF，便于整理。這樣做實在是方便，其一我最近買了一個可以轉換指定PDF段落文字的app，閱讀之時發(fā)現(xiàn)重點段落可以直接OCR為文字進行記錄；其二就是我的鼻子得到了拯救，雖然離八十年代的氣息遠了一點，但書就在旁邊，想聞隨時可以湊上去。

目前我的想法是從封面、封底人物和相關介紹文章入手探討八十年代公眾人物的相關問題，以及從中可以看到的時代文化氛圍。《文匯月刊》的封面、封底人物，并非如九十年代的一些雜志一樣是純粹的“模特性質(zhì)”，而是含有明顯的重點推薦之意——所謂時代楷模是也。選擇了哪些人物？為什么要選這些人物？作家怎樣去書寫的這些人物？這是一個最基礎的探求，在這個基礎上或可進行外部、綜合的研究。這次“報告”想先從一個小點切入，說一下自己感受最深的一個點，當然這些感受還不成系統(tǒng)。

上月文章（即《開箱：口罩下的八十年代》，點擊查看）里提到過，《文匯》包攬內(nèi)容主要涉及文藝界，就我目前看到的雜志而言，封面封底人物主要有作家、演員、音樂家、畫家四大類型，類型之下又有細分，如演員又可以細分為電影演員、戲曲演員、舞蹈演員等。在十年《文匯月刊》中，舞蹈演員封面實際占據(jù)了相當大的比重，這在我看是一種很有意味的現(xiàn)象。

先來看一下每期舞蹈演員介紹的文章都寫了那些內(nèi)容。將每一篇文章文本的內(nèi)容主題總結摘錄后，有三個方面最為突出：一為描繪舞蹈演員的學習歷程，二為突出舞蹈演員的的艱苦奮斗，三是對舞蹈藝術的沉浸式投入。

每位舞蹈演員幾乎都有一段艱難的學習路程，不同于作家仿佛與生俱來的寫作本領，系統(tǒng)地教育之于“作為一種技藝”的舞蹈是十分關鍵的環(huán)節(jié)。我們在這些文章中都能看到，每一個“成功”的舞蹈演員背后多半有一個集嚴格、愛才特點于一身的老師，比如劉穎背后的蔣祖慧：“同樣的話來。對于這樣的眼睛，蔣祖慧是熱悉的。憑著多年的經(jīng)臉，她感覺到，這姑娘是棵好苗子……蔣祖慧興奮了：'我看中了，我的拉烏蓮希婭，那個穿黑衣服的姑娘?！奔钡匦贾卤粍e人搶去似的。”（《文匯月刊》，1982年第8期）劉敏背后的老師蔣華軒：“蔣華軒有意識地錘煉她，排練中對劉敏嚴格到連一根頭發(fā)絲不對都不放過！當然，這是劉敏的感覺，因為沒有一天排練，蔣老師對自己說過滿意的話，也沒有一天不給她提出非努力才能達到的要求。”（文匯，1985年第9期）。

為什么要突出每個舞蹈演員的受教育經(jīng)歷，這其中蘊含的或是那個時代對于教育與人才的一種關注。這一點，在1980年第6期對歌唱家關牧村的介紹文字中寫的更加直接露骨：

不知道為什么這三位老師都姓蔣?？傊?，培育新人、挖掘人才，這不僅是當時所謂民心所向，更是當時黨、國家對文藝界的一個要求，如胡耀邦在劇本創(chuàng)作座談會上提出重點幫助中青年文藝家成長，“要培養(yǎng)和錘煉一支敢想敢干、百折不撓的文藝創(chuàng)作大軍”，又如周揚在第四次文代會報告中提到的：“文聯(lián)各協(xié)會應盡一切力量，協(xié)同文化行政領導部門培養(yǎng)各類文學藝術人才，以逐步改變和克服當前文藝界青黃不接、后繼乏人或埋沒人才的嚴重現(xiàn)象。”

挖掘人才，是對前期所謂“埋沒人才”的顛倒，不僅是文藝界的需求，更是彼時整個社會向生產(chǎn)建設轉型的需要。在這種情緒下，“人”其實在一些作品里，某種意義上“轉化”（本來想用“異化”，但此詞太重且有特定含義）為了“才”，如果說在五十到七十年代“人”是作為斗爭中的力量與對象，此時期人開始變?yōu)椤安牧稀焙汀白饔谩?，這種思想無疑深刻影響了文學作品（尤其是介紹人物的報告文學）對人的刻畫和塑造。換言之，八十年代所謂“人道主義”、“人性論”的復蘇，對“人”的重視和描寫，其中的“人”是否天然就是我們當下觀念中的“人”？是否是一種各種話語揉和而成的概念？是否經(jīng)歷了一個變化、發(fā)展的過程？這是需要引起我們注意的。

且在此錄下1980年人道主義爭論中文學評論家劉建軍的觀點：

與之相通的是對舞蹈演員刻苦訓練的描寫，這幾乎是每位舞蹈演員的必寫之點，或許舞蹈對于身體的錘煉最為直接和形象，作家們不惜重墨渲染每位舞蹈演員所經(jīng)受的艱苦，以及每位舞蹈演員堅毅、頑強的個性，這種描寫俯拾皆是：

“敬業(yè)”“奮斗”的品質(zhì)或許是新時代所更為需要的精神。而一旦進入舞蹈之中，舞蹈演員們馬上便會忘記傷痛，全身心的融化在作品藝術中——一種“體驗派”式的表演心理：

今天的我再讀到這些文字時不由得雞皮疙瘩起一身。我很快意識到，這或許就是我與“八十年代”的抵牾與碰撞點——我與它接觸所產(chǎn)生的的這種不適，恰恰證明我缺少了八十年代人的一種特質(zhì)，或者說八十年代人缺少了我的一種特質(zhì)。這種對藝術美的極度渲染，同時對文本之美的極度強調(diào)，里面或許包含的是對前一個時代意識形態(tài)的拒斥疏離與無意識中的繼承，對于這個復雜問題這里暫時不展開論證。我常常想，如今再看八十年代人的許多行為、作品，或許我們很多人會感覺“肉麻”。八十年代人身上或許很好地繼承了五十——七十年代人的真誠、單純與理想主義，而我們很多人身上或許繼承了九十年代人的玩世不恭、實用主義。相對于八十年代，我們多了一重反觀、審視的視角，也少了一份單純所帶來的方向感與力量。

《文匯月刊》對于舞蹈演員的這些描寫情節(jié)是十分雷同的（尤其是在報告文學作品中），以至于在讀完如此多的舞蹈演員故事后，我?guī)缀鯖]有記住任何一個有“個性”的舞蹈演員，呈現(xiàn)在我腦海里的是一組敬業(yè)好學、刻苦訓練、歷經(jīng)磨難最終鳳凰涅槃走向成功的“群像”。這種書寫方式我總認為和之前報告文學長時間背負的寫楷模、抓典型的任務有關，只是在新時代有了不同的“任務”。目前我的閱讀還沒有太涉及到1987年之后，這之后的書寫有了什么變化，需要我繼續(xù)閱讀。

演員出現(xiàn)在封面，尤其是舞蹈演員頻繁出現(xiàn)在封面，是一個值得分析的現(xiàn)象。這里想稍微探討一下。

前些日子讀完了一位香港學者寫的專著，研究1966年—1976年的中國文藝，其中提到對于這一時期舞蹈的研究。芭蕾舞劇《白毛女》與《紅色娘子軍》是當時接受最為廣泛的兩部舞劇，這兩大舞劇中女演員的一些經(jīng)典動作都被作為宣傳畫大規(guī)模印刷、傳播，如《紅色娘子軍》中的“弓箭步亮相”“倒踢紫金冠”等等。在這位女性學者看來，這些相片是凝結著一代人（男人）性欲望投射的作品，這與舞蹈的特性密切相關：

學者康浩更直接指出，“倒踢紫金冠”的劇照，在農(nóng)民家里和學生宿舍都被廣泛用來裝飾空間。他認為，不少人其實是用情欲的角度去看芭蕾舞的樣板戲：

國家對于舞蹈所含有的性因素同樣有深刻體認，這或許也是八十年代前期曾有對跳舞進行限制的原因。在《文匯月刊》封面中，我們可以看到作家、電影演員照片的焦點都在人的面容、神采之上，而舞蹈演員照片卻集中在表現(xiàn)對“身體”的凝視。最為極端的一個例子或許是1987年第11期封面人物芭蕾舞演員辛麗麗的照片。

在這張封面照中，辛麗麗的面龐幾乎完全被遮掉，難以辨認（登上封面的人物卻沒有“正臉”），展示給觀者的是她美麗的身體：纖細的腰肢、光滑的背部、頎長的脖頸?；蛟S這也是一位舞蹈演員才能擁有的背影封面照。

舞蹈是一種最能展現(xiàn)人形體之美的藝術形式，照片又可化身體動態(tài)為永恒的靜態(tài)、物態(tài)，從而為弗洛伊德所謂“戀物癖”的實現(xiàn)形成可能。雜志作為一種物態(tài)實體，在這里或許擔任起的正是一種圖像傳播的載體——時代對于身體美、性之觀念的變化，或許也能與處于市場體制下的期刊封面有著密切聯(lián)系。這或許也是大眾文化在八十年代的萌發(fā)以及其與主流價值觀的沖突有關，包括國外娛樂明星（多為封底人物）的介入，下次可以重點探討。