紀(jì)錄片導(dǎo)演尤里斯·伊文思曾說(shuō)：“當(dāng)代紀(jì)錄片的趨勢(shì)是，故事片向紀(jì)錄片靠攏，紀(jì)錄片向故事片靠攏。于是，故事片與紀(jì)錄片界限的日益模糊，成為當(dāng)代電影的一大特征?！苯陙?lái)隨著紀(jì)錄片拍攝手法的推陳出新，以及3D技術(shù)、動(dòng)畫(huà)等元素的運(yùn)用，越來(lái)越多的作品將“紀(jì)實(shí)”和“虛構(gòu)”這兩種看上去對(duì)立的創(chuàng)作方式融合在一起。紀(jì)錄片和故事片的傳統(tǒng)定義不斷被挑戰(zhàn)，兩者之間的界限也日益模糊。紀(jì)錄片與故事片的跨界融合慢慢衍生出了一些新的影視節(jié)目類型，“偽紀(jì)錄片”便是其中之一。

《搖滾萬(wàn)萬(wàn)歲》《女導(dǎo)演》《二十四城記》

《戰(zhàn)爭(zhēng)游戲》海報(bào)

“偽紀(jì)錄片”最早可以追溯至20世紀(jì)30至50年代，當(dāng)時(shí)愚人節(jié)的一些整蠱節(jié)目以純記錄的形式，營(yíng)造著人為設(shè)置的情節(jié)和圈套，此后“偽紀(jì)錄片”便開(kāi)始在虛構(gòu)性的廣播電視節(jié)目中嶄露頭角。隨著創(chuàng)作手段的沿用和學(xué)術(shù)文獻(xiàn)的擴(kuò)充，“偽紀(jì)錄片”作為一個(gè)專有名詞“mockumentary”，于1965年被劍橋英語(yǔ)詞典收錄?！癿ockumentary”的誕生意味著“偽紀(jì)錄片”本體意義上的獨(dú)立。在隨后的發(fā)展中，“偽紀(jì)錄片”逐漸嬗變出一套成熟的類型風(fēng)格，無(wú)論是以看似平常卻能引發(fā)觀眾重新思考的日常生活事件為主題，還是以恐怖故事和“神話”傳說(shuō)為主題，抑或是以分析時(shí)事政治為主題，“偽紀(jì)錄片”都在嘗試?yán)眉o(jì)錄片的常見(jiàn)技法，結(jié)合觀眾的審美經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)形式或片段的真實(shí)，逐步建構(gòu)起具有紀(jì)錄審美傾向的影片樣態(tài)，如《搖滾萬(wàn)萬(wàn)歲》《女導(dǎo)演》《二十四城記》《戰(zhàn)爭(zhēng)游戲》等都屬于“偽紀(jì)錄片”的范疇。

從法國(guó)盧米埃爾兄弟的《工廠大門》《火車進(jìn)站》等片開(kāi)始，紀(jì)錄片作為世界上最早出現(xiàn)一批影片類型，從誕生之日起便以其獨(dú)有的、帶有真實(shí)性的影像魅力，通過(guò)對(duì)真實(shí)生活的記錄，給觀眾帶來(lái)了獨(dú)特的藝術(shù)體驗(yàn)與豐富的思想啟發(fā)。隨著科技的進(jìn)步、藝術(shù)理念的革新，許多影片類型開(kāi)始打破原有的模式，相互吸收和借鑒，以嶄新的面貌滿足觀眾的觀影期待與審美趣味。紀(jì)錄片的制作風(fēng)格和藝術(shù)特色開(kāi)始影響著其他影片類型，“偽紀(jì)錄片”便是其中之一。

盧米埃爾兄弟的作品《工廠大門》《火車進(jìn)站》

“偽紀(jì)錄片”作為雜糅產(chǎn)生的新樣式，更新了人們對(duì)傳統(tǒng)真實(shí)觀的既定認(rèn)知。雖然是從虛構(gòu)的故事出發(fā)，但“偽紀(jì)錄片”并沒(méi)有漫無(wú)邊際地脫離現(xiàn)實(shí)，而是利用自身優(yōu)勢(shì)，向真實(shí)世界進(jìn)行多維度探索，以獲得特定的探討與深刻的反思。例如，《搖滾萬(wàn)萬(wàn)歲》采用紀(jì)錄片的剪輯方法和表現(xiàn)形式，傳達(dá)了導(dǎo)演對(duì)當(dāng)代搖滾音樂(lè)的看法，將一個(gè)虛構(gòu)的樂(lè)團(tuán)Spinal Tap臺(tái)上臺(tái)下表里不一的樣態(tài)，以仿紀(jì)錄片的形式呈現(xiàn)在觀眾面前。片中的樂(lè)隊(duì)本是虛構(gòu)的，但演員們卻在拍攝結(jié)束之后真實(shí)地組建了一支樂(lè)隊(duì)，在現(xiàn)實(shí)中出唱片發(fā)專輯，把虛構(gòu)的故事變成了真實(shí)。

《搖滾萬(wàn)萬(wàn)歲》中 Spinal Tap樂(lè)團(tuán)坐在一起交流

由楊明明導(dǎo)演的處女作作品《女導(dǎo)演》，便借用了大膽的題材和高度寫(xiě)實(shí)的“偽紀(jì)錄片”手法。作品中一對(duì)好朋友互相拍攝對(duì)方，在對(duì)話的過(guò)程中反復(fù)沖突又不斷和解，作品將兩個(gè)人的心理距離的變化展現(xiàn)得淋漓盡致。影片既擁有獨(dú)立紀(jì)錄片的粗糲的質(zhì)感，又有一定的編劇痕跡。雖然《女導(dǎo)演》描繪的是導(dǎo)演身邊群體藝術(shù)院校學(xué)生的生活狀態(tài)，但兩位女演員在個(gè)人生活的基礎(chǔ)上，以粗糙的生活場(chǎng)景、散亂的敘事對(duì)話瓦解了虛構(gòu)的意味，用極簡(jiǎn)的女性對(duì)話方式勾勒出女導(dǎo)演畢業(yè)之后的生活面貌。

《女導(dǎo)演》中好朋友互相拍攝對(duì)方

“偽紀(jì)錄片”有著虛構(gòu)故事的優(yōu)勢(shì)，它可以將多個(gè)真實(shí)的人物與事件高度提煉，從而具像化為某一特定事件。雖然事件是虛構(gòu)的，但其所反映的時(shí)代背景與社會(huì)問(wèn)題卻是真實(shí)而具體的。“偽紀(jì)錄片”將紀(jì)錄片的“真實(shí)”與故事片的“虛構(gòu)”雜糅在一起，逐步形成了全新的藝術(shù)樣式。

人們無(wú)論是在觀看戲劇表演、閱讀小說(shuō)，還是聽(tīng)音樂(lè)、看電影，藝術(shù)形式的存在會(huì)讓觀眾在潛移默化中受到影響，形成形式的期待。姚杰在《藝術(shù)概論》中指出，形式期待是指欣賞者由作品的類型或形式特征引發(fā)的期待指向。從宏觀上看，每一種媒介形式的敘事手段或敘事方式都可以為另一種媒介形式提供可借鑒之處，觀眾在敘事層面會(huì)自覺(jué)地形成對(duì)另一種媒介的形式期待。從微觀上看，每一種媒介都有其敘事或表達(dá)的手段，觀眾會(huì)進(jìn)一步地對(duì)表達(dá)手段形成期待。

期待形成于以往的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和生活中。在觀看作品時(shí)，觀眾會(huì)充分調(diào)動(dòng)自己以往的生活經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。采訪是紀(jì)錄片常用的拍攝手法，通過(guò)采訪，觀眾可以回憶過(guò)往，進(jìn)而聯(lián)想到作品的紀(jì)實(shí)性或敘事的真實(shí)性。“偽紀(jì)錄片”《二十四城記》通過(guò)采訪的方式講述了國(guó)企420廠曾經(jīng)的人與事，關(guān)乎成長(zhǎng)、愛(ài)情、親情，透過(guò)被采訪人物講述的極具時(shí)代特征的時(shí)代細(xì)節(jié)，展現(xiàn)出不同的歷史側(cè)面，真實(shí)還原了屬于那個(gè)時(shí)代的輝煌。

《二十四城記》拍攝地

在《總統(tǒng)之死》（又名《刺殺小布什》）中，導(dǎo)演布里埃爾·蘭杰虛構(gòu)了一些秘密特工、警察、嫌疑犯以及他們的家人，采訪他們對(duì)事件的回憶，通過(guò)被采訪者的敘述反映了總統(tǒng)遇刺后美國(guó)的民主狀況和輿論環(huán)境變化，以及美國(guó)國(guó)民的心理變化。影片中將多處場(chǎng)景片段進(jìn)行虛構(gòu)處理，既增加了真實(shí)感，也提出了對(duì)美國(guó)安保系統(tǒng)的質(zhì)疑。同時(shí)影片大量借鑒視覺(jué)新聞資料，在布什到達(dá)芝加哥后的真實(shí)影像資料基礎(chǔ)上，虛構(gòu)了小布什2007年去往芝加哥演講的畫(huà)面。

《總統(tǒng)之死》中布什總統(tǒng)演講畫(huà)面

“偽紀(jì)錄片”以紀(jì)錄片的形式，不僅將文學(xué)作品的語(yǔ)言用在影片的對(duì)白中，還通過(guò)口述、街頭采訪、文獻(xiàn)資料調(diào)研、新聞素材挖掘等形式，用一種“幻境式的相似”填補(bǔ)現(xiàn)實(shí)，凸顯出“偽紀(jì)錄片”本身具有的記錄價(jià)值，構(gòu)建起藝術(shù)真實(shí)邏輯和感知體系，以構(gòu)建超真實(shí)境界。

“可能世界”是將對(duì)象文本所包含的所有細(xì)節(jié)囊括進(jìn)一個(gè)虛構(gòu)的情境，研究者將這樣的情境比擬為一個(gè)“世界”。萊布尼茨首先提出“可能世界”思想，認(rèn)為世界是可能事物的組合，“現(xiàn)實(shí)世界”是由所有存在的可能事物形成的組合。當(dāng)現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)的故事相碰撞之時(shí)，一個(gè)富有想象性的“可能世界”誕生了。它以導(dǎo)演的創(chuàng)作想象力為基礎(chǔ)，同時(shí)挖掘受眾在接受層面的解釋想象力。作為“偽紀(jì)錄片”的藝術(shù)樣態(tài)，“可能世界”的建構(gòu)不僅依賴于“偽紀(jì)錄”形式的真實(shí)感覺(jué)，更有來(lái)自導(dǎo)演想象性的“可能世界”建構(gòu)，這種建構(gòu)既可以依賴于紀(jì)錄形式的真實(shí)，也可以建構(gòu)在形式真實(shí)的想象之中。

同虛構(gòu)性文本一樣，“偽紀(jì)錄片”創(chuàng)作者們?cè)谝粋€(gè)敘述框架內(nèi)，為追求典型化效果，將社會(huì)現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為熒屏故事，用紀(jì)錄形式打通虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)，以某個(gè)“可能世界”為出發(fā)點(diǎn)，從“可能世界”向“現(xiàn)實(shí)世界”轉(zhuǎn)變以獲得某種效果。1967年奧斯卡最佳紀(jì)錄長(zhǎng)片《戰(zhàn)爭(zhēng)游戲》以核戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)為主要故事脈絡(luò)，導(dǎo)演彼得·沃金斯借用紀(jì)錄片的創(chuàng)作手法以豐富自身的表現(xiàn)力，如在爆炸中手持?jǐn)z影機(jī)拍攝造成的晃動(dòng)、現(xiàn)場(chǎng)粗糙的錄音效果，以及因來(lái)不及聚焦而造成的急速推拉鏡頭等。同時(shí)，影片擺拍了英國(guó)引發(fā)核戰(zhàn)爭(zhēng)后所帶來(lái)的醫(yī)療、社會(huì)、軍事、治安等多方面的毀滅性局面，這些類似真實(shí)的手段配合著對(duì)倫敦東區(qū)平民階層的真實(shí)采訪和對(duì)大量二戰(zhàn)史料的深入研究，讓電影的真實(shí)感和現(xiàn)場(chǎng)感得到增強(qiáng)。

《戰(zhàn)爭(zhēng)游戲》中普通老百姓遭遇戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷后的生活寫(xiě)照

“偽紀(jì)錄片”的本質(zhì)是對(duì)現(xiàn)實(shí)感的控制，以期望人們以“現(xiàn)實(shí)世界”的眼光來(lái)對(duì)待“可能世界”中出現(xiàn)的事件。小說(shuō)、電影、電視都在“可能世界”范圍內(nèi)，與現(xiàn)實(shí)發(fā)生關(guān)系，不論是模仿還是再現(xiàn)，都強(qiáng)調(diào)了“可能世界”與“現(xiàn)實(shí)世界”之間的關(guān)系?！艾F(xiàn)實(shí)世界”是人類居住的世界，紀(jì)實(shí)性文本以“現(xiàn)實(shí)世界”里發(fā)生的真人真事為依托，記錄著在“現(xiàn)實(shí)世界”中真實(shí)發(fā)生的事情，對(duì)“現(xiàn)實(shí)世界”的細(xì)節(jié)進(jìn)行了還原。例如尼爾·布洛姆坎普導(dǎo)演的《第九區(qū)》中，螳螂模樣的外星人在“可能世界”中會(huì)去買食物補(bǔ)給生活，做武器守衛(wèi)第九區(qū)家園。盡管整部影片帶有科幻色彩，但卻在科幻的虛構(gòu)中追求了“現(xiàn)實(shí)世界”的生活經(jīng)驗(yàn)，拋離了簡(jiǎn)單的情節(jié)推動(dòng)，對(duì)人性和個(gè)人存在的意義進(jìn)一步進(jìn)行了拷問(wèn)和探究，使觀眾在“現(xiàn)實(shí)世界”中得到了共享性理解。

《第九區(qū)》主角沙爾托·科普雷

邊界交融的地方往往是新生事物誕生的地方，包括紀(jì)錄片在內(nèi)的各種影像表達(dá)形式之間的融合不是目的，而是為了相互借鑒、開(kāi)闊視域、豐富表達(dá)力，不斷以最大能力來(lái)挖掘影響的表意功能，以達(dá)到溝通、交流、表現(xiàn)的目的。近年來(lái)，紀(jì)錄片大多是從“現(xiàn)實(shí)世界”出發(fā)，以真人真事為基礎(chǔ)，向故事形態(tài)的敘述文本靠攏，從而追求“可能世界”效果，也就是紀(jì)錄片的 “故事化”。而紀(jì)錄片對(duì)這些真實(shí)事件進(jìn)行加工處理，經(jīng)過(guò)虛構(gòu)手段拍攝而成后便成為了“偽紀(jì)錄片”?！皞渭o(jì)錄片”雖然是從虛構(gòu)的“可能世界”出發(fā)，但并沒(méi)有漫無(wú)邊際的脫離現(xiàn)實(shí)，而是利用自身優(yōu)勢(shì)，更為精準(zhǔn)地向“現(xiàn)實(shí)世界”進(jìn)行多維度探索，以獲得某些問(wèn)題的答案與深刻反思。

影視藝術(shù)類型發(fā)展到今天，各種創(chuàng)作手段的變換融合，使得紀(jì)錄片和故事片之間的界限越發(fā)模糊。聚焦于二者之間的模糊領(lǐng)域，“偽紀(jì)錄片”的出現(xiàn)也引發(fā)了眾多爭(zhēng)議。有人認(rèn)為這種形式無(wú)異于欺騙，是對(duì)真實(shí)的出賣和背離；也有人認(rèn)為“偽紀(jì)錄片”為觀眾提供了理解歷史和現(xiàn)實(shí)的更多可能。“偽紀(jì)錄片”作為故事片和紀(jì)錄片的雜交體，有著獨(dú)特的特點(diǎn)和規(guī)律，一方面采取紀(jì)錄片的形式表現(xiàn)影片內(nèi)容，另一方面吸收故事片中的情節(jié)設(shè)計(jì)和情感表達(dá)。“偽紀(jì)錄片”作為一個(gè)正在興起的類型，這種真實(shí)又虛構(gòu)的形式對(duì)社會(huì)問(wèn)題的揭示和人物內(nèi)心影像化的詮釋具有一定的創(chuàng)新價(jià)值。創(chuàng)作者通過(guò)“偽紀(jì)錄片”反映現(xiàn)實(shí)，而觀眾在虛構(gòu)的鏡像中實(shí)現(xiàn)對(duì)自我的觀望和認(rèn)證，從而超越鏡像中的自我，這或許就是“偽紀(jì)錄片”中“偽”的力量之所在。

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