筆者少年時喜大紅大綠，進入青年后則為了裝成熟，多只穿青，黑等色，如今已到中年，重歸自然，則彩色又成最愛。唯有一種侘寂風格，古樸，老舊，孤高，殘破，卻是修身修心的最愛。一爐清香，半間陋室。獨坐養(yǎng)氣，聽雨西窗，則為人生一大樂事也。

宋瓷中最符合侘寂風格的，就是吉州窯瓷器。這種看似為陶器的瓷器，主要以黑褐色為裝飾，不事雕琢，古樸自然。即使日用也不擔心會損壞它。所以，在日本茶道大師千利休的眼里，這種瓷器就是最能體現(xiàn)禪茶一味，本來無一物的禪宗思想的茶器了。

對于吉州窯的喜好，完全是個人修心的愛好。非關經(jīng)濟價值，只是個人年紀到了一定階段之后的平淡心境寫照而已，故錄此文章于左，以饗同好。原文來自網(wǎng)絡，筆者仔細讀過，認為極有價值，部分內(nèi)容筆者加以修訂過。

1， 吉州窯的瓷土來源于贛江對岸的雞崗嶺和窯場周圍，或二者兼而用之。生產(chǎn)場地就在贛江邊的沙丘地上，無法避免砂粒進入瓷土，因而胎質(zhì)中含砂量大，使胎質(zhì)粗松吸水力強，粗看似陶，但敲之具金屬聲。這是由吉州窯的生產(chǎn)環(huán)境所形成的個性特征，因而成為了區(qū)別其他窯口的顯著特征。

2， 由于胎泥含砂量高，修胎時往往發(fā)生阻刀、跳刀現(xiàn)象，在器底及圈足內(nèi)能清楚地看見跳刀痕。而胎體表面留下波浪痕經(jīng)施釉后，其痕跡雖有所減弱，直面觀測不易發(fā)現(xiàn)，但用手觸摸胎表仍可以感受到呈豎條形的起伏，在適當?shù)慕嵌葌纫?，肉眼可見呈豎條狀的釉層掛附不勻等肌理現(xiàn)象。

3， 吉州窯屬民間窯場，產(chǎn)量大，生產(chǎn)也就較為隨意，加上坯胎含砂量高，釉料稠了更難掛附，因而形成了釉料稀、上釉薄的生產(chǎn)特點。

4， 以黑釉為例，與建窯黑釉凝重的特色比，少有建窯所特有的“流淚”現(xiàn)象；宋元以前的黑釉瓷器，因釉料稀，容易下流，口沿往往顯現(xiàn)淡淡的黃線圈；因上釉稀薄，受釉冷得快、胎冷得慢的溫差影響，幾乎所有的黑釉窯變瓷的釉面在放大鏡下均可看到不規(guī)則的冰裂現(xiàn)象：因上釉稀薄，在阻刀、跳刀所造成的輕微起伏處，釉料難以掛附均勻，若選擇適當?shù)膬A斜角度觀察釉面，還可以看到波浪起伏的釉面肌理；也正因為上釉稀薄，坯胎吸附過多，釉面形成許許多多肉眼無法看見的缺釉毛孔，顯得粗糙干澀，有如“雨花石”見水就亮的特質(zhì)，因為水會迅速填滿缺釉毛孔，使釉面渾然一體，自然就晶瑩剔透了。

5， 吉州窯彩繪瓷脫胎于磁州窯，磁州窯胎質(zhì)偏黑灰，不得不在坯胎上先施一層淡色化妝土，然后再繪黑彩，以求色彩和諧。永和窯胎質(zhì)白中泛黃，黑色釉與胎色反差過于強烈，顯得生硬，不受人們歡迎。而直接在坯胎上著褐彩釉，自然、和諧、古樸的特征顯而易見，且省工料，這就是吉州窯彩繪瓷絕大多數(shù)為褐彩的原因。

6， 早期的吉州窯瓷器，繼承了唐代雍容、矮胖的風格，入宋以后逐步向挺拔、俊俏發(fā)展，到南宋中后期達到頂峰，元以后向肥碩、厚重發(fā)展，明代以后則轉向輕薄、規(guī)整。這與同代各窯的發(fā)展趨勢基本相同。

7， 制作工藝受胎土、施釉方式以及生產(chǎn)習慣影響。唐末五代的底足以玉璧足餅底、矮圈足為主；到了北宋前期則發(fā)展為高圈足、大圈足，中后期又為矮圈足：至南宋早期演變?yōu)榧偃ψ?，中期圈足直徑逐漸縮小，并在圈足外斜削一刀，再在近足處橫旋一刀，形成外觀似圈足的形狀；元中期以后，除黑釉盞繼續(xù)保持上述形狀外，其余底足又向厚壁、大圈足發(fā)展；至明代再向薄壁圈足發(fā)展。這個發(fā)展趨勢，經(jīng)過了一個循環(huán)往復、沿襲改革的變異發(fā)展過程。這個規(guī)律為吉州窯瓷品的斷代依據(jù)之一。

8， 吉州窯受地理環(huán)境影響，在瓷土無法改變含砂量高的事實面前，窯匠們揚長避短，形成了“重釉不重胎”的時尚，即在坯胎制作方面較為草率，而刻意追求釉色變化以彌補坯胎不足。其結果形成了釉色百花紛呈、千姿百態(tài)，坯胎粗糙隨意的顯著特征。雖然隨著燒造技術的進步，施釉方法從半截釉，發(fā)展到釉不及底，再到施滿釉，表現(xiàn)了窯匠力求完美的愿望，但其重釉不重胎的觀念始終占了上風，并且形成了生產(chǎn)習慣。因此，除少數(shù)極品外，絕大多數(shù)黑釉瓷的圈足內(nèi)外的刮刀痕或跳刀痕均較明顯，成為其鑒別窯口的顯著特征。

9， 吉州窯古陶瓷裝飾，無論是剪紙還是彩繪，講究簡練的畫風畫法和疏朗有致的圖案布局，往往寥寥數(shù)筆勾勒成形，或點綴幾筆以打破平面，極其寫意又十分傳神，絕無文人騷客筆下的山水人物、花鳥蟲魚，即使同畫梅花也別具一格。其圖案均源于自然，取自民俗生活，多以自然物為對象，如菱花、團花、梅花、梅枝、蕉葉、奔鹿、彩蝶、波濤、貓、狗、虎、馬、蟲、魚，常見“金玉滿堂”、“長命富貴”、“龜鶴齊壽”、“兒孫滿堂”、“多子多福”、“金桂玉蘭”等吉祥語剪紙，還有馬上猴(寓立刻封侯意)、凳上猴等彩繪泥塑瓷。這些裝飾圖案質(zhì)樸明快、童趣盎然，民俗俚語特點鮮明，濃烈的生活氣息撲面而來。

10， 裝飾技法豐富多彩，有剪紙貼花、白釉剔花、白地彩繪、黑釉白彩以及木葉紋和玳瑁釉。

11， 宋元時期以黑釉和白釉黑彩最為典范。黑釉胎質(zhì)疏松，呈白黃和灰白色胎內(nèi)有砂粒、氣孔。制作較粗，圈足處理好像用?？塾『笤谕獗陔S意用刀刮削而成。白釉褐彩知足較規(guī)范，胎質(zhì)較精細，直接用褐彩繪畫后高溫燒成。白釉黑彩為釉下彩，胎質(zhì)細白，繪畫纖細，有薄而光亮。

| 吉州窯瓷器鑒定 |

1， 胎質(zhì)中含砂量大，使胎質(zhì)粗松吸水力強，粗看似陶，但敲之具金屬聲。這是由吉州窯的生產(chǎn)環(huán)境所形成的個性特征，因而成為了區(qū)別其他窯口的顯著特征。現(xiàn)代仿制品，多采用淘洗好了的現(xiàn)成高嶺土，且在封閉的室內(nèi)制作，砂粒無從混入，人為摻和又極難把握比率，難使勻和。因而胎質(zhì)堅密，不含砂，色澤偏白。

2， 在器底及圈足內(nèi)能清楚地看見跳刀痕。用手觸摸胎表可以感受到呈豎條形的起伏，在適當?shù)慕嵌葌纫?，肉眼可見呈豎條狀的釉層掛附不勻等肌理現(xiàn)象?，F(xiàn)代仿品不存在胎表因砂粒引起的阻刀、跳刀現(xiàn)象，更不存在因此而留下的豎條形的起伏觸感和豎條狀的釉面掛附不勻等釉層肌理現(xiàn)象。

3， 早期仿品多系電爐燒制，坯胎易在電爐驟然高溫下爆裂，因而有在瓷土中摻入稍許水泥漿的做法，燒成后胎質(zhì)呈深灰色，類似礫質(zhì)胎，但絕無礫質(zhì)堅硬，磨胎落粉，敲之無金屬聲。此類仿品多為大件，如瓶、罐、爐一類，且多見于黑釉瓷，尤以剔花最多。因其胎質(zhì)不適應生產(chǎn)彩繪瓷，因而在彩繪瓷中未見仿者。

4， 中期仿者改用在瓷土中摻石膏粉或立德粉，因其材料在高溫中易爆裂，多用低溫燒成，因而敲之聲悶，磨胎落粉，胎質(zhì)雖略泛黃色，但絕無米黃色，且半年后泛黃消失，呈白中泛灰狀。此類仿品多見于彩繪瓷或半截釉黑釉窯變瓷，尤以玩具陳設件居多。

5， 晚期仿品吸取以往經(jīng)驗，有埋入土中“過蝕”、在成品上涂膠過火仿土銹制造假象者。土銹靠膠粘附，干燥時無異樣反應，但見水易化，甚至脫落，用手指沾水，哪怕沾點唾沫涂于銹面，手指沾有土色者為人為土銹。

6， 現(xiàn)今的高仿品則有用老器底敷新胎和利用粗糙老坯重新上釉窯變兩種，這類仿品凡露胎處均為老品，更具欺騙性。其識別方法，前者可用指彈法或物敲法，從上下聲音辨別，上下聲音異樣者為贗品。后者則可觀測釉與胎結合部，老品胎釉合一，掛附自然，無掉釉或起皮現(xiàn)象，反之則為仿品。因難找到完整老胎，故多做成木葉紋、兔毫、玳瑁、虎斑等物稀價高的碗、盞，以求暴利。

7， 因為上釉稀薄，坯胎吸附過多，釉面形成許許多多肉眼無法看見的缺釉毛孔，顯得粗糙干澀，有如“雨花石”見水就亮的特質(zhì)，這些特有的釉澤現(xiàn)象，是新品無法顯現(xiàn)的。

8， 北宋以前的黑釉瓷均施半截釉，南宋前期，除圈足外略顯稍許胎，即釉不及底的形態(tài)，南宋中期以后，形成了除圈足內(nèi)無釉，器內(nèi)外施滿釉的形態(tài)。這些都是吉州窯產(chǎn)品“多露胎骨”的原因，也是其斷代特征之一。

9， 坯胎制作方面較為草率，彌補坯胎不足。其結果形成了釉色百花紛呈、千姿百態(tài)，坯胎粗糙隨意的顯著特征。因此，除少數(shù)極品外，絕大多數(shù)黑釉瓷的圈足內(nèi)外的刮刀痕或跳刀痕均較明顯，成為其鑒別窯口的顯著特征。

10， 畫風畫法。講究簡練的畫風畫法和疏朗有致的圖案布局，往往寥寥數(shù)筆勾勒成形，或點綴幾筆以打破平面，極其寫意又十分傳神，絕無文人騷客筆下的山水人物、花鳥蟲魚，即使同畫梅花也別具一格。其圖案均源于自然，取自民俗生活，