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摘要：詩是女性的。作為“女性元素”的“母性”、“自戀”、“潛意識”、“感性力量”和“趨于虛無化的生命本真”，都與詩歌的發(fā)生機制息息相關(guān)。但詩性生命的最高層面應(yīng)該是超性別的，由此才能觸及到人類意識之共同的視點和深度，去渾然而真實地把握這個世界。從發(fā)生學(xué)的角度考察，女性詩歌寫作的本質(zhì)特性，在于女性詩人能夠比男性詩人更為本能地居住在詩歌的體內(nèi)，將其寫作鎖定于作為生命與生活方式的所在，消解觀念的困擾與功利的張望，取得與男性詩歌寫作本源性的差異。
從角色到本真，從張揚到沉潛；從刻意尋求人世的廣度，到返身再探人性的深度；從傾心歷史時間的生存，到認領(lǐng)生命時間的生存——經(jīng)歷三個階段洗禮的大陸女性詩歌，在重返作為生活與生命方式的寫作心理機制，并以“更高的平等和超然”步入新的一個世紀的詩歌進程中，展現(xiàn)出更為廣袤而沉著的風(fēng)格樣貌與精神質(zhì)量。
關(guān)鍵詞：女性詩歌；女性元素；角色與本真；生存方式
至少從詩歌接受學(xué)的角度而言，在我三十余年的詩歌閱讀和研究過程中，從未有意識地將詩歌分為女性的和男性的不同類別來看待。換句話說，當(dāng)我閱讀一位女詩人的詩時，一方面我從未有意識地意識到我可能的男性立場和男性視覺，一方面也很自然地消解了我在同時閱讀一位女詩人/女人的意識。在我看來：藝術(shù)生命的最高層面應(yīng)該是超性別的，由此才能觸及到人類意識之共同的視點和深度，去渾然而真實地把握這個世界。持這種視點和深度的女性詩人／作家／藝術(shù)家，無論在藝術(shù)人生還是在藝術(shù)文本中，都不再企求從男性話語場中找到一個支點，或者針對男性話語場為女性自身找到一個支點，亦即不再是以一個女人或角色化為一個男人去認識和思考人類，而是作為人類整體去認識和思考所有的男人和女人，作為女性詩人／作家／藝術(shù)家而又超乎女性立場的視野，去表現(xiàn)男女共有的人類世界——生與死、苦與樂、現(xiàn)象與本質(zhì)，以及未知的意識荒原與裂縫等等。
這樣說來不免有“虛擬超前”的嫌疑，因為上述觀念應(yīng)該是在有關(guān)“女性詩學(xué)”濫觴之后的梳理所得，在我這里卻似乎變?yōu)橄闰炐缘谋灸苷J同。如此推理下去，還不免生出更深一層的嫌疑：其一，在你意識的深處原本就沒有女性詩歌之精神性別的認識，而本然地成為男性主導(dǎo)的立場；其二，在你意識的深處原本就存在女性詩歌之精神元素，而本然地忽視其來自另一性別的文本化的呈現(xiàn)。對此，不妨先“存疑”待論。而如此繞了一圈的目的，在于想從無話可說的詩歌接受學(xué)中解脫出來，試圖換一個角度即從詩歌發(fā)生學(xué)方面來切入本論題，看能否有一點新的發(fā)現(xiàn)。
為此，僅限于中國大陸詩歌現(xiàn)場來看，有三個現(xiàn)象引起了我的注意：
其一，當(dāng)大陸當(dāng)代詩歌于上個世紀八十年代中期以后，逐漸由廟堂轉(zhuǎn)而為民間，由主流轉(zhuǎn)而為邊緣，由神圣化轉(zhuǎn)而為日?；?，由先鋒性寫作轉(zhuǎn)而為常態(tài)性寫作，由傳統(tǒng)詩學(xué)及詩教的“立言”“載道”之“大事”，轉(zhuǎn)而為現(xiàn)代中國人邊緣化之個體生命書寫的“小事”后，女性詩歌寫作反而呈現(xiàn)出前所未有的活躍與繁盛。尤其是進入新世紀以來，無論是其數(shù)量和質(zhì)量，都占有越來越大的比重，其分割“半邊天”的歷史景觀，實可謂“盛況空前”；[1]
其二，在綿延三十余年的大陸先鋒詩歌或可稱之為純正詩歌運動發(fā)展歷程中，幾乎很難發(fā)現(xiàn)有女詩人“立山頭”、拉派系，更少見女詩人參與任何一次無論是純粹或不純粹的詩歌論戰(zhàn)——她們似乎只在乎詩歌寫作本身，而很少關(guān)心詩之外的任何問題；她們不但如璞玉般地“光而不耀”（老子語），且潤而不語，只是守著天生的那份詩性、那份散淡自適的寫作狀態(tài)，將男性詩人仰慕的榮譽之追逐，還原為一種詩性生命之不得不的托負，和樂在其中的生活方式——正像臺灣前輩女詩人蓉子《維納麗沙組曲》詩中的寫照：“你不是一棵喧嘩的樹”，“你完成自己于無邊的寂靜之中”；
其三，由于女性在生存方面的現(xiàn)實困擾（婚姻、家庭、生育、瑣碎事務(wù)的承擔(dān)與經(jīng)濟人格的完善等），女性詩人很難像男性詩人那樣全身心持續(xù)投入其創(chuàng)作追求，而常常要被迫受阻，或一時中斷或長時間沉寂。但當(dāng)她們一旦能夠在堅硬的現(xiàn)實中撕開一點縫隙時，便會一如既往地投入寫作，并迅速恢復(fù)其藝術(shù)生命力，而且照樣無怨無悔地沉默于我們中間，持平常心，作平常人，寫不平常的詩，做我們平和、寧靜的“隔鄰的繆斯”。
顯然，在上述現(xiàn)象的后面，我們或許可以觸摸到女性詩歌與男性詩歌在寫作出發(fā)點上的不同，并由此切入對女性詩歌寫作之心理機制特征的辯識，從而領(lǐng)略其詩歌精神的真正風(fēng)貌與義涵。從學(xué)理上講，在“誰在寫”，“寫什么”，“怎樣寫”方面，似乎都很難分清女性詩歌和男性詩歌的根本差異，只有在“為什么寫”這一問題上，才顯露出本文命題的要義，即女性詩歌寫作與男性詩歌寫作之根本不同處，在于她們能夠更為本能地居住在詩歌的體內(nèi)，將其寫作鎖定在作為生命和生活方式的所在，而非其它。
二
一般而言，男性寫詩，除個別天才之外，大都是先從詩中（經(jīng)由閱讀、仿寫等過程）發(fā)現(xiàn)了自己的靈魂而后進入創(chuàng)作；女性寫詩，則大都首先是從自己的靈魂中發(fā)現(xiàn)了詩，然后自然而然地進入分行的記錄而為詩。這，大概是男性詩人與女性詩人、詩歌能手與天才詩人之間最根本、也是最讓人沮喪的分野——在普泛的男性詩人竭力想以詩的言說深刻地解說世界的時候，女性詩人們則已輕松地創(chuàng)造了一個詩的世界。
由此可以說：詩在本質(zhì)上是女性的。
大陸詩人李漢榮（男性）曾在《詩是女性的》一文中指認“詩是女性的”，“女性天生都是詩人。上天派女性來到大地，就是讓她們寫詩的。其實她們是上天寫好了的詩，她們只需把自己呈現(xiàn)出來，也就把詩呈現(xiàn)出來了?！薄八齻兩砩媳Ａ糁容^多的自然性、本源性和詩性。男人是在寫詩，女人卻是在呈現(xiàn)詩?！边M而認為“一部詩歌史雖然主要是男性詩人們的檔案，但這些詩的男人，主要是他們身上的女性元素幫助了他們，培育了他們，豐富了他們，造就了他們。”“只有當(dāng)女性元素在詩人身上起作用的時候，詩人才會把肉眼變成靈眼，由物視進入靈視，才能進入詩的空間，看見隱藏在物象后面的靈象，才能真正與詩相遇?！?/span>[2]
作為一個詩人，李漢榮的這些談?wù)撾m缺乏嚴謹?shù)耐评?，只是在發(fā)一些感慨和議論，但確實既說出了一些學(xué)理上說不清楚的東西，也暗合了不少學(xué)理上的說法。尤其以“呈現(xiàn)”指認女性詩歌寫作的發(fā)生機制，可謂點在了關(guān)節(jié)處。
所謂“女性元素”，在我看來，主要體現(xiàn)在“母性”、“自戀”、“潛意識”和“感性力量”四個方面。稍有詩學(xué)常識的人都不難發(fā)現(xiàn)，這四點，都與詩歌的發(fā)生機制息息相關(guān)。
一切藝術(shù)的創(chuàng)造，尤其是詩歌，在技藝與修為的儲備之外，落于具體的創(chuàng)作，情感的豐富與飽滿和潛意識的激活與調(diào)動，無疑起著關(guān)鍵性的作用。這樣的“潛意識”和“感性力量”，在女性那里似乎從來不缺乏，也無須去修煉，只是以往的時代一直沒有提供可以讓她們自由發(fā)揮的文化語境而已。而寫作的過程無異于生育的過程，無論在女性詩人還是在男性詩人那里，都具有明顯的女性特征?！案挥趧?chuàng)造性的作品來源于無意識深處，或者不如說來源于母性的王國?！?/span>[3]如果說“母性是關(guān)懷和保護生命的原則”，[4]女性則是關(guān)懷和保護詩性生命意識的原則。由此我們才好理解，在許多優(yōu)秀的男性詩人那里，從文本到人本的考察中，我們都總能找到那一份女性的敏感與細膩。至于“自戀”，更是一切具有詩性生命意識的男性和女性所共有的氣質(zhì)特征，或許在女性那里表現(xiàn)得更為明顯與突出而已。正如評論家徐岱所指出的“從人類學(xué)上講，自戀是人與生俱來的一種文化基因，它是個體自尊自愛自保的生命基礎(chǔ)，也是審美與詩性文化賴以滋長的根據(jù)。文明的發(fā)展并非是要克服自戀，而是使之門戶開放，最終容納天地宇宙于一體，從而通過自戀而學(xué)會珍惜人生，品味生命與存在的意義。所以在某種意義上講，藝術(shù)創(chuàng)造就是這種被放大了的自戀的一種符號化表現(xiàn)?！?/span>[5]
在上述四點之外，其實還有一點，即“趨于虛無化的生命本真”，才是“女性元素”更重要的所在，也是決定女性詩歌寫作的發(fā)生機制與男性詩人根本不同的主要因素。
從文化學(xué)的角度來說，詩及一切藝術(shù)之于人類的意義，主要在于將個體的人從社會化的類的平均數(shù)中分離出來，解放性靈，解脫體制性話語的拘押和社會人格的馴化，得以重返本真生命的鮮活與個在，如伍爾芙所說的那樣，“擁有一間自己的房間”；尤其是現(xiàn)代詩，常被詩人們比喻為現(xiàn)代人之獨立人格、自由精神的獲救之舌，實在是極為恰切的指認。
應(yīng)該說，在現(xiàn)代社會中，這樣的“房間”、這樣的“獲救之舌”之于女人和男人，都是一種渴望而不得完善的欲求，只是因了功利的侵蝕，男性詩人及男性藝術(shù)家們，總是常常將其搞成了所謂的“事業(yè)”而偏離了本來的意義。而一方面，“就女人來說，她的天然氣質(zhì)是藝術(shù)化的。愛本身就是藝術(shù)，它排斥任何功利；如果它一旦和功利糾纏在一起，它首先傷害的是它自己?！?/span>[6]另一方面，按照詩人哲學(xué)家萌萌的說法，在本質(zhì)意義上，“女人是一種虛無化的力量”，“虛無化是對男人文明理性的硬結(jié)的消解”，[7]“她本然地要在男人建立的巨大世界面前顯示出它的虛無并重返大地?！?/span>[8]而正是這種“趨于虛無化的生命本真”，方使真實的個人和真實的詩性生命意識從公共話語語境中脫身而出成為可能。
由此可以理解，許多男性詩人在寫作中，何以總有一個放大了的“讀者”，并為此而“寫詩”。細讀女性詩歌文本，則總會覺著她似乎只是在和自己說話；換句話說，在女性詩歌寫作中，她們會很自然地從過于同志化的“公共場所”退回到個我的本真密室，埋首于一己的詩性生命意識，“揚棄有用性，揚棄社會性，達到超越自然而又回復(fù)自然的自然性，達到超越生命而又回復(fù)生命的生命形式，進入詩?！?/span>[9]由此生成的作品，在示人之前，先是作給自己“享受”的，是從一己之詩意的心靈而生，變成另一個自我來與她做伴的——好比山與山嵐的對話，水與水波的呢喃，只是那樣原生性地在著，快樂或痛苦地在著。
這里不妨借用女詩人楊于軍《沒有窗戶的房間》一詩做以感性的左證[10]：
你獨處在沒有窗戶的房間/甚至沒有門牌/就像你無意中/在計算機上按下的空格鍵 詩歌是否值得你付出一生/這種符號/是否真正揭示我們的存在/是否有人/在很多年后/在曾經(jīng)代表文明/已經(jīng)消亡很久的紙上/讀到我們的片段 文檔會被有意無意刪除/紙張經(jīng)不起水和火的洗禮/還有什么可以留下/什么可以永恒 而你/仿佛對這一切/并不在意/我的書已被蛀蟲占領(lǐng)/我的手稿有異類游走的足跡/歲月有痕/劃分時代和傳說/心緒無限/連結(jié)萬種風(fēng)情
很明顯，詩中所透露的詩性的感覺，已不再是同男人以及男人的歷史（history）糾纏著的女人的感覺，而是一個女人自足地守著內(nèi)心的自然的感覺。由如此心態(tài)生成的女性“呈現(xiàn)”式的詩歌寫作，與那些為“詩歌史”的“定貨”或為“名頭”許身式的所謂“創(chuàng)作”，有著根本的不同。這種作為“精神自傳”性的女性詩歌寫作，既不會像男人那樣寫，又不必刻意地像女人那樣寫，而只是“這一個自己”的寫，且本能地消解了觀念的困擾與功利的張望。也正是在這里，女性詩歌寫作與男性詩歌寫作才有了本源性的差異——從寫作發(fā)生的那一刻起就存在的差異。
三
毋庸諱言，本文從立論到展述至此，一直是使用“女性詩歌”而非“女性主義詩歌”這樣的指稱來談?wù)撆栽姼鑼懽?，其動因在于：一方面是有意避開尚未辯識清楚的“女性主義詩歌”的說法，一方面也想借此引申出本文立論的另一條線索。
至少在大陸詩學(xué)界，有關(guān)“女性詩歌”與“女性主義詩歌”的學(xué)理性區(qū)分，至今難以看到十分明確的規(guī)范化辯識。大多數(shù)的論述是將二者混為一談，少數(shù)區(qū)分者，也多以“女性意識”（包括“女性性別意識”、“女性身體意識”、“女性性意識”等）、“女性經(jīng)驗”（所謂“深淵沖動”、“沉淪沖動”、“死亡沖動”等）和“女權(quán)主義”為說辭，且莫衷一是。問題在于，即或是按照“女性主義”所開列的這些“元素”來做辯識，似乎也難以完全自圓其說。無論是“性別”、“身體”、“性”，還是“深淵”、“沉淪”、“死亡”，在現(xiàn)代社會中，都是女性與男性之現(xiàn)代人共同深陷其中的生存體驗與生命困惑，并非唯女性所有的“專利”。唯一可能的，或許各自對此感受的深淺與敏感程度有所不同，以及對此言說的方式與角度的不同，但還不足以構(gòu)成本質(zhì)意義上的根本區(qū)分。同時，嚴格地講，上述“元素”更多應(yīng)屬于社會學(xué)的范疇，即或于強調(diào)中有所表現(xiàn)與進步，那也多屬于社會學(xué)上的進步；或許由此可以拓寬現(xiàn)代詩歌的表現(xiàn)域度，但也不足以就此劃分女性詩歌寫作與男性詩歌寫作的屬性之不同。尚不說所有這些“元素”，僅就女性而言，其落實在每個女性個體生命體驗中，又該有多么大的差別而難以通論。
因此，囿于個人的有限學(xué)識和本文開頭所存疑不論的“經(jīng)驗”之“嫌疑”，我一直習(xí)慣于將有關(guān)“女性詩歌”的討論，僅僅限定于“女性所寫的詩歌”這一定義域中，并不無偏狹地將過于強調(diào)的女性主體意識之出演，指認為性別角色意識的作祟。
對此，我在1994年撰寫的一篇題為《角色意識與女性詩歌》的文章中提出：“在女性詩人／作家那里，被強調(diào)了的性別角色意識是一種驅(qū)動還是一種困擾？是對女性創(chuàng)作主體的一種敞開還是一種遮蔽？”的問題。由此提示當(dāng)代詩人只所以難以真正進入生命寫作的深層，其核心問題是沒有擺脫角色意識的困擾。進而提出“逃離角色”的詩學(xué)主張，認為“逃離角色就是逃離生命的'出演’而返回本真的'在’。逃離不是消失，你仍然在場，因為在骨子里，對生命／生活的愛依然如火如荼，但這種愛必須是從自身出發(fā)，從自身血液的呼喚和真實的人格出發(fā)，超越社會設(shè)置的虛假的身份和虛假的游戲，剝棄時代與歷史強加與你的文化衣著，從外部的人回到生命內(nèi)在的奇跡——成為一個在場的逃亡者：作為生命／詩的在場，作為角色／非詩的缺席，以永遠處于多向度展開的詩性生命的途中?！倍巴顺鼋巧闶峭顺鲋两窭_我們的二元話語場，去尋求另一種話語方式，乃至對所有既成話語范式、模式及權(quán)力的全面清理和重構(gòu)；不再是哪一性別哪一類角色的代言人，而是真正個人／人類的獨語者?！?/span>[11]這種作為人類共有本質(zhì)意識之觸角的、獨在的詩歌視角，必然要求一種同樣獨在的詩性生命形態(tài)，如埃萊娜·西蘇所言：“當(dāng)作家的生命與作品的生命匯合一處，消除了主體與客體之間、寫作的婦女與被寫的婦女之間、閱讀的婦女與被讀的婦女之間的種種界線，生命才得以最充分的展現(xiàn)?！?/span>[12]
其實，在真正獨立而具有超越意識的當(dāng)代優(yōu)秀女詩人那里，對因女性主體意識的過于強調(diào)而致的角色意識的出演，一直不乏警惕與反思。這里試舉兩例：
其一，被許多理論家指認為“女性主義詩歌”開風(fēng)氣之先且最具代表性的翟永明，在寫出被視為表現(xiàn)女性意識之標志性作品《女人》組詩之后，面對一度大面積仿寫而出現(xiàn)的“翟永明式”的“女性主義”詩歌作品，及其后分延泛濫的表現(xiàn)女性“身體意識”和“性意識”的詩寫熱潮，提出明確的警告說“'女性詩歌’固定重復(fù)的題材、歇斯底里的直白語言、生硬粗糙的詞語組合,毫無道理、不講究內(nèi)在聯(lián)系的意象堆砌,毫無美感、做作外在的'性意識’倡導(dǎo)等,已經(jīng)越來越形成'女性詩歌’的媚俗傾向”。[13]在另一篇回答詩人、評論家周瓚的訪談中，翟永明更總結(jié)性地指出：“來自善意的對女性寫作的贊美和評定，與來自霸權(quán)系統(tǒng)的對女性寫作的導(dǎo)引，都呈現(xiàn)出一個外表華麗的美學(xué)陷阱。女性文學(xué)必然既是身體的，又是文學(xué)的，它的價值也應(yīng)當(dāng)是對這二者雙重思考的肯定之中?！?/span>[14]
其二，以一直疏離于“女性寫作”之“主旋律”而特立獨行，并由此得以持續(xù)穿越整個大陸三十余年現(xiàn)代主義新詩潮，為“女性詩歌”寫作造就另一片風(fēng)景線的王小妮，在回答評論家來信提問為什么在她的詩中使用的人稱都是“他”而不是“她”時，頗有意味地說到：“人都是復(fù)雜的變體。在詩的氛圍里，我不自覺地運用了一個形象不斷轉(zhuǎn)換的'他’，這個'他’可能還包括著敘事者我，一個性別不定的人。如果使用'她’，是不是我等于放棄了更廣大的自由？我從來沒有想過使用'她’?！?/span>[15]
看來，對主要來自社會學(xué)層面而派生的有關(guān)“女權(quán)主義”和“女性主義”的詩歌觀念，持一份更為審慎的態(tài)度是較為明智的選擇。至少在具體到每個女性詩人的實際創(chuàng)作中，崇尚自然的生長，期望能原生性地面對自己的生存體驗，在說出生命的痛與執(zhí)著之外，“依靠對美的認識巧妙地掌握身體、心理和語言的平衡”[16]，來說出更高的平等和超然，大概是更為合乎情理的許諾。需要趕緊補充說明的是：帶有強烈女性主體意識和角色化特征的“女性主義詩歌”，是當(dāng)代詩歌之社會文化際遇中的一次必然的反映，從創(chuàng)作實踐到理論研究，都起到了疏通與拓展性的歷史功用，為當(dāng)代女性詩歌寫作輸入了新的血液，并極大地豐富了其表現(xiàn)內(nèi)容與影響力。這里只是想提醒的是：這一歷史行程在整個女性詩歌發(fā)展中，無疑只一段必要的過程，且需要及時消解其負面的作用。
說到底，“生命的存在（本真）和生命的出演（角色）應(yīng)該是兩回事，有如所謂的'創(chuàng)作’和真實的寫作是兩回事；寫作是本真生命的自然呼吸而成為一種私人宗教，創(chuàng)作則是角色生命的出演而成為一項所謂的'事業(yè)’?！?/span>[17]而也只有重新回到生活現(xiàn)場的真情實感，回到一己本真生命的體驗而非觀念和主義的演繹，女性詩人才真正發(fā)揮出她們特有的敏感、清越和無邊的寬容，使男性詩人們自愧弗如。
四
按照詩學(xué)家陳仲義的總結(jié)，從上一世紀八十年代中期到九十年代末的當(dāng)代大陸女性詩歌，“明顯度過相互促進發(fā)展的三個階段，這三個階段同時也是女性詩歌三個相對獨立的內(nèi)在空間，用簡明的語言可以壓縮為：1、角色（性別）確證；2、角色（性別）張揚；3、無角色（無性別）在場?！?/span>[18]
三個階段的第一、二階段，在我看來，基本上是共時性展開的不同空間表現(xiàn)：設(shè)若說，作為先導(dǎo)的舒婷（《致橡樹》、《神女峰》），尚在歷史時間與生命時間的顧盼中，展開女性詩歌之“角色”的“確證”與“張揚”（委婉的“張揚”與不委婉的“確證”），以翟永明（《女人》）、伊蕾（《獨身女人的臥室》）等為代表的那一波“造山運動”般的女性詩歌大潮，則已比較徹底地沉入到生命時間中來展開他們的“確證”與“張揚”。這無疑是可稱之為具有史的功利的一次角色出演，沒有這次劃時代的“出演”，我們無法想象后來的大陸女性詩歌該如何走下去。這次“出演”的后遺癥在于，大潮過去后，角色意識被有意無意地強化而至“溢出效應(yīng)”——當(dāng)然，這是必然的過程，由此方有了第三階段的過渡——嚴格的講，這個階段只是一種過渡，或叫做間歇，且主要體現(xiàn)在理論與觀念層面，并未形成可視為一個相對獨立階段的創(chuàng)作之文本化實存。這個過渡階段的一個重要收獲，是人們在反思中認識到，同屬于那次大潮的代表詩人王小妮、陸憶敏的寫作中所體現(xiàn)的異質(zhì)元素，何以能如陳仲義所指認的：“以本色的'女人——人’亮相”，“給女性詩歌增添另一種自在、本真、散淡的譜系”而“構(gòu)成豐富生動的互補”，[19]并為下一步的廣闊進程準備了可資參照的坐標。
從角色到本真，從張揚到沉潛；從刻意尋求人世的廣度，到返身再探人性的深度；從傾心歷史時間的生存，到認領(lǐng)生命時間的生存——經(jīng)歷三個階段洗禮的大陸女性詩歌，在重返作為生命與生活方式的寫作心理機制，并以“更高的平等和超然”，步入新的一個世紀的詩歌進程中，確實展現(xiàn)出了更為廣袤而沉著的風(fēng)格樣貌與精神質(zhì)量。
僅以新世紀前后個人閱讀所及，印象中最為難忘的優(yōu)秀詩歌作品，大部分來自我們的女詩人——從祖母級的鄭敏先生到“九0后”的天才小詩人高璨[20]，幾代女詩人各顯風(fēng)采，繁花似錦，盛況空前。其作品大都無涉“女權(quán)主義”和“女性主義”的詩歌觀念，而是在更為寬容與豁達的心境與語境中，所展現(xiàn)的“女性詩歌”之新天地、新境界。
試舉二例—— 先看王小妮的《月光白得很》：
月亮在深夜照出了一切的骨頭。
我呼進了青白的氣息。 人間的瑣碎皮毛 變成下墜的螢火蟲。 城市是一具死去的骨架。
沒有哪個生命 配得上這樣純的夜色。 打開窗簾 天地正在眼前交接白銀 月光使我忘記我是一個人。 生命的最后一幕 在一片素色里靜靜地彩排。
月光來到地板上 我的兩只腳已經(jīng)預(yù)先白了
全詩四節(jié)十四行，無一字生澀，無一詞不素，低調(diào)、本色、從容，純粹的語言形態(tài)和純粹的生命形態(tài)趨于統(tǒng)一，并以超逸空朦、清雋曠達的意境，更新我們的感覺方式，向信任她的讀者，傳達她獨自深入的靈魂的歌吟，和被這歌吟洗亮了的審美視覺。全詩結(jié)尾兩行，方透露一點出自女性視覺的經(jīng)驗細節(jié)：是自然（上帝？）的呼吸使我們重獲呼吸的自然，與澄明有約的一顆靈魂，在月光照拂之前，已預(yù)先將自己洗白了……讀這首詩，慧眼者更可在字里行間品味到一種特別清朗與優(yōu)雅的寫作心態(tài)。素心人寫素色詩，樸素之美，美在人真，此詩可證。 再看娜夜的《起風(fēng)了》：
起風(fēng)了我愛你蘆葦 野茫茫的一片 順著風(fēng)
在這遙遠的地方不需要 思想 只需要蘆葦 順著風(fēng)
野茫茫的一片 像我們的愛沒有內(nèi)容
全詩僅九行五十余字，其中兩行還是重復(fù)使用。就這，詩面上也沒多說什么，只是寥寥數(shù)筆，將我們在北方、在西部、日常見慣的“野茫茫的一片”“順著風(fēng)”在著（此處不宜用別的什么詞）的“蘆葦”描繪了一下，順便平平實實地說了兩句類似感言的話，便戛然收筆。如此有限的寥寥數(shù)筆，卻筆筆生力，搭在關(guān)節(jié)處，于無中生有中，精準傳神地透顯出“在這遙遠的地方”，存在之荒寒與生命原始的憂傷，以及人與自然、人與存在、人與命運那一種不得不的認同感，和由此而生的那一縷淡淡的清愁、那一聲淡淡的嘆詠——從對不免沉重和憂患意識的愛的承擔(dān)：“這份孤獨在夕陽中是懸崖上母猿的孤獨/媽媽/最深重的絕望莫過于此/你要我以怎樣的無奈堅持這種族？”（閻月君：《愛仇》，1988年）[21]到對已然“沒有內(nèi)容”的愛之空茫的淡定認領(lǐng)，娜夜的這首小詩，將具有北方地緣特質(zhì)的女性詩歌推進到一種更本質(zhì)也更開闊的境地，且盡得所謂“西部詩歌”的真魂。更重要的是，此詩透顯出的那份簡、淡、空、遠、以及“仿佛同自然面對面地交換著呼吸的冷暖”[22]的心境與氣質(zhì)，無疑為當(dāng)下時代的女性詩歌話語，增添了新的感知風(fēng)度。
由此可以看到，在告別角色出演而重返個體本源質(zhì)素之后的女性詩歌寫作，就此展現(xiàn)出怎樣豐富多樣的縱深景觀——或許這樣生成的作品不一定能引發(fā)多少理論性的話題，但總能讓我們感受到一些直接來自生活與生命本身的氣息，一些既超脫又平實且自由專注的心音心色：誠樸、親切而不失生動與深刻。詩歌作為一種藝術(shù)，在這里回到了它的本質(zhì)所在：既是源于生活與生命的創(chuàng)造，又是生活與生命自身的存在方式。
有必要再引述一段翟永明的話：“我一直覺得詩歌無派。如果真有，那女詩人算是一派。盡管有時候因為身邊的男人們的影響，她們偶爾會加入某些群體；盡管因為表現(xiàn)手段的不同，她們對詩歌的看法有分歧。但是，因為天性中的恬淡、隨意，對詩歌本身的熱愛和虔誠，使女性不會真正去為詩歌之外的東西爭斗吵鬧。而女性在寫作中“惺惺相惜”的心靈溝通，使相互間的理解和認同，超越了那些充滿硝煙的文學(xué)派別之爭，也使她們的創(chuàng)作生命力，綿延悠長?！?/span>[23]
男性愛詩及藝術(shù)，常常會愛及其背后的什么東西；女性愛詩及藝術(shù)，愛的只是其本身
——自發(fā)，自在，自為，自由，自我定義，自行其是，自己作自己的主人，自己作自己的情人……然后，自得其所，并以平常心予以認領(lǐng)，而由此安妥了一段不知所云的靈魂。
這不正是詩及一切藝術(shù)存在的真正意義嗎？
在本文這里，到了的結(jié)論只能是：無論是女性詩人還是男性詩人，只要你堅持永遠居住在詩的體內(nèi)并成為其真正的靈魂而不是其它，你就會超越時代語境的局限而活在時間的深處，并悠然領(lǐng)取，那一份“寧靜的狂歡”。
2008-7-28至9-8改定于西安印若居
注釋
[1]根據(jù)由黃禮孩、江濤主編的《詩歌與人》詩歌叢刊2004年10月號總第8期“最受讀者喜歡的10位女詩人”專輯顯示：在《詩歌與人》就“最受讀者喜歡的10位女詩人”進行的問卷調(diào)查中，其有效票的826份所涉及的當(dāng)代女詩人，就有212位之多。而能進入這些答卷者（包括詩歌讀者、詩人、作家、評論家、編輯、大學(xué)生等）的視野并予以舉薦者，肯定已是較為優(yōu)秀并有一定影響的女詩人，可見其整體陣容已擴展到怎樣盛大的地步。另，本次評選出的“最受讀者喜歡的10位女詩人”依序為：翟永明、王小妮、舒婷、尹麗川、藍藍、鄭敏、魯西西、陸憶敏、宇向、海男； [2]李漢榮：《詩是女性的》，載《詩探索》1997年第1輯總25輯，北京：中國社會科學(xué)出版社1997年版，頁106、108、109； [3]榮格：《心理學(xué)與文學(xué)》，北京：三聯(lián)書店1987年版，頁142； [4]別爾嘉耶夫：《論人的使命》，上海：學(xué)林出版社2000年版，頁309； [5]徐岱：《邊緣敘事——20世紀中國女性小說個案批評》，上海：學(xué)林出版社2002年版，頁26； [6]、[7]、[8]、[9]，萌萌：《哲學(xué)隨筆》，《萌萌文集》，上海：上海譯文出版社2007年版，頁15、7、17、65； [10]楊于軍：詩集《冬天的花園》，香港：高格出版社2006年版； [11]，[17]，沈奇：《角色意識與女性詩歌》，《沈奇詩學(xué)文集》（修訂版）卷一，北京：中國社會科學(xué)出版社2008年版，頁122、125、123；此文初刊于大陸現(xiàn)代詩學(xué)輯刊《詩探索》1995年第1輯總17輯，復(fù)載《臺灣詩學(xué)》季刊1996年12月號總17期； [12]埃萊娜·西蘇：《從潛意識場景到歷史場景》，《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評》（張京媛主編），北京：北京大學(xué)出版社1992年版，頁38； [13]翟永明：隨筆集《紙上建筑》，上海：東方出版中心1997年版，頁232； [14]翟永明：隨筆集《正如你所看到的》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社2004年版，頁55； [15]王小妮：詩集《我的紙里包著我的火》后記，沈陽：春風(fēng)文藝出版社1997年版，頁226； [16]娜夜：《獲得蒼茫中的一點》，沈陽：《中國詩人》詩雜志2004年第3期； [18]、[19]，陳仲義：《扇形的展開——中國現(xiàn)代詩學(xué)谫論》，杭州：浙江文藝出版社2000年版，頁212、220、222； [20]高璨，女，1995年生，西安交通大學(xué)附屬中學(xué)初一（13）班學(xué)生。2003年初開始發(fā)表習(xí)作。2004年至今，已出版《路邊沒有相同的風(fēng)景》等四部詩集和兩部童話集與一部散文集。曾獲首屆冰心作文獎，被有關(guān)媒體評為十大“九0后”作家。系目前最年輕且影響廣泛的天才小詩人； [21]閻月君系活躍于一九八0年代的北方優(yōu)秀女詩人，曾和周宏坤合編《朦朧詩選》，影響甚大。本文所引其詩句摘自閻月君詩集《憂傷與造句》中《愛仇》一詩，沈陽：春風(fēng)文藝出版社1997年版； [22]萌萌：《我讀女人之二》，《萌萌文集》，上海：上海譯文出版社2007年版，頁412； [23]翟永明：《非非女詩人秘事》，轉(zhuǎn)引自“詩生活”網(wǎng)站“詩觀點文庫”，2008年7月6日發(fā)布。
參考文獻
［1］萌萌．萌萌文集［M］．上海：上海譯文出版社，2007． ［2］陳仲義．扇形的展開——中國現(xiàn)代詩學(xué)谫論［M］．杭州：浙江文藝出版社，2000． ?。?/span>3］徐岱．邊緣敘事——20世紀中國女性小說個案批評［M］．上海：學(xué)林出版社2002． ［4］張京媛．《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評》［G］．北京：北京大學(xué)出版社，1992． ?。?/span>5］黃禮孩、江濤．詩歌與人叢刊2004年10月號總第8期［J］．廣州． ?。?/span>6］沈奇．沈奇詩學(xué)文集（修訂版）［M］．北京：中國社會科學(xué)出版社，2008．
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