TEXT / 李婷

蘇軾（1037~1101），字子瞻，號東坡居士，眉山人（今屬四川），為文明白暢達(dá)，汪洋恣肆，與父[來自WwW.lw5U.com]蘇洵，弟蘇轍同入“唐宋八大家”之列。為詩清新勁健，想象豐富，獨具風(fēng)格，與黃庭堅并稱“蘇黃”，擅長行書、楷書，與蔡襄、黃庭堅、米芾同稱“宋四家”，亦能畫竹，學(xué)文同，為湖州竹派畫家代表之一，且能變墨竹為朱竹，并畫枯木，怪石。蘇軾可謂極為少見的文藝全才，其作為宋代文人畫的代表，對后代繪畫及其繪畫理論影響深遠(yuǎn)。

一、“工人畫”與“士人畫”

蘇軾率先提出“士人畫”的概念，或稱作“士夫畫”。其認(rèn)為“文人畫”也好，“士人畫”、“士夫畫”也好，與稱之為“工人畫”的作品是不一樣的。其在題跋中提到“畫工畫”為“工人畫”，就是以繪畫為職業(yè)的人所作的繪畫，此類畫家被稱為畫工。然“士夫畫”是指具有文化修養(yǎng)的畫家所作的繪畫，這些畫家不一定具有權(quán)勢、衣冠貴胄或出生王族，但應(yīng)懂得文化、賦有修養(yǎng)，可見，蘇軾推崇的是“軒冕才賢”。在對待畫家的地位上，蘇軾認(rèn)為“士人畫”比“畫工畫”地位高，因為文化意味著“道”，畫得之于文化，通之于“道”?！墩撜Z》中說：“士志于道”，但畫工有的只是技巧，要想達(dá)到“道”的層次，畫家必須要學(xué)習(xí)文化知識，知識是通于“道”的基礎(chǔ)。蘇軾在《跋漢杰畫山》中說：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到，乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便卷。漢杰真士人畫也”。針對兩種不同的畫風(fēng)，顯然，蘇軾贊成“士人畫”貶低“畫家畫”。在《跋蒲傳正燕公山水》中說：“畫以人物為神，花竹禽鳥為妙，宮室器用為巧，山水為勝。而山水以清雄奇富變態(tài)無窮為難。燕公之筆，渾然天成，粲然日新，已離畫工之度數(shù)，而得詩人之清麗也。”這就證明，蘇軾所講的“士人畫”主張“離畫工之度數(shù)”，而“畫工畫”只講求技法上的精進(jìn)，注重畫之本法，它不屬于審美需求的審美性繪畫，而是帶有功能意義上的實用性繪畫，而“士人畫”屬于純粹的繪畫性繪畫，帶有“逸”的屬性，講求意趣、筆意、墨法等。在蘇軾看來，繪畫要脫離“規(guī)矩之外”、“得意忘形”，抒發(fā)畫家的主觀性靈、感想，把個人的情感融入到繪畫中，提高畫之品位、涵養(yǎng)，反對簡單的“以形寫形”、“以色貌色”，認(rèn)為拘泥對于形似的摹擬并非能夠達(dá)到畫家之“意氣”抒發(fā)，而是要把對外部世界的關(guān)注轉(zhuǎn)向內(nèi)部精神的抒寫。進(jìn)而達(dá)到表現(xiàn)自我、抒發(fā)自我、借物抒懷。“工人畫”與“士人畫”相比，蘇軾更推崇有道有技的畫家。他在《書李伯時山莊圖后》中載：“居士(李公麟)之在山也，不留于一物，故其神與萬物交，其智與百工通。雖然，有道有藝，有道而無藝，則物雖形于心，不形于手。”說的是：在李公麟文化品性上，達(dá)到了“神于萬物交”；在繪畫的技能上，達(dá)到了“智與百工通”，這就是有道技合一的典范。其具有士人的身份、思想，又有畫工的畫技，可以代表文人士大夫畫中的“畫工畫”。假如以文人士大夫的身份作“文人畫”，則屬于“有道而不藝”，在思想上具有很高的造詣，但是缺乏繪畫的技巧，便成了“物雖形于心，不形于手”；假如以文人士大夫的身份作“畫工畫”則屬于“有道有技”，蘇軾極其推崇的就是像李公麟這樣有道有技的畫家。

二、形與神

蘇軾論畫詩句：“論畫以形似，見與兒童鄰”，意思是對于一幅畫的鑒賞不能只停留在外在的“形似”之上，而要深入到神似的高度。對于畫家的畫作要求，不要被淺顯[來自WwW.lw5u.Com]的物象的表面所左右，而是要深入物象的本質(zhì)，取其神似，更為重要的是追求象外之旨。

能說明“形”與“神”關(guān)系的是蘇軾的“士人畫”和“工人畫”的概念。其認(rèn)為“士人”和“工人”不一樣，“士人畫”不在形似上計較，士人講究意會、性情、神韻。比如，吳道子的作品雖然“雄放”、“妙絕”，但和王維的畫作比較就遜色得多。因為王維的作品能“得之于象外”，突破形似，獲得“真正”的神似。從上述可以看出，繪畫要“以形寫神”、“形神兼?zhèn)洹?，“形”是事物的外在表象，事物?nèi)在的生命力卻通過“神”來體現(xiàn)，“神”謂之“精神”，是一種內(nèi)在的活力，氣韻，一股生命力，一股氣勢，是一事物區(qū)別于另一事物所獨具的精神品性，而不是外在的“千篇一律”的普遍特征，畫家只有表現(xiàn)出這種蘊含在內(nèi)部的精神，才會使作品具有精、神、氣、韻，令觀者回味無窮，流連忘返。

三、詩與畫的“天工”與“清新”

蘇軾云：“詩畫本一律，天工與清新”，畫與詩表達(dá)方式雖有差異，但基本規(guī)律和要求是一樣的，兩者都要求營造出清新自然的意境。正如“出水芙蓉，自然可愛”，天然雕飾，沒有任何的故弄玄虛、矯揉造作，也沒有任何的鋪錦列繡、錯彩鏤金，是一種“樸素之美”。莊子云：“樸素之美，天下莫能與之爭”，詩與畫講“天工清新”，正如莊子的所言樸素之美，出于自然。蘇軾在《歐陽少師令賦所蓄石屏》詩中寫到“神機巧思無所發(fā)，化為煙霏淪石中。古人畫師非俗士，摹寫物象略與詩人同”，上述反應(yīng)的是作畫與作詩一樣，要求繪畫要有“清新”、“天工”自然之態(tài)。這些特點見證于蘇軾的作品中，其在繪畫風(fēng)格上，以簡代繁、以樸為美，在描繪物象上，平淡灑脫、樸實自然、清新雅意，賦有匠心獨運、巧奪天工之美。繪畫近于詩，是對繪畫的較為恰當(dāng)?shù)脑u述。蘇軾曾評價王維的畫“詩中有天工的畫，畫中有清新的詩”、“詩是清新的無形畫，畫是天工的有形詩”。這種“天工”與“清新”之美，在蘇軾的書畫世界中表現(xiàn)得淋漓盡致。如此看來，詩是具象的表達(dá)情感，畫是抽象的表達(dá)性情。但讀詩恰如讀畫，蘇軾對于這一點是深有感觸。其能把詩韻與畫韻結(jié)合，提出詩與畫的關(guān)系是空前絕后的。

四、“常形”與“常理”

蘇軾在《凈因院畫記》中載“: 余嘗論畫以為人禽、宮室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、煙云，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不當(dāng)，雖曉畫者有不知，故可欺世而取名者，必托于無常形也。雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不當(dāng)，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹(jǐn)也。世之工人或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辨?！背Ｐ未嬖诳陀^上具有一定的標(biāo)準(zhǔn)。然無常形存在，在客觀上沒有一定的客觀標(biāo)準(zhǔn)，部分畫家不能以某一固定的自然風(fēng)景得到。但對于“有常形”之物，要以形寫神，形神兼?zhèn)洌粚τ凇盁o常形”之物，要寫“常理”。對于“常形”與“常理”的關(guān)系來說，形是事物的“然”，理是事物背后的“所以然”，因此，要“知其然知其所以然”，通過“常形”探索事物的“常理”，對于繪畫而言，只有認(rèn)識物之形，通曉物之理，才能通達(dá)到畫理，進(jìn)而成功地將物象表現(xiàn)出來，達(dá)到一定的審美境界。

從以上可以看出，蘇軾的繪畫理論對于文人畫具有不可替代的作用。其繪畫理論主要表現(xiàn)在題畫詩和畫跋之中，但經(jīng)過探究發(fā)現(xiàn)，其不是一般的贊美之詞，而是賦有一定啟發(fā)意義、富含哲理的繪畫理論，在文人畫的發(fā)展過程中起著不可估量的作用，同時也啟發(fā)了后人繼續(xù)對文人畫的發(fā)展和研究。

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【李婷，陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院】