克勞德·莫奈《罌粟花田》，布面油畫，65×50cm，1873年

保羅·塞尚《坐在紅扶手椅里的塞尚夫人》，布面油畫，72.4×55.9cm，1877年

先來看看西方藝術流派的更替脈絡：新舊不斷更替，每個新藝術流派都充滿了對于之前藝術的繼承、質(zhì)疑與反叛。我們熟知的印象派（Impressionism）追求光影下的色彩變化效果，一些富有創(chuàng)新精神的畫家認為其失去了對于“形”的把握，所以對此進行突破和叛逆，他們主張重新審視形式的意義，重視結(jié)構(gòu)、色塊和體面，在藝術創(chuàng)作中加入主觀情感使其異于客觀事物，從而出現(xiàn)了后印象主義。

保羅·高更《Femmes de Tahiti》，布面油畫，69×91cm，1891年

但丁·加百利·羅塞蒂《The Pia of Tolomei》，布面油畫，105.4×120.6cm，1868-1880年

同理，很多新流派是在反對之前流派的創(chuàng)作方法中誕生的。比如那比派（Les Nabis）起源于對印象派的反動；拉斐爾前派則是為了反對學院派陳規(guī)而出現(xiàn)的。

保羅·塞律西?！禢ature morte aux pommes surfond de tenture rayée》，布面油畫，45×57cm，1912年

除了對于創(chuàng)作技法的質(zhì)疑，種種社會問題也會引起藝術家的共同思考。20世紀時，藝術家對于消費主義與商業(yè)文化的思考產(chǎn)生了波普藝術；顛覆、摧毀一切舊文化秩序的達達主義伴隨著一戰(zhàn)的血腥與殺戮產(chǎn)生：“當槍聲在遠處鳴響，我們以最飽滿的能量唱歌、寫詩、創(chuàng)作油畫和拼貼畫”。

黃公望《富春山居圖》（局部），紙本墨筆，元代，浙江省博物館藏

沈周《仿黃公望富春山居圖卷》（局部），紙本設色，36.8×855cm，明代

縱觀東方藝術的發(fā)展，以中國藝術為主要線索，一個重要的特征就是延續(xù)性。例如明代的作品還受到唐代的影響；一幅明代的畫作與元代的極為相像......這并非抄襲，而是對于傳統(tǒng)的繼承。

董其昌《夏木垂陰圖》（局部），紙本墨筆，91.3×44cm，明代，故宮博物院藏

任伯年《華祝三多圖》，絹本設色，212.5×106cm，清代

像是南北宋的畫家在前人文人畫基礎上實踐并發(fā)展了水墨技巧，元代時到達頂峰，明清時的畫家則延續(xù)前人畫法；海上畫派上乘唐宋傳統(tǒng)技藝，吸取明清諸家之長，借鑒民間與西方繪畫，在繼承的基礎上革新。在這個過程中，舊的不會被代替，而是不斷得到延續(xù)。

八大山人《荷石水禽圖》，紙本墨筆，114.4×38.5cm，清代

八大山人《荷花雙鳧圖》，紙本墨筆，185×95.8cm，清代

當然，東方藝術流派在發(fā)展過程中并不是一成不變的。比如在朝代更替時，畫家將對于故朝的懷念、對于現(xiàn)狀的不滿表達于畫中，帶有一定的反抗精神。有著強烈民族意識的“四僧”，他們將身世之感、抑郁之氣以及對于故國山川的懷念之情寄托于繪畫當中，其作品與北方清廷四王有很大出入，但這種反抗往往不會過分猛烈。

倪瓚《容膝齋圖》，紙本墨筆，74.7×35.5cm，1372年，臺北故宮博物院藏

王蒙《夏山高隱圖》軸，絹本設色，149×63.5cm，元代，故宮博物院藏

再比如生活在元末社會動亂時期的元四家，不如意的遭遇是那么相似。所以他們將懷念故土的意念加入到作品當中，但也是受到了趙孟頫的影響。他們的反抗也不是對于前人藝術風格的反抗，更多的是對于社會現(xiàn)狀的反抗。

倪瓚《六君子圖》，紙本墨筆，61.9×33.3cm，元代，上海博物館藏

王翚《仿巨然煙浮遠岫圖軸》，紙本墨筆，187×67.2cm，清代

所以無論是山水人物還是花鳥，無論是前朝還是本朝，物我同一、情景交融是存在于所有畫作中的精髓。像是元四家中的倪瓚，其作品中意境極高，這也與他的性格、遭遇很有關系。無論繪畫風格如何改變，都不會脫離于此。至此，我們可以簡單了解東西方流派發(fā)展的不同脈絡，它們在不同的文化底蘊中各放光芒。