文字的產(chǎn)生不會(huì)比圖案更早，但文字藝術(shù)成熟是早于繪畫(huà)藝術(shù)的，就詩(shī)歌與繪畫(huà)而言，山水詩(shī)的出現(xiàn)則就又早于山水畫(huà)許多。

最早的完整山水詩(shī)應(yīng)是曹操的那首《步出廈門(mén)行》了，曹氏之詩(shī)總體概貌的悲壯慷慨也反映在這首詩(shī)中。而能真正第一位稱(chēng)山水詩(shī)人的就是東晉氏族大家的謝靈運(yùn)了。謝氏的詩(shī)歌雖不乏有精彩的描寫(xiě)，但其總體水平來(lái)說(shuō)還尚有許多未竟之處。這與稍后的田園詩(shī)人陶淵明的成就比較，還是有很大距離的。但他為詩(shī)人認(rèn)識(shí)山川自然開(kāi)辟了一條道路。

晉代陸機(jī)在其《文賦》中這樣寫(xiě)道“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬(wàn)物而思紛，悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春······慨投篇而援筆，聊宣之乎斯文。”四時(shí)風(fēng)物，喜怒，哀樂(lè)之嘆只能宣之乎斯文。再有南北朝時(shí)，鐘嶸在其著名的理論著作《詩(shī)品》中也寫(xiě)到：“若乃春風(fēng)春鳥(niǎo)，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四侯之諸詩(shī)者也。嘉會(huì)寄詩(shī)以親，離情托詩(shī)以怨。至于楚臣去境，漢妾離宮······凡斯種之，感蕩心靈，非陳詩(shī)何以展其義？非長(zhǎng)歌何以騁其情？”其對(duì)四時(shí)托情之感慨，也只能聊托以詩(shī)而已。

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南齊的謝赫在其著名的《古畫(huà)品錄序》中寫(xiě)出了一直到現(xiàn)代都被畫(huà)家視為至尊的六法：

一、氣韻生動(dòng)當(dāng)為作品結(jié)果的整體效果動(dòng)人心魄的意境；二、骨法用筆就是中國(guó)畫(huà)認(rèn)為最重要以至于后來(lái)都舍本逐末的筆法了（因?yàn)槠淞ㄖ饕槍?duì)人物，所以當(dāng)時(shí)主要指用筆，后來(lái)演化至筆墨法）；三、應(yīng)物象形；四、隨類(lèi)賦彩；六傳移模寫(xiě)，應(yīng)當(dāng)是中國(guó)式寫(xiě)生方法的一種概括，五、經(jīng)營(yíng)位置，主要是事物在畫(huà)面中的構(gòu)成。此六法不可分割，但其主要還是人物畫(huà)。

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在山水方面，人物畫(huà)家顧愷之在《畫(huà)云臺(tái)山記》也有對(duì)云臺(tái)山之描述。這種種跡象都再表明：在尚玄學(xué)隱逸之風(fēng)的魏晉南北朝時(shí)代，人們的視點(diǎn)也轉(zhuǎn)向生養(yǎng)人類(lèi)的自然山川了。只是繪畫(huà)藝術(shù)中的山水遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有自身的成熟語(yǔ)言。正是在這種對(duì)山水的認(rèn)識(shí)與感懷的情況下，當(dāng)時(shí)間推移至隋唐時(shí)代，我們就可以見(jiàn)到走向成熟過(guò)程的山水畫(huà)作了。展子虔的《游春圖》，二李的重彩山水，及王維的水墨云山。特別是王維的以詩(shī)入畫(huà)的山水，為后來(lái)文人畫(huà)的形成，作了一個(gè)典范。畫(huà)家張?jiān)锾岢隽酥摹巴鈳熢旎械眯脑础?，則是自己從事山水畫(huà)學(xué)習(xí)，創(chuàng)作的心得，其指導(dǎo)思想對(duì)后代影響深遠(yuǎn)，是來(lái)自于天人合一的傳統(tǒng)思想。

在唐代龐大人物畫(huà)體系中，唐代山水畫(huà)在二種不同范式中不斷的發(fā)展。然而與同時(shí)代的人物畫(huà)相比還大有遜色，而且不成熟。這與唐后那種以山水為主導(dǎo)中國(guó)畫(huà)地位的局面來(lái)比較，只不過(guò)是一場(chǎng)龐大交響樂(lè)的一個(gè)小小前奏而已。當(dāng)山水畫(huà)自身在走向成熟時(shí)，不能不回頭去分析一下南朝，宋，宗炳在其《畫(huà)山水序》中所描述的那段文字“夫圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂(lè)。不亦幾乎，余眷巒廬衡，契闊荊巫，不知老之將至，愧不能凝氣怡身，傷跕石門(mén)之流。于是畫(huà)象布色，構(gòu)藥云嶺，夫理絕于古今之上者，可意求于千載之下，旨微宇言象之外者，可心取于書(shū)策之內(nèi)，況乎身所盤(pán)桓目所綢繆，以形寫(xiě)形，以色貌色也······余復(fù)何為？暢神而已！神之所暢孰有先焉?！笔ト艘陨穹ǖ?，而山水則以形媚道。在其心目中山水畫(huà)雖以形寫(xiě)形，以色貌色，而其作用則是暢神而已。山水則是以自身之形而媚道。這也是宗炳那個(gè)時(shí)代山水畫(huà)自身而無(wú)法達(dá)到的高標(biāo)。

五代與北宋的那些山水大師的作品中透出的是一個(gè)宏大的氣息。佛的莊嚴(yán)，莊子的恢宏，自然山川的生生之氣，結(jié)合的完美而和諧。的確，山水以形媚道的高度不再是不可企及，而是正在眼前。不論是荊、關(guān)、董、巨、李成，范寬，這些巨臂。就如那些無(wú)名畫(huà)家之作品，也都能曲盡微妙之理，盡合自然之道。且看那個(gè)時(shí)代的畫(huà)論家對(duì)自然與山水畫(huà)的看法吧。

“山以水為脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神采。故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以魚(yú)釣為精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得魚(yú)釣而曠落，此山水之布置也?！?/p>

“山欲高，盡出則不高，煙霞銷(xiāo)其腰則高。水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其脈則遠(yuǎn)矣。”

“遠(yuǎn)望之以取其勢(shì)，近看之以取其質(zhì)?！惫鶡洝读秩咧隆?/p>

“凡經(jīng)營(yíng)下筆，必合天地。何謂天地？謂如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間山立賓主，水注往來(lái)，布山形取巒向，分石脈，置路彎、樹(shù)柯，安坡腳。山知曲折，巒要崔巍，石分三面，路要二岐。溪澗隱現(xiàn)，曲岸高低，山頭不得重犯，樹(shù)頭切莫兩齊，在乎落筆之際，務(wù)要不失形或勢(shì)，方可進(jìn)價(jià)”（引五代·荊浩《山水節(jié)要》）

山水畫(huà)家們對(duì)自然認(rèn)識(shí)的精微，對(duì)繪畫(huà)作品處理上的精細(xì)。我們可以由郭熙《早春圖》去分析：當(dāng)然此圖首先給我們的印象正是北方早春那種咋暖咋寒，萬(wàn)物正欲破芽而出的那種萌動(dòng)的生命力。但在其藝術(shù)構(gòu)成上，他提出三遠(yuǎn)法的運(yùn)用則盡在：主山山勢(shì)的高遠(yuǎn)，與主山右邊一片寺院之后的深遠(yuǎn)，及主山左邊的平遠(yuǎn)小山。但其構(gòu)成不是分割的，而是滲透的，相合的，近和遠(yuǎn)的對(duì)比使其畫(huà)中自有一片寬闊的天地，真如他在《林泉高致》所述：“見(jiàn)青煙白道而思行。見(jiàn)平川落照而思望，見(jiàn)幽人山客而思居，見(jiàn)山巖泉石而思游，看此畫(huà)令人生此心，如將真即其處。此畫(huà)之意外妙也?！碑?huà)家畫(huà)山水是要得到畫(huà)外之境的。這種畫(huà)境與道合：不僅體現(xiàn)在畫(huà)家對(duì)自然的精細(xì)觀察與對(duì)畫(huà)面的精心構(gòu)圖中，還體現(xiàn)在對(duì)作為中國(guó)畫(huà)工具筆墨技法的認(rèn)識(shí)與深化上。

“筆尖樹(shù)不老，墨濃云不輕”引荊浩《山水賦》）

“凡筆有四勢(shì)，謂筋、肉、骨、氣。筆絕而不斷謂之筋，起伏成實(shí)謂之肉，生死則正謂之骨。跡畫(huà)不敗謂之氣。故知墨大質(zhì)者失其體，色微者敗正氣，筋死者無(wú)肉，跡死者無(wú)筋，荀媚者無(wú)骨。（引荊浩《筆記法》）

“用筆有簡(jiǎn)易而意生者，有巧密而精細(xì)者?；蛉飧穸P雄壯者，或取順快而流暢者，縱橫變用，皆在乎筆也。”（宋·韓拙《山水純?nèi)罚?/p>

“用筆之難，斷可識(shí)矣。顧愛(ài)賓稱(chēng)唯王獻(xiàn)之能為“一筆書(shū)”，陸探微能為“一筆畫(huà)”。無(wú)適一篇之文，一物之象而能一筆可成就也，乃是自始及終，筆有朝揖，連綿相屬，氣脈不斷。所以意在筆先，筆周意在，象應(yīng)神全”（宋·郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》）

五代北宋畫(huà)家對(duì)自然及筆墨的認(rèn)識(shí)是精深博大的，且有以歐陽(yáng)修，蘇軾為代表的文人對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的參與，以及他們文藝?yán)碚搶?duì)繪畫(huà)的滲透；那么 ：中國(guó)文人山水畫(huà)的形式就一直成為中國(guó)畫(huà)的主流，延綿至今。而在五代，北宋那個(gè)時(shí)代開(kāi)創(chuàng)的山水畫(huà)局面，一直讓后代的畫(huà)家們不斷的在從各方面探求，發(fā)展，深化，變化。

當(dāng)高宗皇帝南渡，作為南北宋之際最重要的畫(huà)家李唐在老之將至來(lái)到臨安時(shí)，錢(qián)塘山水的啟出，使其漸改《萬(wàn)壑松風(fēng)》。那種森嚴(yán)萬(wàn)象的氣象，而后期的大斧劈皴法更開(kāi)創(chuàng)一代新風(fēng)。對(duì)于董其昌貶馬夏之風(fēng)，我沒(méi)同感。馬夏清新之畫(huà)風(fēng)，其拈花微笑式的禪意作品給人的是多么清新自然。馬夏的作品帶著南方錢(qián)塘一帶自然的風(fēng)風(fēng)雨雨，也許沒(méi)有辦法能象北宋畫(huà)家那樣，足跡可以溪山行旅。但其溪山清遠(yuǎn)式的陽(yáng)光水氣之感，還是能給人帶進(jìn)另外一個(gè)祥和的世界里的。還是再看筆墨之變吧，側(cè)鋒筆法的運(yùn)用，使用筆用墨的技法更進(jìn)一步豐富了。的確，南宋的山水畫(huà)氣象是小的多了。只能去這樣領(lǐng)會(huì)它，一花一世界，一沙一天國(guó)。（至于這種禪的妙悟，放在以后談董其昌時(shí)再說(shuō)）

元代山水畫(huà)一直是元以后的諸家極力追摹的，其開(kāi)創(chuàng)者趙孟頫，本身就是一個(gè)全才的且很有才華的人，其寫(xiě)竹還需八法通的書(shū)法入畫(huà)畫(huà)理，即對(duì)古意的追摹，更是給元四家一個(gè)很好的開(kāi)端，但我覺(jué)得元四家對(duì)趙氏繼承更多的則是書(shū)法入畫(huà)的功能．而更強(qiáng)化通過(guò)筆墨這種形式對(duì)自然的筆墨認(rèn)識(shí)功能，且看黃子久《富春山居圖》那種千變?nèi)f化，不可端倪之線，云林那種似干非干，似潤(rùn)非潤(rùn)，緩緩流出的線和吳鎮(zhèn)的那種蒼茫之墨，還有王蒙疏中密，密中疏的線。盡管各領(lǐng)風(fēng)騷，但有一點(diǎn)他們的繪畫(huà)都是筆墨與形體結(jié)合很完美的，且能表達(dá)其心，其情，其意的作品。而在四人中，子久更重天道，云林更重抒情。在元代的諸家作品中，更具有一種悲忿與出世，這也許是時(shí)代的原因吧。元代的繪畫(huà)理論不是很多，有黃公望的《寫(xiě)山水訣》，記錄了他的創(chuàng)造思想與寫(xiě)生方法，此就不多錄。短短的元代，山水畫(huà)家們創(chuàng)造出各種不同風(fēng)格，其丘壑與筆墨的結(jié)合只能使元后的山水家們另辟蹊徑。 明代以吳門(mén)四家為代表的山水畫(huà)家們，更注重用墨的變化了。就如沈周的《廬山高》為例，雖然覺(jué)得很大，但氣勢(shì)失了，給人更多尋味的只是筆墨變化。說(shuō)到這里，隨便想補(bǔ)充一下：

宋人的山水畫(huà)三維空間，是以體面固有轉(zhuǎn)折形式變化組合筆墨關(guān)系，西方古典的蛋彩畫(huà)也是一種體積自身的空間轉(zhuǎn)折。光與影的體系由提香之后，慢慢深入的。而中國(guó)畫(huà)則是漸去體的功能，由吳門(mén)四家至董其昌，直至清代王原祁。

隨著對(duì)形體三維空間的簡(jiǎn)化，又由于由絹到紙的改變，墨的功能便大大提高了。不妨看看明代的畫(huà)論更能讓我們從那個(gè)時(shí)代的人的觀點(diǎn)中看出他們的認(rèn)識(shí)。

“以枯澀之筆為基而點(diǎn)染蒙昧，則無(wú)墨而無(wú)筆，以堆砌為基而洗發(fā)不出，則無(wú)墨而無(wú)筆。先理筋骨而積漸敷腴，運(yùn)腕深厚而意在輕松。則有墨而有筆。此其大略也。若夫高明雋偉之士，筆墨淋漓，須眉畢燭，何用粘皮搭骨！”（引明·顧凝遠(yuǎn)《畫(huà)引》）

可以看得出明代不但對(duì)筆墨有要求，而且對(duì)造成這種筆墨效果的方式都有要求。

還有就是前面曾提到董其昌的南北宗論，其褒南貶北之詞，對(duì)后來(lái)是影響深遠(yuǎn)的，其畫(huà)禪的思想也有其淵源，且看米友仁在其《字論畫(huà)》中所言：“每靜室僧跌，忘懷萬(wàn)慮，與碧虛寥廓同其流蕩。”董氏對(duì)米家父子之推崇備至也許基于此吧。

隨著文人畫(huà)的發(fā)展，山水畫(huà)家們更注重了人格在繪畫(huà)中的表達(dá)。個(gè)人性情的渲瀉也越來(lái)越多，給人的感覺(jué)倒是越來(lái)越沉悶，越來(lái)越走向靡弱。

隨著逐漸走向筆墨這一審美過(guò)程的同時(shí)。（也同時(shí)有自然與筆墨相溶較完美的山水大師）

這時(shí)我們就不能不來(lái)看看明末清初那個(gè)動(dòng)蕩時(shí)代，那些傳統(tǒng)與非傳統(tǒng)畫(huà)家在山水畫(huà)這個(gè)局面上爭(zhēng)雄的時(shí)代。

先就四王而論，在董其昌的理論引導(dǎo)下，他們?cè)谏剿?huà)中似乎在尋找一種筆墨模式來(lái)破譯自然的秘密。就像京戲一樣，山水畫(huà)有了許多程式，程式的產(chǎn)生可以幫助人去理解自然，但同時(shí)也是一種束縛。就四王所取得的筆墨成就及用這種筆墨對(duì)自然的造境功能，還是應(yīng)當(dāng)肯定的。清代有關(guān)筆墨的畫(huà)論很多，擇錄一些如下：

“運(yùn)筆古秀，著墨飛動(dòng)，望之元?dú)饬芾欤袑?duì)嵐容川色，是為真筆墨?！保ㄇ濉ね蹶拧稏|莊論畫(huà)》）

“筆中有墨者巧，墨中有筆者能，墨以筆為筋骨，筆以墨為精英。”（清·笪重光《畫(huà)鑒》）

“直須一氣落墨，一氣放筆。濃處淡處，隨筆所之；濕處干處，隨勢(shì)取象，為云為煙，在有無(wú)之間，乃臻其妙?！保ㄇ濉し蕉渡届o居論畫(huà)》）

“潑墨惜墨，畫(huà)家之用墨之微妙。潑者氣勢(shì)磅礴，惜者骨疏秀?！保ㄇ濉ね趿殹肚鍟煯?huà)跋》）

“墨色之中，分為六彩。何為六彩？黑、白、干、濕、濃、淡是也······墨有六彩，更使黑白不分，是無(wú)陰陽(yáng)明暗；干濕不備，是無(wú)蒼翠秀潤(rùn)；濃淡不辨，是無(wú)凹凸遠(yuǎn)近也，凡畫(huà)山石樹(shù)木，六字不可缺一?！保ㄇ濉ぬ漆贰独L事發(fā)微》）

“在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明。縱使筆不筆，墨不墨，畫(huà)不畫(huà)，自有我在。蓋以運(yùn)夫墨，非墨運(yùn)也，操夫筆，非筆操也。脫夫胎，非脫胎也?！保ㄇ濉め尩罎?jì)《畫(huà)語(yǔ)錄·絪缊章》）有清一代對(duì)筆墨之論述可謂洋洋大觀。不論四王，還是四僧，都是在筆墨的形式中向前發(fā)展的，所不同的是前者更重筆墨程式，而后者更偏重筆墨與自然的關(guān)系。山水畫(huà)自清初之后就漸式微了，直到近代才又重新倔起。

縱觀山水畫(huà)的發(fā)展，我覺(jué)得有一種由重天人合一的自然之道而漸至個(gè)性抒發(fā)的人文之道的發(fā)展趨向，中國(guó)山水畫(huà)有其自身豐富的哲思，這龐大的體系中函括了歷代大師的心血。中華民族對(duì)山水的思索是深沉的，隨著不同時(shí)代審美觀點(diǎn)的變化，工具的改變（由絹到紙），每個(gè)時(shí)代都有其時(shí)代風(fēng)貌，直到近現(xiàn)代，仍有那么多優(yōu)秀的山水畫(huà)家們?cè)谧巫尾粩嗟奶角笾?/p>

一九九六年夏五月十日于杭州中國(guó)美術(shù)學(xué)院記之