“第一次世界大戰(zhàn)之后不久，一種新的文藝技巧受到了人們相當(dāng)大的歡迎。它幾乎完全阻止了作家插手自己的作品，使得不加評(píng)述解說(shuō)的類(lèi)似內(nèi)心生活的片斷在文學(xué)上成為可能，這種技巧曾恰當(dāng)?shù)乇环Q(chēng)做‘內(nèi)心獨(dú)白’或者‘意識(shí)流’。今天，意識(shí)流文學(xué)在全世界范圍內(nèi)的傳播和滲透，對(duì)其他文學(xué)流派的影響已是有目共睹；但是，對(duì)于“意識(shí)流”的研究卻還存在各種異見(jiàn)，“意識(shí)流”是文學(xué)技巧還是問(wèn)文體，“意識(shí)流”與“內(nèi)心獨(dú)白”有何不同、“意識(shí)流”文學(xué)起于何時(shí)，在世界范圍內(nèi)發(fā)展如何等等問(wèn)題，一直困擾著對(duì)意識(shí)流的研究。
　　“意識(shí)流”這一名詞，最初出現(xiàn)在美國(guó)哲學(xué)家威廉?詹姆斯的《心理學(xué)原理》中。書(shū)中闡述了威廉?詹姆斯心理學(xué)學(xué)說(shuō)最有特色的理論：即把思想比作一股流水的概念和“意識(shí)匯流”的觀念?！八讶祟?lèi)心理活動(dòng)中象流水一樣活動(dòng)著的意識(shí)的客觀狀態(tài)，比喻為一個(gè)生動(dòng)的形象。在威廉?詹姆斯以后，‘意識(shí)流’一詞才進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域，用來(lái)稱(chēng)呼這種把意識(shí)活動(dòng)展現(xiàn)為一種‘流’的心理描寫(xiě)的方法心理描寫(xiě)的作品?！笨梢?jiàn)，“意識(shí)流”一詞原先并非始用于文學(xué)領(lǐng)域，那么，在“意識(shí)流”出現(xiàn)之前，人們用什么來(lái)形容“意識(shí)流文學(xué)”呢？
　　“內(nèi)心獨(dú)白”譯成英文是“Interior Monologue”或“Inner Monologue”，最早提出這一名詞的是在大仲馬的小說(shuō)《二十年后》（1845）。在戈蒂葉（1811－1872，法國(guó)作家）的《喪門(mén)神》里也有類(lèi)似的說(shuō)法。 “意識(shí)流”這個(gè)名詞出現(xiàn)后在英國(guó)文論和德國(guó)文論中被廣泛使用，但法國(guó)人則一直拒絕在法文中創(chuàng)造“意識(shí)流”這個(gè)術(shù)語(yǔ)，而是一直使用“內(nèi)心獨(dú)白”。
　　應(yīng)該可以說(shuō)，人類(lèi)從自有思想意識(shí)以來(lái)，恐怕就存在“意識(shí)流”這種精神心理現(xiàn)象，就存在著回憶、想象、；聯(lián)想、推理、猜測(cè)等等互相混亂而象水流一樣活動(dòng)的心理狀態(tài)。在文學(xué)的描寫(xiě)與表現(xiàn)中，類(lèi)似意識(shí)流的方法與描寫(xiě)，或與意識(shí)流相近的方法與描寫(xiě)同樣也早就已存在?！霸缭诖笾亳R《二十年后》與戈蒂葉的小說(shuō)《喪門(mén)神》出現(xiàn)這個(gè)詞之前，18世紀(jì)劇作家博馬舍的《費(fèi)加羅的婚禮》第五幕第三場(chǎng)中費(fèi)加羅著名的獨(dú)白，十七世紀(jì)喜劇家莫里哀的《斯嘎納耐勒》第十七場(chǎng)斯嘎納耐勒的獨(dú)白，就可以算得上是‘內(nèi)心獨(dú)白’ ”
　　當(dāng)代美國(guó)批評(píng)家羅伯特?漢弗來(lái)則這樣界定意識(shí)流小說(shuō)：“意識(shí)流小說(shuō)應(yīng)該被視為是一種主要挖掘廣泛的意識(shí)領(lǐng)域、一般是一個(gè)或幾個(gè)人物的全部意識(shí)領(lǐng)域的小說(shuō)。在這部小說(shuō)里，無(wú)論是結(jié)構(gòu)、主題，或者是一般效果，都要依賴(lài)人物的意識(shí)作為描寫(xiě)的‘銀幕’或‘電影膠片’而表現(xiàn)出來(lái)”在此基礎(chǔ)上，梅?弗里德曼對(duì)意識(shí)流是技巧還是形式作出了判斷：“意識(shí)流是小說(shuō)的一種形式，正如‘頌歌’或‘十四行詩(shī)’是指詩(shī)的某種形式?！灨琛汀男性?shī)’雖然運(yùn)用某種互不相同的詩(shī)的技巧，但是它們?nèi)匀粚儆谕活?lèi)別的范疇。在敘述體小說(shuō)和意識(shí)流小說(shuō)之間也可能作出類(lèi)似的區(qū)別。技巧上的不同來(lái)自?xún)煞N不同的思想方式，一種是直接的思想，另一種是夢(mèng)想，或者是幻想?！?br>　　不同的思想方式有不同的技巧，在意識(shí)流這種形式中，有許多可能變換的技巧，其中，內(nèi)心獨(dú)白、內(nèi)心分析、感官印象、是最重要的幾種。
　　“在內(nèi)心獨(dú)白中，一切都是以人物的清楚而相當(dāng)完整的語(yǔ)言的形式出現(xiàn)的，只不過(guò)這種語(yǔ)言并未發(fā)而為聲、書(shū)而成文而已，因而，在內(nèi)心獨(dú)白中，有大量的明確的意識(shí)、清醒的意識(shí)，而朦朧的意識(shí)、深層的意識(shí)則甚少?！币簿褪钦f(shuō)，內(nèi)心獨(dú)白在其流動(dòng)性上比較有秩序、有條理，它經(jīng)常是一種內(nèi)心的思考，所以受人的理性的制約，潛意識(shí)與本能的反應(yīng)幾乎不再內(nèi)心獨(dú)白中出現(xiàn)。
　　“內(nèi)心分析是要把人物的印象匯總再在作者的敘述內(nèi)，因此它永遠(yuǎn)也不會(huì)脫離接近直接的思想和理性控制的范圍。它有些象弗洛伊德叫做前意識(shí)的心理領(lǐng)域?！边@個(gè)方法早在斯湯達(dá)和陀思妥耶夫斯基的作品中已經(jīng)在一定程度上存在了，但是直到亨利?詹姆斯的后期作品和普魯斯特的《追憶似水年華》中，才完全實(shí)現(xiàn)。至于感觀印象，它和內(nèi)心獨(dú)白最大的區(qū)別是涉及的范圍不同，感觀印象所涉及的是距離注意力的焦點(diǎn)最遠(yuǎn)的。感觀印象是作家記錄純粹感覺(jué)和意象的最徹底的作法，它把音樂(lè)和詩(shī)的效果移植到小說(shuō)方面。在《尤利西斯》中，描寫(xiě)海妖的一段就是感觀印象的一個(gè)成功范例。記錄感觀印象這種方法的用意就是要再現(xiàn)純屬個(gè)人性質(zhì)的印象。
　　可以這樣說(shuō)，內(nèi)心獨(dú)白是在產(chǎn)生思想或印象的過(guò)程中，較多地表達(dá)明確清醒的意識(shí)；內(nèi)心分析只涉及意識(shí)的一小部分，即語(yǔ)言領(lǐng)域。由于作者的介入，它成了間接的和敘述性的——作者絕不會(huì)被提煉到完全消失的地步。同樣，感觀印象也只是和一小部分意識(shí)有關(guān)，但它是距離注意力中心最遠(yuǎn)的一部分。
　　雖然“意識(shí)流”文學(xué)在“意識(shí)流”這個(gè)詞出現(xiàn)很早之前早已有之，但意識(shí)流的方法在本世紀(jì)20年代前后才大為時(shí)興。20世紀(jì)意識(shí)流小說(shuō)家最顯著的特色是，他們企圖把全部意識(shí)直接地和戲劇性地和盤(pán)托出，這與20世紀(jì)的西方哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、倫理學(xué)中突出的個(gè)性主義、個(gè)人主義思潮促使文學(xué)對(duì)個(gè)體，對(duì)人的精神活動(dòng)狀態(tài)有更深入的關(guān)注緊密相關(guān)；同時(shí)，20世紀(jì)心理學(xué)的發(fā)展，特別是弗洛伊德學(xué)說(shuō)的出現(xiàn)，為文學(xué)深入細(xì)致，別開(kāi)生面地表現(xiàn)人的內(nèi)心活動(dòng)，提供了啟示和理論根據(jù)。這樣的歷史環(huán)境使意識(shí)流作家在創(chuàng)作時(shí)產(chǎn)生這樣的看法：人類(lèi)生命的重要存在標(biāo)志應(yīng)該在其心理意識(shí)過(guò)程中去尋找，而不是在其外在世界；內(nèi)在的情感生活是紊亂的，無(wú)邏輯的；它和思想感受中有邏輯關(guān)系的、確定的連續(xù)性相比，其自由的心理連續(xù)就更具有典范性。
　　王蒙是中國(guó)新時(shí)期文學(xué)中第一個(gè)使用“意識(shí)流”手法寫(xiě)小說(shuō)的作家，《布禮》、《春之聲》是代表作。王蒙承認(rèn)自己讀過(guò)一些外國(guó)小說(shuō)，但是更強(qiáng)調(diào)自己從魯迅《野草》中受到啟發(fā)，甚至有意識(shí)回避自己的“意識(shí)流”創(chuàng)作與西方意識(shí)流文學(xué)的關(guān)系。“請(qǐng)別以為寫(xiě)心理活動(dòng)是屬于外國(guó)人的專(zhuān)利，中國(guó)的詩(shī)歌就特別善于寫(xiě)心理活動(dòng)，《紅樓夢(mèng)》有別于傳統(tǒng)小說(shuō)也恰恰在于它的心理描寫(xiě)。”“重視藝術(shù)聯(lián)想，這是我一貫的思想，早在沒(méi)有看到過(guò)任何意識(shí)流小說(shuō)，甚至不知道意識(shí)流這個(gè)名詞的時(shí)候，我就有這個(gè)主張了”。
　　不愿意別人把自己的小說(shuō)創(chuàng)作僅僅看作是受西方意識(shí)流小說(shuō)的影響所致，王蒙極力在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中尋找“意識(shí)流”的淵源。為“意識(shí)流”尋根的現(xiàn)象迅速得到蔓延，有人把中國(guó)的意識(shí)流文學(xué)推到了20世紀(jì)初，并且強(qiáng)調(diào)其獨(dú)特的藝術(shù)淵源：“《狂人日記》是中國(guó)第一篇意識(shí)流小說(shuō)”，“這篇小說(shuō)與西方現(xiàn)代派的意識(shí)流作品并無(wú)瓜葛。……”有人甚至以為：“《狂人日記》是一篇意識(shí)流方法進(jìn)行創(chuàng)作的小說(shuō)，意識(shí)流的方法在《狂人日記》中得到了充分的發(fā)揮，它大大豐富了這篇小說(shuō)的內(nèi)容。”
　　郭沫若在《批評(píng)與夢(mèng)》（1937年3月3日）一文中曾說(shuō)到過(guò)：“我的那篇《殘春》的著力點(diǎn)并不是注意在事實(shí)中進(jìn)行，我是注意在心理的描寫(xiě)。我描寫(xiě)的心理是潛在意識(shí)的一種流動(dòng)?！@是我作那篇小說(shuō)的奢望。若拿描寫(xiě)事實(shí)的尺度去衡量它，那的確是全無(wú)高潮的，若是對(duì)于精神分析學(xué)或夢(mèng)的心理稍有研究的人看來(lái)，他必定可以看出一種創(chuàng)意，可以說(shuō)出另一番意見(jiàn)?！钡搅?0年代，中國(guó)文壇不僅在理論和批評(píng)中出現(xiàn)了大量的介紹和評(píng)析西方意識(shí)流，而且在創(chuàng)作上形成了一個(gè)嘗試的高潮，出現(xiàn)了以劉吶歐、施蟄存、穆時(shí)英等為代表的“新感覺(jué)派”小說(shuō)作家群。
　　說(shuō)中國(guó)意識(shí)流小說(shuō)的出現(xiàn)于中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)毫無(wú)瓜葛是片面的，而以為中國(guó)的意識(shí)流小說(shuō)作家一開(kāi)始就自覺(jué)運(yùn)用意識(shí)流方法進(jìn)行創(chuàng)作也是有偏頗的。如果說(shuō)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中早就有意識(shí)流的因素，那么，“內(nèi)游說(shuō)”則是一大方面。
　　“內(nèi)游說(shuō)”是金人郝經(jīng)（1223－1270）提出來(lái)的。所謂“內(nèi)游”是針對(duì)“外游”而言的，指的是人的心理之游、意識(shí)之游、聯(lián)想和想象之游，是一種不受外在限制，超越時(shí)空順序的意識(shí)活動(dòng)，它用內(nèi)心與萬(wàn)事萬(wàn)物交接，其中有記憶，有聯(lián)想，有想象，有具體的也有抽象的。這與意識(shí)流那種不會(huì)受到所表現(xiàn)的人物的局限，不必去追隨人物的意識(shí)活動(dòng)而可以隨時(shí)轉(zhuǎn)換敘述角度和時(shí)空順序的特征極為相象。然而這也只是意識(shí)流與中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)關(guān)系的一種考察而已。

　　意識(shí)流手法

　　意識(shí)流手法是西方當(dāng)代文學(xué)中普遍采用的一種藝術(shù)手法，它是以表現(xiàn)意識(shí)的流動(dòng)為主要內(nèi)容，以?xún)?nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想、現(xiàn)實(shí)與虛幻相互交織為主要方法而得名的。

　　雖然"意識(shí)流"的名稱(chēng)是一八八四年美國(guó)心理學(xué)家威廉?詹姆士首次提出來(lái)的，意識(shí)流小說(shuō)是本世紀(jì)二十年代在歐美興起的一種思潮流派，但是在文藝創(chuàng)作中，有意識(shí)地用藝術(shù)形式表現(xiàn)人們內(nèi)心的底蘊(yùn)，表現(xiàn)被壓抑的意識(shí)或潛意識(shí)的作家，并不只是當(dāng)代的歐美作家。本世紀(jì)初，日本人廚川白村曾在《苦悶的象征》中作過(guò)系統(tǒng)的闡發(fā)。不過(guò)廚川白村的藝術(shù)論不來(lái)自威廉·詹姆士的著作，而是直接生搬硬套奧地利精神病理學(xué)家弗洛伊德的精神分析學(xué)。意識(shí)流的理論和實(shí)踐上的宗師，還可追溯到十九世紀(jì)俄國(guó)作家陀思妥耶夫斯基。

　　應(yīng)該注意，傳統(tǒng)小說(shuō)中的心理描寫(xiě)手法并等于意識(shí)流手法。就反映人物的心理這一點(diǎn)說(shuō)，兩者是相同的；但在反映的形式上，兩者的差別很大。傳統(tǒng)小說(shuō)的心理描寫(xiě)，只是表現(xiàn)作品內(nèi)容的一個(gè)環(huán)節(jié)，意識(shí)流手法則把意識(shí)的流動(dòng)視為作品內(nèi)容的主體。一般的心理描寫(xiě)是為了說(shuō)明、推進(jìn)故事和表現(xiàn)人物的性格服務(wù)的，意識(shí)流手法則把表現(xiàn)人物的意識(shí)作為目的。心理描寫(xiě)是從人物意識(shí)的實(shí)際中抽取一點(diǎn)，并且它往往是理智的意識(shí)，意識(shí)流手法則展現(xiàn)人物意識(shí)流動(dòng)的全部實(shí)際，其中有理智的，也有非理智的潛意識(shí)、下意識(shí)和幻覺(jué)等。一般的心事描寫(xiě)往往內(nèi)心獨(dú)白或意識(shí)的亮相。作者用類(lèi)似蒙太奇的銜接技巧，打破時(shí)間和空間的界限、主觀與客觀的界限，將一幅幅畫(huà)面，一個(gè)個(gè)鏡頭廣闊自由地馳騁、輻射出來(lái)，不露作者描述的痕跡。司湯達(dá)的小說(shuō)《紅與黑》，運(yùn)用的是心理描寫(xiě)手法；喬伊斯的小說(shuō)《尤利西斯》，采用的則是典型的意識(shí)流手法。因此，我們不能把一般的心理描寫(xiě)或?qū)憠?mèng)幻的題材，一概稱(chēng)為意識(shí)流手法。

　　意識(shí)流小說(shuō)作為一個(gè)文學(xué)流派只存在二十多年，它在文學(xué)發(fā)展的長(zhǎng)河中僅是曇花一現(xiàn)，早已被歷史所淘汰，但是意識(shí)流手法至今仍被廣泛運(yùn)用。從總體上說(shuō)，意識(shí)流的理論是站不住腳的，但其中也有某些合理的成分。在某種情況下，人的意識(shí)活動(dòng)的確是連綿不斷、紛亂混雜的。諸如心潮起伏、感慨萬(wàn)端、心煩意亂，這種種情景，如按照傳統(tǒng)的心理描寫(xiě)手法，很難描繪得活靈活現(xiàn)，然而運(yùn)用意識(shí)流手法卻能顯其之長(zhǎng)，這不能不說(shuō)是文學(xué)創(chuàng)作手法上的一種創(chuàng)新。不承認(rèn)這一點(diǎn)，就不能全面解釋?zhuān)簽槭裁次鞣浆F(xiàn)代派作家會(huì)普遍吸收和運(yùn)用意識(shí)流的某些手法，為什么我國(guó)文學(xué)家也會(huì)借鑒意識(shí)流手法。