中國(guó)畫在其漫長(zhǎng)的發(fā)展進(jìn)程中,形成了對(duì)意與境、形與神、感性與理性等關(guān)系的獨(dú)特的美學(xué)理論，尤其是在表現(xiàn)形式上，將繪畫、書法、詩(shī)詞、篆刻等進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，形成了中國(guó)畫獨(dú)特的形式美感，成為具有豐富的中華傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)的藝術(shù)形式；詩(shī)、書、畫、印結(jié)合，是中國(guó)畫在發(fā)展過(guò)程中逐漸形成的。

【發(fā)展階段】在宋代以前，畫上是很少題字的，只是在不顯眼的角落里，寫著作者小小的姓名；那時(shí)雖然也有題畫詩(shī)，卻不是寫在畫面上的。到了宋代，才有一些詩(shī)人兼書法家的畫家，開始在自己作的畫上書一段題記或一首詩(shī)。這樣，詩(shī)、書、畫開始結(jié)合起來(lái)，中國(guó)畫歷史發(fā)展中的文人畫也開始了萌芽。文人畫是中國(guó)繪畫史上的一個(gè)專有名稱，泛指中國(guó)封建社會(huì)中的文人、士大夫的繪畫，以區(qū)別于民間畫工和宮廷畫師的繪畫。到了元代，隨著文人畫的繼續(xù)發(fā)展，印也加入了詩(shī)、書、畫的行列，于是詩(shī)、書、畫、印就像四個(gè)孿生姐妹一樣，形影不離，這一藝術(shù)形式一出現(xiàn)，就被當(dāng)時(shí)的畫家們普遍采用。到了明清兩代，文人畫壟斷了畫壇，詩(shī)書畫印結(jié)合的藝術(shù)形式也就日臻完善了。

【傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)】詩(shī)、書、畫、印乃中華傳統(tǒng)文化之美也：

一乃：書畫都通于舞。唐代張旭見公孫大娘舞劍，因悟草書；吳道子觀斐將軍舞劍而畫法益進(jìn)。書法中所謂氣勢(shì)，所謂結(jié)構(gòu)，所謂力透紙背，都是表現(xiàn)著書法的空間意境。能以書法通于畫法，為古來(lái)所獨(dú)創(chuàng)者，則有陸探微。唐張彥遠(yuǎn)《論畫六法》云：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸用于筆，故工畫者多善書。是形似骨氣中，皆書法也”。元趙孟頫在繪畫發(fā)展的新階段，也提出了書畫用筆的觀點(diǎn)：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通，若也有人能會(huì)此，須知書畫本來(lái)同?！壁w之謙山水尤佳，以其精通書法，學(xué)綜漢魏，以得其畫。吳昌碩說(shuō)：“直從書法演畫法，絕藝未感談其余”。此話真是有感而發(fā)，我們不難從吳先生的畫中看出多年臨習(xí)《石鼓文》的功力。是畫為書“化”的最典范的標(biāo)志。中國(guó)畫法從書法來(lái)，畫法全是書法，欲明畫法，先究書法。黃賓虹說(shuō)：“書畫同源，能以書法通于畫法，為古來(lái)獨(dú)創(chuàng)者則有陸探微?！薄拔釃L以山水作字，而以字作畫。凡畫山，其轉(zhuǎn)折處，欲其圓而氣厚也，故吾以懷素草書折釵股之法行之。凡畫山，其向背處，欲其陰陽(yáng)之明也，故吾以蔡中郎八分飛白之法行之。凡畫山，有屋有橋，欲其體正而意貞也，故吾以顏魯公書如錐畫沙之法行之。凡畫山，山上必有云，欲其流行自在而無(wú)滯相也，故吾以鐘鼎大篆之法行之……”　　故曰：“書中有畫，畫中有書?！?/span>

二曰：詩(shī)與畫，相傳唐代詩(shī)人、畫家王維得到客人送的《按樂(lè)圖》很興奮，王維說(shuō)這是畫的《霓裳羽衣曲》第三遍的第一段，客人不信，請(qǐng)來(lái)樂(lè)工演奏那段舞曲，這才信服。因此說(shuō)，圖畫只能畫出一瞬間的演奏活動(dòng)即“止（只）能畫一聲”而不是一段舞曲的演奏過(guò)程。唐代詩(shī)人徐凝在題畫詩(shī)中這樣寫道“一水寂寥青靄合，兩崖崔萃白云殘；畫人心到啼猿破，欲作三聲出樹難”詩(shī)的前兩句是寫畫中景,后兩句是詩(shī)人發(fā)出的感嘆：畫家挖空心思，終究畫不出“三聲”連續(xù)的猿啼，因?yàn)樗?/span>止（只）能畫一聲，而凄楚動(dòng)人的猿三聲，是畫面上表達(dá)不出的，此繪畫之弊也……。然詩(shī)歌（詞、賦）卻能做到表現(xiàn)時(shí)間、空間、環(huán)境、音樂(lè)、舞蹈等，人世間的喜、怒、哀、樂(lè)及萬(wàn)事萬(wàn)物的刻畫等——包羅萬(wàn)象；也正好彌補(bǔ)繪畫之不足。但詩(shī)是含蓄的，不及畫的直觀通俗易懂。詩(shī)畫是同源的，它們都能表現(xiàn)客觀事物的形象、體態(tài)的變化和絢麗的色彩，優(yōu)美的韻致等。同樣經(jīng)過(guò)意識(shí)的思維，藝術(shù)的處理，前者是用文字來(lái)表現(xiàn)，后者是畫材來(lái)表現(xiàn)，所以說(shuō)，詩(shī)中有畫，而不全是畫，畫中有詩(shī)，而不全是詩(shī)，詩(shī)畫各有表現(xiàn)的可能性范圍。蘇東坡論唐朝詩(shī)人兼畫家王維的《藍(lán)田煙雨圖》說(shuō):“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)”。王維描寫自然景物的一些詩(shī)確實(shí)是詩(shī)中有畫境，如：“明月松間照，清泉石上流”;“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”，簡(jiǎn)直是一幅畫。但是畫和詩(shī)的分界仍是不能泯滅的，也是不應(yīng)該泯滅的，它們各有各的特殊表現(xiàn)力和特殊表現(xiàn)領(lǐng)域。宋朝文人晁以道有詩(shī)云：“畫寫物外形，要物形不改，詩(shī)傳畫外意，貴有畫中態(tài)。”畫外意，待詩(shī)來(lái)傳，才能圓滿，詩(shī)里具有畫所寫的形態(tài)，才能形象化，具體化，不至于太抽象。王維詩(shī)：“空山不見人，但聞人語(yǔ)響，返景入深林，復(fù)照青苔上。”這可以說(shuō)是一幅有音有形的立體畫卷。

三是：根據(jù)文字學(xué)家的研究，文字是作為記錄語(yǔ)言的工具而存在，間接表達(dá)意思。而語(yǔ)言只有作為文學(xué)的藝術(shù)語(yǔ)言形式而存在時(shí)，最能表現(xiàn)其藝術(shù)的功能，否則它只是毫無(wú)意義的記事符號(hào)。魯迅先生曾指出：中國(guó)文字“具有三美：意美以惑心，一也;音美以惑耳，二也;形美以惑目，三也”。書法是我國(guó)文字的藝術(shù)化，作品只有達(dá)到這“三美”的統(tǒng)一，才稱得上是書法藝術(shù)品，才稱得上書法美。因此，真正的書法藝術(shù)不僅能以其形美作用于視覺(jué)，而且也以其音美作用于聽覺(jué)，意美作用于心靈。因此，書體必須與文學(xué)的內(nèi)容密切結(jié)合，才能最佳的展現(xiàn)其藝術(shù)價(jià)值。書體與文學(xué)內(nèi)容的配合，必須互有同步的感情色彩、藝術(shù)境界。如不協(xié)調(diào)，就會(huì)給書法藝術(shù)的價(jià)值帶來(lái)?yè)p害。試以《瘦金體》的筆法去寫《大唐中興頌》顯然氣勢(shì)不足。康有為說(shuō)：“筆畫完好，精神流露，能移人情，乃書之至極”。所以，古代的優(yōu)秀的碑帖，正是書家以其不同風(fēng)格的書藝去表現(xiàn)其文字內(nèi)容的?！短m亭序》、《祭侄稿》、《黃州寒食帖》即是。也許這就是形式和內(nèi)容的統(tǒng)一吧!　　

四為：畫與印，印應(yīng)該看作是書法和繪畫的結(jié)合物。印印，就是印章，最初只是一種信物，與畫沒(méi)有關(guān)系的。最早的甲骨文可能是印的先聲，它為后人的印學(xué)發(fā)展無(wú)疑埋下了種子。之后的鐘鼎文，石鼓文，漢碑，是書法與鑄造、雕刻藝術(shù)的積極實(shí)踐?！吨芏Y》記：“貨賄用璽節(jié)”，即是商品貨物的交流要用印以明其屬以取其信，作為后來(lái)文字交流的書札也是如此。漢前紙帛不興，沒(méi)有印泥問(wèn)世，所以漢印大多都是官印和私印，只是用于泥封而已。兩晉以后，以“二王”為代表的書法家地位的確立，標(biāo)志著書法藝術(shù)的自我覺(jué)醒，書法家開始受到社會(huì)的重視。欣賞者或收藏者，也開始追求藏品的價(jià)值，“版權(quán)所有”的有力刺激，無(wú)疑推動(dòng)款書款印的發(fā)展：在唐以前，書畫本無(wú)款印。唐代考藏印的出現(xiàn)是款印最重要的開端。鑒藏書畫風(fēng)；存世最早的陸機(jī)《平復(fù)帖》與展子虔的《游春圖》，是書畫名作中的雙璧，其上均無(wú)款。唐代一些書法名作如《告身》、《書譜》等，也都無(wú)款書與款印。五代楊凝式《韭花帖》、《神仙起居法》等，都無(wú)款印。可知當(dāng)時(shí)并無(wú)用款印的習(xí)慣。蔡襄為宋朝的名家，他的尺牘題跋不少，但也不用款印。一代文宗歐陽(yáng)修的一件尺牘，用了一方“六一居士”印，顯然是起到標(biāo)明作者、藉以取信的目的，但也只是偶爾為之，這與他的金石愛好有關(guān)。而蘇東坡、米芾的作品中，用款印較多，但格式不一，種類繁多，特別是以鑒藏印較多。宋人的印多是鑒藏印，它和官印的比例格式完全等同，承于唐代，鑒印押于裱縫處，或疊押于墨跡之上，或夾于字里行間。印章細(xì)邊，印文細(xì)圓，這樣就不會(huì)損失原跡的點(diǎn)畫與清晰。甚至到了元代趙孟頫時(shí)，還保存了這一習(xí)慣。時(shí)至明清，為了保持款印和款書不互相削弱，人們習(xí)慣印押于書后的使用方法。宋代時(shí)有兩印上下相系與連印的出現(xiàn)，說(shuō)明已開始追求藝術(shù)上的美觀與和諧，如上小下大，印風(fēng)、印文有異，或名或字或號(hào)。但那也是作為一種印證之用，以表明此畫的所有權(quán)。印可以是作畫者的，可以是鑒賞者的，也可以是收藏者的。印沒(méi)有成為畫面不可缺少的組成部分，就是還沒(méi)有入畫。書法家已把印款作為作品的有機(jī)組成部分，為此需花費(fèi)不少心血。從而有趙孟頫對(duì)書畫印的全面鋪開，文徵明、趙之謙、吳昌碩、齊白石等集詩(shī)書畫印于一身。這依賴于宋人將款印帶到藝術(shù)領(lǐng)域，不然，印章或許還是實(shí)用工具而已，也就不會(huì)有近代自制印的風(fēng)行，不會(huì)去追求款印的形式效果與書畫印風(fēng)格協(xié)調(diào)一致的審美傾向?？梢钥闯觯@時(shí)印已沖淡了原有的實(shí)用觀念。所以，書法家對(duì)款印的嘗試，成就了詩(shī)書畫印一體化的中國(guó)書畫美學(xué)觀的建立，印的形式統(tǒng)一是以書法為形式起點(diǎn)的。到了元代，由于水墨畫的興起，占其余畫種的絕對(duì)壓倒優(yōu)勢(shì)。由于水墨畫上只有黑白二色，或只是黑白的濃淡變化，顯得有一些沉悶，于是一種朱文印章出現(xiàn)了。朱文印章押到畫上已不僅僅是一種信物的標(biāo)記，它已成為畫面必不可少的組成部分，起著活躍畫面氣氛的作用。 2.印的種類一般說(shuō)來(lái)，一個(gè)中國(guó)畫家的印章是很多的，概括起來(lái)有三種：（1）姓名章：這是畫家們最常用的。古代畫家的名字，別號(hào)往往有好幾個(gè)；姓名章呢，習(xí)慣用兩顆，白文章刻姓名，朱文章刻別號(hào)。（2）齋館章：是表示畫家住處的。中國(guó)古代的文人都愛給自己的住處取個(gè)什么齋，或什么館的名。（3）閑章：大都是刻一句成語(yǔ)，格言或畫家的主張，真是五花八門，豐富多彩。如“師造化”“行萬(wàn)里路”、，是表示畫家主張師法自然，反對(duì)刻意臨摹的。如“孺子?！薄敖蕉?/span>、嬌”等是表示一種奉獻(xiàn)精神和反映時(shí)代特征的。但這種印章一般都要與畫的內(nèi)容有所聯(lián)系。 3.印畫結(jié)合的形式印章押在畫上，還要與繪畫在形式上緊密結(jié)合。印章在篆刻時(shí)講究字體、刀法、風(fēng)格，是一門獨(dú)立的藝術(shù)。但是印在畫上，就成為了畫面不可分割的部分了。因此，蓋印的時(shí)候也要非?？季?，要考慮整幅畫的構(gòu)圖、色彩，要起到呼應(yīng)、對(duì)比、配合的作用。有時(shí)候畫的一面空了些，另一面又重了些，顯得有些不穩(wěn)，在顯得空的一面適當(dāng)?shù)厣w上一印，用朱紅的色彩一壓，畫面就穩(wěn)住了，會(huì)起到意想不到的效果。　　

印章上所用的文字，以篆文為主，也有隸楷，所以學(xué)印者，要先攻文字學(xué)與篆隸楷草。鄧石如說(shuō):“印從書出”。吳昌碩即是得力于《石鼓文》，自有一股雄悍之氣，其金石氣也咄咄逼人。齊白石以《三公山碑》、《天發(fā)神讖碑》入印，畫法、書法、刀法和諧統(tǒng)一，質(zhì)樸無(wú)華。印章不同于繪畫，卻又和繪畫息息相通。講究分朱布白與字體縱橫交錯(cuò)的配置，所以“治印如作畫，畫質(zhì)佳者疏密濃淡恰臻其妙”，也講究“密不透風(fēng)，疏可走馬”。治印至精能處亦當(dāng)如此。　　治印講究切、勒、鑿、錘之刀法?！暗豆P渾潤(rùn)無(wú)跡可尋，神品也 ;有筆無(wú)刀，妙品也;有刀無(wú)筆，能品也。”潘天壽說(shuō)：“治印須有筆有墨，有墨者謂其具有篆筆之至也?！薄爸斡№氹S字畫之方圓曲折以運(yùn)力，斷不可因力而害筆”。所以說(shuō)，學(xué)印先學(xué)書，方寸之間定有大世界。

近代隨著清朝后期以來(lái)政治上的無(wú)能、國(guó)力匱乏、經(jīng)濟(jì)、科技、軍事的落后等等因素，導(dǎo)致“八國(guó)聯(lián)軍”用洋槍洋炮“轟”開我國(guó)的國(guó)門，不僅僅是使“天朝龍顏”俱失，就連國(guó)民的信仰也隨之崩潰；于是，崇洋媚外之心，因?yàn)閲?guó)境突變而突顯。以致“革新派”否定一切，打倒一切；

如康有為：“今宜取歐畫寫形之精，以補(bǔ)吾畫之短?！标惇?dú)秀：“改良中國(guó)畫斷不能不采取洋畫寫實(shí)的精神?！?/span>徐悲鴻：“中國(guó)畫八百年來(lái)習(xí)慣，尤重生紙，顧生紙最難盡色，此為畫術(shù)進(jìn)步之大障礙。”徐悲鴻的“將西方造型藝術(shù)融于中國(guó)畫，放棄'白描’改為素描，追求'光影效果’使得中國(guó)繪畫語(yǔ)言得以豐富、更形象（按照齊白石的觀點(diǎn)：媚俗也、匠氣也。但卻忽略了中國(guó)畫的文化內(nèi)涵、人文底蘊(yùn)；繪畫技法相對(duì)于文化內(nèi)涵是單一，容易掌握；而中國(guó)畫的豐富文化底蘊(yùn)，不是表面上的“光鮮靚麗”所能夠代表（代替）的，也是不容易被掌握。這種“西風(fēng)東漸、中西合璧”給中國(guó)畫帶來(lái)毀滅性打擊！從藝術(shù)層面上看，“五四”時(shí)期的“美術(shù)革命”把中國(guó)繪畫的衰落歸于文人畫的逸氣和寫意，從而倡導(dǎo)寫實(shí)精神來(lái)代替文人畫傳統(tǒng)，無(wú)疑是相當(dāng)淺薄的。

這樣的“民族自卑”已經(jīng)伴隨中國(guó)畫一百多年了！已經(jīng)使中國(guó)畫的“元?dú)狻贝髠?，如果不及時(shí)補(bǔ)救，我之國(guó)粹——中國(guó)畫必將淪為西洋畫的“附屬品”而真正的殤夭了……！此絕非筆者的危言聳聽：2014年9月12日晚上八點(diǎn)多鐘，中央電視臺(tái)《書畫頻道》播出了“慶祝開播八周年”的節(jié)目，節(jié)目邀請(qǐng)了中國(guó)畫院副院長(zhǎng)盧禹舜，中國(guó)美協(xié)秘書長(zhǎng)徐里，中國(guó)美術(shù)館研究員、研究部主任美術(shù)評(píng)論家劉曦林，藝術(shù)批評(píng)家，獨(dú)立策展人。中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)史博士朱其等談到中國(guó)畫的發(fā)展時(shí)，都認(rèn)為當(dāng)代中國(guó)畫已經(jīng)“歐化”——考美院，中國(guó)畫系也與油畫系的考試科目是一樣的考素描、色彩，而中國(guó)畫的“必備”書法、白描、古詩(shī)詞、古漢語(yǔ)等等全是空白……；現(xiàn)在，讓美院教師（授）教授“題畫詩(shī)”，也是不現(xiàn)實(shí)的……。

然而，技法是外顯的、相對(duì)于文化內(nèi)涵是單一，容易掌握。中西合璧只能將中國(guó)畫引入歧途：1、中國(guó)繪畫中的勾線與西洋繪畫中的明暗，放到一起，不相協(xié)調(diào)。2、中國(guó)畫用線求骨法用筆，概括空靈，但一涂明暗，就不易純粹。所以當(dāng)近代中國(guó)畫在吸收西洋繪畫的寫實(shí)與焦點(diǎn)透視時(shí)，中國(guó)畫的詩(shī)書是很難協(xié)調(diào)到畫面之中。比如：郎士寧的中國(guó)畫，如果題有詩(shī)文，顯然是不和諧的，中國(guó)畫中的空間意識(shí)是基于中國(guó)的特有藝術(shù)書法的空間表現(xiàn)力。3、中國(guó)畫中的空間構(gòu)造，即不是光影的寫實(shí)，也不是立體和透視，而是顯示一種類似音樂(lè)或舞蹈所起的空間感型。4、中國(guó)畫具有形式之美，有情感與人格的表現(xiàn)。它不是摹繪自然，卻又不完全抽象；是近乎文學(xué)作品般的抒情、逸致。但是，借鑒其豐富的色彩等等“局部”技法，為我所用，也是取長(zhǎng)補(bǔ)短也，不失為明智之舉。

中國(guó)畫的發(fā)展中凝聚了多少代畫人探索奮斗的結(jié)晶，這需要每一位有志于中國(guó)畫中求索的畫家、學(xué)人（愛好者）珍視的。詩(shī)、書、畫、印稱為“四全”，用書法的語(yǔ)匯統(tǒng)一于“一畫”之內(nèi)。它們之間相互交融、相互影響，使得中國(guó)繪畫形式感更加完美，這是中華民族的偉大創(chuàng)造，是浩如煙海、博大精深中華傳統(tǒng)文化藝術(shù)的厚積薄發(fā)；也是民族文化的精粹和驕傲。

顧紹驊

2015年11月30日星期一

附：

葉淺予：詩(shī)書畫印之間不是加法而是乘法的關(guān)系