承德 念祖 借古 開今

——盧坤峰先生訪談精選

編者按：盧坤峰先生以工寫兼能、似古實(shí)新的畫風(fēng)享譽(yù)畫壇。目前，在美麗的西子湖畔，他接受了本刊編輯的專訪。此次談話的內(nèi)容，圍繞傳統(tǒng)與創(chuàng)新、中西融合、理論批評(píng)等問題展開，相信讀者將從中受到有益的啟發(fā)。

Z：據(jù)我所知，您在國(guó)內(nèi)還沒有舉辦過個(gè)人展覽，您出版的幾本畫冊(cè)，在業(yè)內(nèi)影響雖大，但一般讀者對(duì)您的了解還是非常有限。我們經(jīng)常接到讀者來(lái)信，希望能有機(jī)會(huì)向他們介紹您的藝術(shù)，那么，你能給讀者談?wù)剬W(xué)習(xí)繪畫的過程嗎?

盧：我于1959年入浙江美術(shù)學(xué)院(即中國(guó)美術(shù)學(xué)院前身)，此前學(xué)習(xí)過西洋繪畫，所以有一定的寫實(shí)造型基礎(chǔ)。入校前好畫看的少，對(duì)齊白石的大寫意很感興趣，但對(duì)學(xué)畫的艱難估計(jì)不足，一開始就想創(chuàng)新，為了與眾不同，那時(shí)我盡量少畫前人畫過的題材，多以破筆散鋒激情滿懷地進(jìn)行“創(chuàng)作"，目的在于使筆法也與傳統(tǒng)有別，竟然也有對(duì)自己的作品感到滿意的時(shí)候。但是，對(duì)古代名作臨摹太少了，對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)很膚淺。在這一時(shí)期，我曾向俞劍華、潘天壽先生問教。1960年上海舉辦第一屆花鳥展，又有機(jī)會(huì)觀覽了上海博物館所藏歷代花鳥畫，潘天壽先生在上海博物館利用展品給我們上了一堂至今令我回憶猶新的繪畫史課。暑期中我參加了中國(guó)畫系所藏教學(xué)資料的整理工作。由于所見既多，眼界漸廣，加深和改變了我對(duì)傳統(tǒng)繪畫的認(rèn)識(shí)。入校前多畫意筆，入校后以工筆畫主為。當(dāng)時(shí)浙美老一輩的畫家以意筆居多，工筆幾無(wú)。雖然后來(lái)陸抑非先生調(diào)入美院，但工筆力量仍感不夠。于是老先生讓我多學(xué)工筆，以備教學(xué)后資。那時(shí)我對(duì)意筆仍是青睞有加，是忍著對(duì)意筆的愛好而學(xué)工筆的。后來(lái)我認(rèn)識(shí)到，這種思想是片面的。工筆、意筆皆為傳統(tǒng)，由工及寫只會(huì)更有好處，對(duì)傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)的片面及入校前對(duì)傳統(tǒng)的輕視，使我走了不少?gòu)澛罚@個(gè)教訓(xùn)貫穿我一生的藝術(shù)創(chuàng)作?，F(xiàn)在回想起來(lái)，若不在院校進(jìn)行正規(guī)的訓(xùn)練，可能永遠(yuǎn)不會(huì)知道世上還有真正的藝術(shù)世界了。

Z：您作畫多選擇富陽(yáng)紙，為什么很少用其他的紙呢?

盧：這與我的畫風(fēng)有關(guān)，因?yàn)槲业漠?，半工半寫的多，而半生不熟的紙比較合適。如果用熟宣，很難表現(xiàn)水墨寫意的韻味，如用生宣，化的又太厲害了。

Z：日前，徐建融先生有篇關(guān)于國(guó)畫材料改革的文章，您看過嗎?

盧：看過，具體問題要具體分析，大家可以爭(zhēng)鳴，但在唯水墨大寫才是中國(guó)畫，幾不知宋元畫為何物的大的時(shí)尚背景下，徐文是有積極意義的。其實(shí)，生宣紙也有很大局限性，齊白石是一位著名的寫意畫家，他的畫基本都用生宣紙，他有好多大寫意的花卉，上面有非常工細(xì)的草蟲(據(jù)說是先畫草蟲)，但是，這草蟲的畫法是要將畫細(xì)草蟲的部分進(jìn)行加工，使之變?yōu)槭旒?。這樣，他就可以畫得很工細(xì)了。當(dāng)然，熟能生巧，用生宣也能畫的更工細(xì)，我的體會(huì)是這僅限于畫草蟲之類的細(xì)小東西，筆法一粗，水一多就失去控制，無(wú)法畫細(xì)了。

Z：說到底，還是一個(gè)畫風(fēng)與紙質(zhì)匹配的道理，材料是為藝術(shù)效果服務(wù)的。

盧：當(dāng)然，“工欲善其事，必先利其器”。在文革期間，人物畫的創(chuàng)作是活躍的，寫意人物畫畫在生宣上，人物面孔往往會(huì)超出輪廓線，甚至五官走形，面目全非。在當(dāng)時(shí)的要求，工農(nóng)兵的形象必須準(zhǔn)確。為了保持中國(guó)畫的味道，生宣紙是不得不用的，雖然畫家在炭條的底稿上進(jìn)行非常細(xì)心的上墨，由于生宣滲化，還是力不從心。這樣，有的人是將頭部重畫，直到覺得滿意，再將畫壞的頭部挖下來(lái)，將新的補(bǔ)上去，所以，當(dāng)時(shí)的人物畫進(jìn)行改頭換面的事是常見的。在我看來(lái)，生宣對(duì)于這類畫的創(chuàng)作不是有利條件，而是負(fù)擔(dān)，也沒有發(fā)揮材料的特性。這樣還不如畫在熟宣上。但有的同志又講，不畫在(生)宣紙上，還有國(guó)畫味道嗎?在這里“國(guó)畫味道”就僅僅是生宣味道了。從這個(gè)角度講，徐建融的觀點(diǎn)是對(duì)的。大寫意的畫，在一般情況下，還是畫在生宣紙上好。如吳昌碩，八大的大寫意花鳥，對(duì)水墨運(yùn)用極好，不過藝術(shù)上沒有絕對(duì)的道理。如八大畫的鳥，最成功的也很難講其水平超過唐寅的《鴝鵒圖》，這與唐寅選擇的半生半熟紙有關(guān)。唐寅這只鳥生態(tài)活現(xiàn)，如聞?dòng)新?，其?duì)嘴和抓的描繪，筆墨清晰、整齊，像寫行書一樣，可謂斷金切玉。如果畫在生宣上，會(huì)是怎樣呢?因此，片面夸大生宣的作用是沒有好處的。

Z：大寫意看似容易上手，對(duì)初學(xué)繪畫的人吸引力大。而初學(xué)繪畫者往往認(rèn)為這就是傳統(tǒng)繪畫的精華所在，忽視了對(duì)其他畫風(fēng)的借鑒，于是，就限制了他們進(jìn)一步發(fā)展的可能。

盧：是這樣的，百年來(lái)的水墨寫意，取得了很高成就，出了幾位大家，但對(duì)唐宋傳統(tǒng)有所忽視，徐建融的觀點(diǎn)，引發(fā)了我們的思考。大寫意是中國(guó)畫的一利，，大寫意也好，小寫意也好，工筆也好，各有千秋，因此，真正傳統(tǒng)的精華并不僅僅在大寫意，甚至更多是在大寫意之外，宋元傳統(tǒng)決不可小視。以前潘天壽先生和吳茀之先生雖然自己畫寫意，但他們對(duì)唐宋傳統(tǒng)非常推崇，對(duì)美術(shù)史很熟悉，我畫工筆與他們鼓勵(lì)很有關(guān)系。如果我只學(xué)他們的大寫意，未必有今天這點(diǎn)水平。

Z：用“名師出高徒”來(lái)形容您，是十分合適的，那么，您如何看待大師?

盧：稱大師是近代的事，大師之所以為大師，肯定有它的道理，如四大家(吳、齊、黃、泮)他們成就高學(xué)養(yǎng)深，當(dāng)之無(wú)愧。另外還有幾位大師，學(xué)養(yǎng)顯得不夠，沒有好的詩(shī)、文、書法等留下來(lái)，看他們的題跋也與前者不同。因此，大師也有檔次，不是每樣?xùn)|西都值得學(xué)，不過，有志之士應(yīng)該對(duì)自己有清醒認(rèn)識(shí)和很高要求。決不能以為大師也有弱點(diǎn)便放松努力?！按髱煛敝皇莻€(gè)名號(hào)而已，是沒有一定標(biāo)準(zhǔn)的，而藝術(shù)成就是客觀存在，是永恒的，真正有價(jià)值的東西。

Z：作為文人畫主流的水墨畫是傳統(tǒng)文化密切融合的，所以，歷史上的水墨畫大家都具有深厚的文化修養(yǎng)，但是，這種傳統(tǒng)在今天有所變化。

盧：文人水墨于民間繪畫是傳統(tǒng)繪畫的兩大系統(tǒng)。從繪畫史看，文人水墨占有明顯優(yōu)勢(shì)。在今天，水墨在美術(shù)領(lǐng)域并不占統(tǒng)治地位。水墨畫地位的改變與社會(huì)的變化有關(guān)，這是一個(gè)很自然的現(xiàn)象。詩(shī)、書、畫相結(jié)合的水黑畫在歷史上有著無(wú)限的光輝。國(guó)外的博物館、美術(shù)館我也考察過，從人類藝術(shù)發(fā)展史的角度看，早期的、原始的藝術(shù)不論東西方，有著很大的相似性。中國(guó)文人水墨畫為后起，但以其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格、內(nèi)涵，在藝壇中占有十分突出的位置。這說明了水墨畫有其獨(dú)特的文化價(jià)值。水墨畫不僅僅是一個(gè)形式，不僅僅是筆墨的干、濕、農(nóng)、談的變化，須知筆墨中要有內(nèi)在的東西。筆墨不能無(wú)條件地任意發(fā)揮。以八大山人為例，他的筆墨很夸張，但沒有變成漫畫，仍然是峻逸的，能表現(xiàn)出傲岸不羈的個(gè)性，他的筆墨有其書法和書法之外的東西，有一種自然的趣味，與形象相對(duì)獨(dú)立但不獨(dú)立。否則，任意的抽象或夸張將變得滑稽可笑毫無(wú)價(jià)值。

Z：不可否認(rèn)，水墨大寫意的形式語(yǔ)言——即筆墨技法有相對(duì)獨(dú)立的形式美，對(duì)中國(guó)畫的發(fā)展作出了貢獻(xiàn)，但目前畫壇有一種任意發(fā)揮的傾向。您對(duì)此有何看法?

盧：繪畫史上，大寫意有其自身的發(fā)展過程中，它經(jīng)歷了工筆——半工半寫——大寫意幾個(gè)階段。以大寫意名世而成功的畫家，對(duì)其自身以外的風(fēng)格也都認(rèn)同，如徐青滕對(duì)唐寅就很推崇，八大有學(xué)林良、董其昌的根基，吳昌碩曾向任伯年學(xué)習(xí)，現(xiàn)代的潘天壽先生對(duì)大寫意風(fēng)格之外的畫家也十分景仰，他早年曾學(xué)過嶺南派。所以，大寫大放的東西有其不放的一面，這一面可能正是規(guī)范和輔助大寫所必要的，從大寫到大寫一步到位者會(huì)存在一些問題，基本功的歷史階段是無(wú)法省略的。舉一個(gè)例子，有人看到別人干活他也去學(xué)著干活，其實(shí)別人是吃過飯后才去干活的，假如那人在沒有跟著吃飯的情況下就學(xué)著干活，他能干得動(dòng)嗎?精神產(chǎn)品也要以精神食糧為基礎(chǔ)。任意發(fā)揮談何容易!中國(guó)歷來(lái)能“任意發(fā)揮”者多是些飽學(xué)秀才，那是“隨必所欲不愈矩”仍然是有條件的。

Z：部分理論家包括畫家對(duì)20世紀(jì)的中國(guó)畫發(fā)展抱有一種悲觀論調(diào)，這曾一度引起理論混亂。不可否認(rèn)，水墨畫在20世紀(jì)的發(fā)展面臨著一些困難，即是在今天，它仍處在不斷地艱難探索過程中。我想，對(duì)此問題的思索不光是理論家的事，畫家也應(yīng)積極主動(dòng)的參與討論，以期起到一些理論家起不到的積極作用。

盧：那種認(rèn)為20世紀(jì)的水墨畫處于低谷的說法是站不住腳的?；B畫方面有齊白石、潘天壽；山水有黃賓虹、陸儼少，這一些人的成就并不低揚(yáng)州八怪或清初四王，人物畫在解放后取得的成就是有目共睹。倒是工筆花鳥畫的成就在20世紀(jì)不如水墨意筆?；蛟S可以認(rèn)為是一個(gè)低谷。但是，這個(gè)低谷也不是從20世紀(jì)開始，從明代陳洪綬之后就是如此。所以，如果不對(duì)這種錯(cuò)誤的“低谷”論調(diào)加以扭轉(zhuǎn)，低谷很可能從現(xiàn)在開始，今后將真的出現(xiàn)一個(gè)低谷。古人并非不可超越，學(xué)無(wú)止境，但是超越是有條件的，也不是一般人理解的那樣后世畫家要一個(gè)接一個(gè)地超越?；蛟S隔一代兩代，或許隔三代五代也很難說。那種認(rèn)為古人難以超越的想法很可能對(duì)唯物主義歷史觀作了教條主義的理解，把問題看得簡(jiǎn)單化了。這就是：封建社會(huì)有封建社會(huì)的文化，文人水墨是畫是封建社會(huì)特定社會(huì)結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物，隨著封建社會(huì)的瓦解，文人水墨自然應(yīng)是水流花謝。即簡(jiǎn)單的將繪畫與社會(huì)形態(tài)、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)直接掛鉤。實(shí)際上，繪畫和社會(huì)發(fā)展并非完全合拍。比如說，唐為封建社會(huì)的盛期，但并不是文人水墨畫的高峰；明代中后期是封建社會(huì)的沒落期，卻迎來(lái)了文人水墨畫大寫意的輝煌：新中國(guó)成立后，齊白石、潘天壽以傳統(tǒng)文人水墨畫的主要題材梅、蘭、竹、菊不也取得了很高的成就嗎?再推遠(yuǎn)一點(diǎn)看，當(dāng)中國(guó)奴隸社會(huì)沒落的時(shí)候，文化上卻出現(xiàn)了百家爭(zhēng)鳴的光輝局面，文化藝術(shù)的發(fā)展要有一個(gè)較長(zhǎng)的歷史醞釀，不能立竿見影。

Z：您對(duì)現(xiàn)代水墨怎么評(píng)價(jià)？

盧：目前的畫壇，五花八門，我覺得，與其“隨波逐流"還不如“頑固不化”。當(dāng)然，兩種說法都不是確切的，只能會(huì)其大意。在目前的中西文化交流狀態(tài)下，產(chǎn)生中西融合的作品是正常的。但是，有不少人認(rèn)為，洋的東西就新，傳統(tǒng)的東西就舊是不對(duì)的。毛主席說，洋為中用，是有度的，洋的東西對(duì)我們來(lái)說，像吃補(bǔ)品一樣，不能當(dāng)飯吃。洋是為中服務(wù)的，當(dāng)然以中為主。不能認(rèn)為這是老調(diào)子，老調(diào)中有真理，所以它永遠(yuǎn)站得住。中西融合的作品，在當(dāng)前能不能達(dá)到很高的水平，我本人認(rèn)為幾乎是不可能的。因取長(zhǎng)補(bǔ)短是對(duì)的，而“融合”就不一定對(duì)了，現(xiàn)在講融合，實(shí)際上是旨在改變中國(guó)的畫風(fēng)，是不要民族風(fēng)格，是以不中不西為佳，這是十分錯(cuò)誤的。

Z：現(xiàn)代水墨在內(nèi)容上說不清，道不白，但其視覺沖擊力極強(qiáng)，它對(duì)形式探索，對(duì)風(fēng)格的刻意追求，與傳統(tǒng)派畫家形成了鮮明的對(duì)比。

盧：藝術(shù)品的價(jià)值不在視覺沖擊力大小，而在美不美，在耐看不耐看。有風(fēng)格的作品就好嗎?風(fēng)格越強(qiáng)烈越好嗎?未必。60年左右，我和潘天壽先生在湖濱書畫社，墻上掛的是齊白石、鄭板橋等人作品(復(fù)制品)。我問他齊白石的畫如何，他說是有大風(fēng)格，然后就不講了。我又問他：是不是大風(fēng)格是大家，小風(fēng)格就是小家呢?他說也不好這樣講，你想想趙孟頫。我一下子懂了。的確如此，趙孟頫的作品，沒有大風(fēng)格，除了畫竹外，個(gè)人的面貌和風(fēng)格并不特別突出，而鄭板橋是大風(fēng)格，字畫面貌都非常明顯，你能說鄭板橋_定比趙孟煩的藝術(shù)水平高嗎?這一點(diǎn)，值得今天許多搞現(xiàn)代派的青年參考。風(fēng)格要以內(nèi)涵作基礎(chǔ)，不能一味地追求表面效果，只顧尚異好奇，難免變成皇帝的新裝，而粗制濫造，會(huì)變成豆腐渣工程，須知藝術(shù)創(chuàng)作是艱辛的，一它需要才華，更需要學(xué)養(yǎng)，作者的修養(yǎng)不到，作品便沒有深度。許多宋畫，個(gè)人風(fēng)格并不突出，隨著歲月的流逝，它們卻是經(jīng)典，我們今天讀起來(lái)，還是百讀不厭，為什么?它有內(nèi)在的東西，今天許多進(jìn)行中國(guó)畫創(chuàng)作的現(xiàn)代派作品，創(chuàng)作態(tài)度也要嚴(yán)謹(jǐn)，要準(zhǔn)備接受難以逃脫的歷史考驗(yàn)。

Z：不光現(xiàn)代的藝術(shù)創(chuàng)作與國(guó)際接軌，理論界也有這種跡象。

盧：與創(chuàng)作不同，哲學(xué)我認(rèn)為倒是可以對(duì)照研究，至于太極思維和邏輯思維是否可以接軌，我不是研究哲學(xué)的，不敢置言。至于今天的美術(shù)批評(píng)和欣賞，規(guī)模非常大，但許多文章與作品本身距離太遠(yuǎn)，多從美學(xué)、哲學(xué)的角度洋洋萬(wàn)言。這樣做不是不可以，但讓人看了不懂的文章太多了也就沒有意思了。以前對(duì)作品寫鑒賞文章的人，多對(duì)作品熟悉，如黃苗子介紹齊白石的文章，便與今天的理論家不同。另外，由于時(shí)下的理論家多少對(duì)西方文化了解一點(diǎn)，故他們的文章，往往中西對(duì)比。對(duì)比是可以的，但要看看比較的基準(zhǔn)點(diǎn)在哪里，藝術(shù)上的東西，中西有異也有同，有共性，不能說一旦發(fā)現(xiàn)了一點(diǎn)共性，就說我們受到西右的影響，或者說西方受到了東方的影響。舉個(gè)例子，我們?cè)旆孔?，有門有窗，西方人造房子，也有門有窗，那么，到底是誰(shuí)影響了誰(shuí)。我講這些話的意思是在藝術(shù)上不必崇洋，這與科技是兩回事，科技不高于人的民族在藝術(shù)上可以高于人，這樣的例子舉不勝舉，不能人窮志短，輕視自己的傳統(tǒng)，要多研究中國(guó)自身的東西。

Z：我注意到您有一方印的印文是“承德、念祖、借古、開今”，它非常清楚地表達(dá)了您的藝術(shù)觀。

盧：“承德、念祖”是我自己捉出的。中國(guó)畫有悠久的歷史，她是人文學(xué)科中的一種，我覺得應(yīng)該繼承它深厚而優(yōu)秀的傳統(tǒng)：“借古、開今”是石濤說的，我們應(yīng)該在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，有所創(chuàng)新，無(wú)愧于前人。