1、“自出新意，不踐古人”——對唐人書法的反叛

宋初書家多不脫唐人風貌，蘇軾若想另開新路，首先必須逾越唐人這座高峰。唐書尚“法”思想從某方面說限制了個人天性的發(fā)揮，對書法的藝術性重視不夠。蘇軾跳出窠臼，另僻蹊徑，這是他在書法方面的一大貢獻。

    蘇軾認為，唐代書法興盛的一大原因是科舉以書取士的結果，“唐人以身言書判取士，故人人能書”（《跋咸通湖州刺史牒》）[7]，在以統(tǒng)治階級意志為主導的情況下，書法必然會限制個性的發(fā)揮。時代在變化，評價書法的標準也應隨之發(fā)生變化，沒有必要墨守成規(guī)，一成不變，只有打破古法才能創(chuàng)新。黃庭堅曾將蘇軾的這種思想表達出來：

士大夫多譏東坡用筆不合古法，彼蓋不知古法從何出爾。杜周云：“三尺安出哉？前王所是以為律，后王所是以為令。”予嘗以此論書，而東坡絕倒也。（《跋東坡水陸贊》）[8]

蘇軾的書法正是力求沖破“古法”，越過唐人藩籬追求一種新的藝術審美標準。山谷可謂深知東坡，二人在此點上完全一致，“前王所是以為律，后王所是以為令”，正說明不同時代有不同的審美標準，要創(chuàng)立符合時代的書法藝術標準。也正是本著這樣的思想，蘇軾才能在唐人之外開辟出一片新的天地。

    宋初書風盡摹唐人，顏、歐、柳、褚、虞等人之書被奉為標準，蘇軾在這法度森嚴的書風之中自由揮灑，打破成規(guī)。蘇軾的字略肥，喜用濃墨，后人對此多有評論：

東坡每屬詞，研墨幾如糊，方染筆，又握筆近下，而行之遲，然未嘗停輟，渙渙如流水，逡巡盈紙，或思未盡，有續(xù)至十余紙不已。議者或以其喜濃墨、行筆遲為同異，蓋不知諦思乃在其間也。（李之儀《姑溪居士前集》前集卷十七）

東坡先生中年愛用宣城諸葛豐雞毛筆，故字畫稍加肥壯，晚歲自儋州回，挾大海風濤之氣作字，如古槎怪石，如怒龍噴浪，奇鬼搏人，書家不可及也。（張丑《清河書畫舫》卷八下）

蘇軾無論用墨，還是執(zhí)筆和書寫姿勢、書寫速度等均大異前人。從書法審美角度講，自古多喜瘦字不喜肥字。東坡“握筆近下”，“腕著而筆臥”，并且用單鉤，這樣的執(zhí)筆姿勢，書寫時一定快不了，再加之“研墨幾如糊”，所以才“行之遲”。東坡的字“稍加肥壯”，“如古槎怪石，如怒龍噴浪，奇鬼搏人。”這樣的評價絕非褒詞，甚至有人將其字譏為“墨豬”，這樣的書法作品絕非一般人能欣賞得了。而蘇軾對此毫不在意，甚至是有意為之。他所追求的就是要同顏、柳等法度森嚴的風格不同，他所追求的是天性的自由發(fā)揮，是另立一家的思想。蘇軾自我辯解道：“短長肥瘦各有態(tài)，玉環(huán)飛燕誰敢憎”（《孫莘老求墨妙亭詩》）？[9]以歷史上一瘦一肥兩位美人作喻可謂非常恰當，又詼諧幽默。喜歡趙飛燕的“瘦”，但也不能否認楊玉環(huán)的“肥”；反之亦然。別人譏東坡字肥，“左秀而右枯”，東坡自認為這同樣是一種美，是有別于唐人的另一種美，并且和唐人相比毫不遜色，無所謂哪種好，哪種不好。

    唐人書法對后世的楷模作用毋庸質疑，就連蘇軾書也從顏書而來。但蘇軾不愿墨守成規(guī)，希望能夠寫出自己的風格，“世人初不離世間，而欲學出世間法”（《小篆般若心經贊》）。在一個社會的整體氛圍內對書風若采取趨同的態(tài)度，勢必陷于流俗。“學出世間法”就是要追求一種突破，一種創(chuàng)新，哪怕是不合“法”的，也要寫出個人獨特風格。正是源于這樣的指導思想，蘇軾大膽求新，一反顏、歐等人結構嚴整、筆畫之間相互呼應等特點，按自己的興致寫字，自由揮灑，并不在意每個字的結構是否勻稱，筆畫之間是否相互呼應，不在意于字形，而是以“意”取勝。在宋初書壇，蘇軾為之一變，令人眼前一新，贊揚者有之，批評者亦有之。不管世人是否接受，蘇軾確實是跳出了唐人約束，使書法展現了全新的面貌。對這點蘇軾自己也頗自豪，“吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也”（《評草書》）。只要達到這一點，蘇軾就達到了目的。蘇轍深深了解兄長這一思想，“凜然自一家，豈與余人爭”（蘇轍《題東坡遺墨卷后一首》）。蘇軾力求自出新意，表現了他大膽嘗試、創(chuàng)新的風格。理想與現實總是有差距的，東坡對前代繼承頗多，并未完全擺脫顏體風格，還是在遵循書法基本規(guī)律的前提下，進行了適當的創(chuàng)新。不過他改變了自唐以來的書法審美觀，改變了評判標準，在書法中更多地融入了作者的主體精神，豐富了書法審美，這是他的一大貢獻。

蘇軾并不反對學習古人，但主張不應一味學習古人，要適度，要在古人基礎上求變、求新。而這種求變、求新并不是完全否定前人，“嘗評魯公書與杜子美詩相似，一出之后，前人皆廢。若予書者，乃似魯公而不廢前人者也”（《記潘延之評予書》）。從東坡對己書評價中可以清楚地看出他向古人學習，從中汲取有益的精華，同時又不割裂同古人的聯(lián)系。蘇軾曾潛心學習前人書法，黃庭堅就記載：

東坡道人少日學《蘭亭》，故其書姿媚似徐季海；至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦勁，乃似柳誠懸；中歲喜學顏魯公、楊風子書，其合處不減李北海。（黃庭堅《跋東坡墨跡》）

山谷此段評論有溢美之嫌，說東坡書似徐（浩）、柳（公權）、楊（凝式）、李（邕）等人，實乃附會。但說似顏（真卿），卻是事實。東坡書得顏書之厚重，氣勢雄偉，加之個人的自由揮灑，增添了幾分飄逸。不過從這段評論中足以看出蘇軾向前人學習的態(tài)度。黃庭堅又有評論曰：“予與東坡書俱學顏平原，然予手拙，終不近也”（黃庭堅《跋東坡書》）。其實并非山谷“手拙”，而是他要努力擺脫前人的痕跡，縱使從學顏入手，也要另僻蹊徑，別開生面，不似前人。這點同東坡“不廢前人”是有差異的。從中也可看出山谷詩風為何不似東坡，緣自山谷對唐人，或者說對他人強烈的反叛思想，極力追求別開生面，另立門派。即便是從唐書、唐詩而來，即便是出自東坡門下，也要極力擺脫這些藩籬，開創(chuàng)與眾不同的風格流派。

    2、“茍能通其意，常謂不學可”——尚“意”的書法藝術觀

蘇軾建立了自己的書法審美體系，就是尚“意”?！皶x尚韻，唐尚法，宋尚意，元、明尚態(tài)”[10]是清人的歸納。蘇軾所提倡的“意”是作者與眾不同的主體精神，“尚意”就是指這種主體精神在書法作品中的體現。蘇軾對書法的評價不拘泥于形，不囿于成法，注重其中蘊含的精神面貌，對書法的審美超出了形體之外，上升到精神層面上。蘇軾曾說：“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不為成書也”（《論書》）。這里把“神”、“氣”兩個精神層面的東西排在前面，“骨”、“肉”、“血”形體層面的東西排在后邊，雖然是五者不可缺一，但更主要的是神和氣！明確表達了對書法欣賞要重精神、重氣質的思想。

蘇軾不止一次強調“神”、“氣”問題，他在與蔡襄論書時說：“作字要手熟，則神氣完實而有余韻，于靜中自是一樂事”（《記與君謨論書》）。強調“了然于手”后，才能“神氣完實”，也就是在字中將書家主體精神充分展現出來，才能達到書法的最高境界。

    蘇軾在《次韻子由論書》詩中，把自己對書法的看法完整地表達出來：

吾雖不善書，曉書莫如我。茍能通其意，常謂不學可。

貌妍容有矉，璧美何妨橢。端莊雜流麗，剛健含婀娜。

好之每自譏，不獨子亦頗。書成輒棄去，謬被旁人裹。

體勢本闊落，結束入細么。子詩亦見推，語重未敢荷。

爾來又學射，力薄愁官笴。多好竟無成，不精安用夥。

何當盡屏去，萬事付懶惰。吾聞古書法，守駿莫如跛。

世俗筆苦驕，眾中強嵬騀。鐘張忽已遠，此語與時左。

蘇軾在詩中說自己“不善書”乃是自歉之詞，目的是反襯“曉書莫如我”，以引出下文對書法的評價?！捌埬芡ㄆ湟狻保@里的“意”即指書法中所蘊含的主體精神，也就是前所說“神”、“氣”。這種精神和書法點畫本身密切融合在一起， “闕一不可”。并且這種精神是最重要的，不可或缺的，書家要“通”，真正把它融化到血液中，再從字中展現出來，即蘇軾所云“了然于心”、“了然于口與手”。 “常謂不學可”，乃是承前句而來，是為了突出強調“通其意”的重要性。蘇軾其實并不反對學習古人，也并不反對勤學苦練，只是他認為這些是第二位的。蘇軾認為，達到了將這種主體精神與人、書的密切融合與統(tǒng)一，也就領略到了書法的真諦。“貌妍容有矉，璧美何妨橢”，美女的容顏嬌好，皺起眉頭并不有損于她的美麗；一塊美玉，即使形狀不好，狹長一點，也并不能掩蓋它的價值。蘇軾用了兩個形象的比喻，說明書法重在“意”，重在內在精神，形體上是否合法度則次之。有人譏蘇軾書“左秀而右枯”，東坡以此詩辯駁，說明字形并不重要，并不能有損于真正好的書法作品之的光輝?！绑w勢本闊落，結束入細么，”蘇軾對細究點畫細節(jié)很反感，他追求一種天性的自由發(fā)揮，力求擺脫唐人書中“法”的束縛，所以不愿意在“細么”的點畫中過多糾纏不休。他要求“闊落”，束縛越少越好。所以前人評價蘇軾的詞“自是曲子中縛不住者”[11]，“句讀不葺之詩爾”[12]，同蘇軾對文學藝術的精神追求一致。

蘇軾評價他人書法，也往往取其內在精神而論之。如：

        昨日閣下見晉武書，甚有英偉氣。（《題晉武書》）

        （永禪師）非不能出新意求變態(tài)也，然其意已逸于繩墨之外矣。（《跋葉致遠所藏永禪師千文》）

著眼點是“氣”、“意”等內在東西，是超出“繩墨之外”的主體精神。東坡極力追求這種內在精神，所以在形式上便不拘一格，自由揮灑，表現在語言上便經常說自己“不知書”、“不學書”等等。其實他并非“不知書”、“不學書”，而是在極力淡化對書法形體的依賴，以著力突出書法中蘊含的內在精神。

  3、“我書意造本無法，點畫信手煩推求”——高舉張揚個性的大旗 

在蘇軾性格中自由任性占很大比重，這種性格特點經常在詩歌、書法、繪畫等藝術活動中顯現出來?！拔視庠毂緹o法，點畫信手煩推求” （《石蒼舒醉墨堂》）,猶如蘇軾對固有成法宣戰(zhàn)的戰(zhàn)書，把自己打破舊有束縛的思想強烈地表現出來。蘇軾書法注重內在精神，認為外在“形”束縛人的天性。

筆墨之跡，託于有形，有形則有弊?！患偻馕锒惺赜趦日撸ベt之高致也。（《題筆陣圖》）

書法雖然借助點畫，即“筆墨之跡”來表達，但受“外物”有形之體所限制，不能完全而真實展現書家主體精神。所以蘇軾認為要達到書法的最高境界，是“不假外物而有守于內”，在有形的點畫之中突出內在的、無形的思想與精神。在作書時要使思想純一，心無雜念，就可以達到書寫之自由境界。“心忘其手手忘筆，筆自落紙非我使”（《小篆般若心經贊》），在這種“心手相忘”狀態(tài)下字就會自由流淌而出，甚至不需要自己去驅使，其作品也自然飄逸，超出法度，達到自由的境界。

蘇軾的任性而為首先表現在他在任何環(huán)境中，只要興起，便可揮毫潑墨，絲毫不為外物所束縛，他自己記述道：

將至曲江，船上灘欹側，撐者百指，篙聲石聲犖然，四顧皆濤瀨，士無人色，而吾作字不少衰，何也？吾更變亦多矣，置筆而起，終不能一事，孰與且作字乎？（《書舟中作字》）

后人亦有記載：

    東坡先生雖天材卓逸，其于書畫二事，乃性所篤嗜，到處無不以筆硯自隨。海南老媼，見其擘燈心紙作字。……其在黃州，偶途路間，見民家有叢竹老木，即雞棲豕牢之側，亦必就而圖之。所以逸筆草草，動有生氣，彼固一時天真發(fā)溢，非有求肖之念也。[13]

從這兩則材料中可以看出蘇軾對書法的喜愛程度。東坡天真自由，毫不做作，興致到了，即使用“燈心紙”也能作字；看到好的景致就去描繪，甚至在“雞棲豕牢之側”也毫不在意?！氨斯桃粫r天真發(fā)溢，非有求肖之念也”，這是蘇軾本性的真實流露，所以自然真率，“動有生氣”。蘇軾還能保持鎮(zhèn)定平穩(wěn)的心境，絲毫不為外物所累，不為外物侵擾。在驚濤駭浪之中，在飄搖不定的小船上，他也能“作字不少衰”，這份定力非一般人所具有?！拔岣円喽嘁印?，蘇軾經歷了政治上的起起浮浮，最后心境趨于平淡，已處亂不驚，在這樣的心態(tài)下作字就會少些形體約束，多些真情流露。  

文同和黃庭堅等人也有記載蘇軾這種任性而為的情形，文在《往年寄子平》[14]詩中寫道：

雖然對坐兩寂寞，亦有大笑時相轟。

顧子心力苦末老，猶弄故態(tài)如狂生。

書窗畫壁恣掀倒，脫帽褫帶隨縱橫。

喧呶歌詩叫文字，蕩突不管鄰人驚。

黃庭堅亦在《題東坡字后》中記載：

元祐中鎖試禮部，每來過見案上紙，不擇精粗，書遍乃已。性喜酒，然不能四五龠已爛醉，不辭謝而就臥，鼻鼾如雷。少焉蘇醒，落筆如風雨，雖謔弄皆有義味，真神仙中人，此豈與今世翰墨之士爭衡哉！

東坡為人狂放自適，秉性天真自然，將自己的真實本性完全融入到翰墨丹青之中。從他筆下可以看到一個活脫脫的人，體悟到他那真率的性格和天真自然的本性。

蘇軾對自己酒后作字也頗為得意，曾自詡道：“仆醉后，乘興輒作草書十數行，覺酒氣拂拂，從十指間出也”（《跋草書后》），“吾醉后能作大草，醒后自以為不及。然醉中亦能作小楷，此乃為奇耳”（《題醉草》）。后人對蘇軾這種任性而為的書風大加贊賞，認為深得筆法之妙，樓鑰《東坡醉中書〈對客醉眠〉詩》、錢泳《宋四家書》都有很高的評價。其實蘇軾的“醉中醒”就是其“無意為書家”，并不刻意追求在書法方面有什么驚人造詣，而是真正把書法作為遣懷的手段，將自己的情感在筆端傾訴出來。只有這樣的豁達情懷，才能在作字時心無旁騖，才是自己真實情感的表達。若把心思都放在點畫之上，放在如何寫好字上，反而寫不出好字了。猶如莊子所云之“有所待”，則為外物所累，就不能達到自由的境界。蘇軾深諳此理，所以他將書法重點放在對“意”的追求上，此乃“書家玄妙”！   

蘇軾自己常常表示并不刻意作書，乃是無意為之。

        吾雖不善書，曉書莫如我。茍能通其意，常謂不學可。（《次韻子由論書》）      

      我生百事不掛眼，時人謬說云工此。（《次韻答舒教授觀余所藏墨》）

        五言七言正兒戲，三行兩行亦偶爾。我性不飲只解醉，正如春風弄靈卉?！茨珶o池筆無冢，聊爾作戲悅我神。（《戲書》）

        是中有何好，而我喜欲迷?！嘀x中書君，伴我此幽棲。（《試筆》）

對于蘇軾追求的自由創(chuàng)作狀態(tài)如何理解？王水照先生指出：“崇尚本真自然，反對對人性的禁錮或偽飾，在蘇軾的心目中，已不是一般的倫理原則和道德要求，而是一種對人類本體的根本追求?！?/FONT>[15]王運熙、顧易生二位先生指出：“他深感有發(fā)表自己獨立見解的天職，其意見的發(fā)表也自然是真率而無所諱忌。這種精神，體現于文藝思想便是將文學作品的現實性、批判性與崇尚創(chuàng)作的自由，提到一個新的高度?！?/FONT>[16]蘇軾不單是在文學作品中，在他的書、畫中都是倡導創(chuàng)作自由，張揚主體的人性，“崇尚本真自然，反對對人性的禁錮或偽飾”，就形成了自己任性而為的創(chuàng)作態(tài)度。