“首先，必須理解故事?！痹凇逗萌R塢怎樣講故事——新好萊塢敘事技巧探索》這本書的第一章開頭，作者湯普森女士就借用劇作理論家尤金·維爾的這句話，來告訴讀者她寫作本書的目的。尤金·維爾的話，當(dāng)然不是針對(duì)普通觀眾的。對(duì)于普通觀眾來說，需要的不是“理解故事”，而僅僅是進(jìn)入故事、喜歡故事?！袄斫夤适隆边@個(gè)要求，顯然針對(duì)的是電影創(chuàng)作者，是對(duì)電影創(chuàng)作者運(yùn)用基本敘事規(guī)律寫故事的技術(shù)能力的要求。事實(shí)上，湯普森女士在本書中試圖強(qiáng)調(diào)的就是，有且僅當(dāng)電影創(chuàng)作者具備“理解故事”的能力，也就是運(yùn)用基本敘事規(guī)律寫故事的技術(shù)能力之后，普通觀眾才可能“進(jìn)入故事”。假如創(chuàng)作者在這方面缺陷巨大，讓觀眾進(jìn)入故事便是奢談，更遑論讓觀眾喜歡故事了。因此，這本書并不是一本高深的理論著作，而是一本關(guān)于電影編劇具體技術(shù)手段的實(shí)用型參考書。

　　本書結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)明。第一章題為“現(xiàn)代經(jīng)典主義”，湯普森女士在本章中闡述了她對(duì)新好萊塢的看法，并試圖建構(gòu)起一整套關(guān)于編劇實(shí)用敘事技巧的知識(shí)體系;第二章到第十一章，湯普森運(yùn)用她的知識(shí)體系，具體分析了十部上世紀(jì)70年代后的影片，一個(gè)案例一章，這十部影片中包括我們非常熟悉的《窈窕淑男》、《回到未來》、《沉默的羔羊》、《莫扎特傳》、《異形》、《漢娜姐妹》等;第十二章“好萊塢未來展望”是個(gè)尾聲;最后還有兩個(gè)有趣的附錄，附錄A：經(jīng)典影片一覽，湯普森對(duì)從1910年到上世紀(jì)90年代的90部著名影片進(jìn)行了章節(jié)段落、包括片尾字幕的時(shí)間統(tǒng)計(jì);附錄B：地雷埋在哪兒?則是對(duì)一系列“敘事事故”的簡(jiǎn)要分析。顯然，本書的核心部分是第一章。

　　湯普森女士在第一章中有三個(gè)關(guān)鍵詞：新好萊塢、清晰、四幕劇。

　　新好萊塢

　　“新好萊塢”這個(gè)概念的出現(xiàn)和流行，昭示著一種知識(shí)分子普遍存在的、對(duì)美國(guó)電影變革的期盼和假設(shè)。這個(gè)假設(shè)的變革被很多理論家認(rèn)為是確鑿成立的，但湯普森卻予以明確地否認(rèn)。湯普森認(rèn)為：第一、派拉蒙判決導(dǎo)致的大制片廠對(duì)放映業(yè)務(wù)的剝離，并沒有影響電影寡頭們通過手中保留的發(fā)行公司繼續(xù)維持對(duì)電影產(chǎn)業(yè)的統(tǒng)治，也就是說，好萊塢電影和以前一樣，依然是大資本家牟取利潤(rùn)的工具;第二、“電影小子派”和另外一些具有獨(dú)立精神的創(chuàng)作者，雖然通過一些作者風(fēng)格強(qiáng)烈的影片在那個(gè)特定的歷史階段嶄露頭角，但他們?cè)陔娪敖绔@得相應(yīng)地位的原因依然是因?yàn)槠狈繑?shù)據(jù)，而非藝術(shù)價(jià)值。能夠長(zhǎng)期穩(wěn)住并提升自己圈內(nèi)權(quán)力的創(chuàng)作者，都是在傳統(tǒng)類型片范疇中做出突出票房貢獻(xiàn)的人，如科波拉、盧卡斯、斯皮爾伯格、德·帕爾馬(Brian De Palma)等，而一些堅(jiān)持作者化風(fēng)格的創(chuàng)作者則很快被邊緣化、甚至徹底退出了主流市場(chǎng)，如阿爾特曼、博格丹諾維奇等。湯普森認(rèn)為，上世紀(jì)60年代到70年代，雖然一種美國(guó)式的“新現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格被這批新的創(chuàng)作者注入到美國(guó)電影中，雖然媒體開始給予幕后人員、尤其是個(gè)性化導(dǎo)演更多的介紹版面或訪談時(shí)間，但美國(guó)電影工業(yè)體系的經(jīng)濟(jì)原則和所依賴的基本知識(shí)結(jié)構(gòu)并沒有變化。因此，湯普森說，“1970年代中期的變化并不是轉(zhuǎn)向某種后經(jīng)典電影制作類型，更確切地說，是一些年輕導(dǎo)演通過大獲成功的影片幫助經(jīng)典電影得以復(fù)蘇。其中最有名的三部電影是《教父》、《大白鯊》和《星球大戰(zhàn)》，很難想象有比它們的敘事更經(jīng)典的電影了……理想的美國(guó)電影依然是以巧妙的結(jié)構(gòu)、鮮明的動(dòng)機(jī)和一系列觀眾容易理解的事件為中心的?！?P8)

　　對(duì)上世紀(jì)60年代以來的美國(guó)電影史做出的上述判斷，是湯普森建構(gòu)她的“新好萊塢敘事”實(shí)用型知識(shí)體系的基礎(chǔ)。也就是說，湯普森討論的敘事技巧問題，是百年好萊塢發(fā)展史一以貫之的規(guī)律和原則，所謂的“新好萊塢”聽起來好聽，但終究還是那個(gè)好萊塢。

　　清晰

　　湯普森用了頗多篇幅來闡釋“清晰”這個(gè)她認(rèn)為的最基本原則。湯普森首先提出了一個(gè)鮮明的觀點(diǎn)，“好萊塢電影的最基本原則是，敘事要由一系列因果組成，以便使觀眾容易理解，理解的清晰是我們所有人對(duì)電影有所反應(yīng)的基礎(chǔ)，特別是情感片。”關(guān)于“清晰”，湯普森認(rèn)為包含三個(gè)不同角度的認(rèn)識(shí)。

　　第一、因果關(guān)系清晰?！昂萌R塢偏愛統(tǒng)一的敘事……一個(gè)原因必須導(dǎo)致一個(gè)結(jié)果，而這個(gè)結(jié)果又會(huì)變?yōu)榱硪粋€(gè)結(jié)果的原因。但這并不是說每個(gè)結(jié)果必須緊跟在其原因之后?！?P11)結(jié)果與原因之間的時(shí)間安排，其實(shí)就是創(chuàng)作者對(duì)“懸念”的時(shí)間節(jié)奏的控制。而好萊塢電影的主要情節(jié)和次要情節(jié)需要在結(jié)尾前有一個(gè)明確的結(jié)束感，也就是說影片中主要的因果信息都需要在結(jié)尾前交代清楚，這是情節(jié)統(tǒng)一性的需要。湯普森舉出反例說，“像《偷自行車的人》和《四百擊》這樣的藝術(shù)電影都以開放、晦澀的結(jié)尾為特色，而好萊塢基本上都變免了這種做法?！?P14)而在因果信息的交代過程中，不應(yīng)該有不符合生活邏輯的漏洞，因?yàn)檫@會(huì)引起觀眾的質(zhì)疑，轉(zhuǎn)移觀眾的注意力，破壞敘事的統(tǒng)一性。

　　第二、動(dòng)因(翻譯者使用的是“動(dòng)機(jī)”一詞，可能會(huì)與中文讀者的常規(guī)理解產(chǎn)生誤差)的清晰。即任何情節(jié)的“動(dòng)因”必須清楚地交代給觀眾。湯普森總結(jié)，常見的“動(dòng)因”包括天災(zāi)人禍的發(fā)生(可能在前史中發(fā)生)、人物的性格特征、人物的欲望和目標(biāo)，其中最為重要的是第三點(diǎn)“人物的欲望和目標(biāo)”?！啊@些欲望提供了故事向前發(fā)展的推動(dòng)力。好萊塢電影的主角都趨向于主動(dòng)……主角的目標(biāo)幾乎總在界定主要情節(jié)線索……”(P16)而一部影片中主角通常要有兩個(gè)目標(biāo)，一個(gè)事業(yè)目標(biāo)，一個(gè)情感目標(biāo)，這就形成了兩條情節(jié)線索。湯普森緊接著引出另一條相關(guān)的重要原則，具有欲望和目標(biāo)的主人公通常需要面對(duì)一個(gè)時(shí)間壓力，這個(gè)時(shí)間壓力會(huì)制造出一種緊張的戲劇張力，“在許多好萊塢電影里，情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力和時(shí)間信息都由一個(gè)或更多的最后時(shí)限所提供，最后時(shí)限可能持續(xù)整個(gè)電影。”(P19)湯普森承認(rèn)會(huì)有一些電影例外，比如主人公在影片前3/4都找不到自己目標(biāo)的《畢業(yè)生》，比如《奇遇》這樣的著力描寫不積極面對(duì)目標(biāo)的心理困境的歐洲作者電影，但湯普森認(rèn)為這種主人公在好萊塢電影中極其少見。湯普森順帶提到，一個(gè)不太被人注意到的好萊塢技巧是，對(duì)于最后時(shí)限、人物性格特征以及其他任何關(guān)鍵的故事信息，好萊塢通常使用“三次原則”(在不同的情境中重復(fù)交代三次)對(duì)觀眾進(jìn)行反復(fù)的提醒和強(qiáng)調(diào)，以保證觀眾確鑿無疑地接收到了這些關(guān)鍵的故事信息。

　　第三、進(jìn)程的清晰。進(jìn)程的清晰既包括鏡頭的組接技巧，也包括情節(jié)的組接技巧。湯普森于其中重點(diǎn)討論了情節(jié)的組接技巧。湯普森說，“觀眾最有可能在從一個(gè)場(chǎng)景轉(zhuǎn)到另一個(gè)場(chǎng)景的進(jìn)程中失去對(duì)時(shí)間、空間或者因果鏈條的追蹤……一個(gè)簡(jiǎn)單的技巧是在上一個(gè)場(chǎng)景結(jié)束時(shí)留下一個(gè)開放的線索，然后在下一個(gè)場(chǎng)景中立即銜接上，這種轉(zhuǎn)換被稱之為‘勾連’。”(P19)常見的“勾連”方式有兩種：一種是“對(duì)話勾連”，即在前一場(chǎng)景結(jié)尾提到什么事，在后一場(chǎng)景開始時(shí)觀眾就能看到角色正在做那個(gè)事;另一種叫做“既定約會(huì)”，“既定約會(huì)”可以在連續(xù)的兩個(gè)場(chǎng)景中形成勾連，也可以延續(xù)很長(zhǎng)時(shí)間，而讓“既定的約會(huì)”在后面一個(gè)更為重要(或危險(xiǎn))的預(yù)期時(shí)刻才實(shí)現(xiàn)，則可以形成一個(gè)“最后時(shí)限”的效果。最后，湯普森還提到，某些重要的視覺主題，如《ET》中指尖對(duì)碰的畫面重復(fù)出現(xiàn)，可以使整個(gè)影片的清晰性和統(tǒng)一性得到強(qiáng)化。

　　在對(duì)敘事技巧的討論中，湯普森首先拋出“清晰”這個(gè)重要的好萊塢敘事原則，她在論述中參考了許多美國(guó)流行的編劇指南，并進(jìn)行了大量周密、嚴(yán)謹(jǐn)、令人信服的案例分析，使本書的這一部分成為最具實(shí)用價(jià)值的亮點(diǎn)。這樣一種經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)的研究和總結(jié)，使我們清楚地看到好萊塢電影工作者在敘事研究方面所擁有的細(xì)致、扎實(shí)、注重實(shí)效的工作態(tài)度，也能夠體會(huì)到，好萊塢的故事生產(chǎn)原來是如此堅(jiān)實(shí)地依托在這樣豐厚、詳盡的技術(shù)基石之上。顯然，湯普森在用事實(shí)告訴我們，僅僅把一個(gè)故事講清楚，就已經(jīng)是一門需要認(rèn)真研究的學(xué)問了。這一部分應(yīng)該可以給那些立志于為普通觀眾編織好看故事的國(guó)內(nèi)創(chuàng)作者，帶來非常有價(jià)值的參考和啟發(fā)。

　　四幕劇

　　本章的第三部分，是湯普森對(duì)電影整體結(jié)構(gòu)問題的研究。湯普森的研究是從對(duì)希德·菲爾德質(zhì)疑開始。希德·菲爾德是美國(guó)著名的編劇寫作指導(dǎo)，他在1979年出版的著作《電影劇本寫作基礎(chǔ)》影響巨大，被譽(yù)為美國(guó)編劇理論的“圣經(jīng)”，而其中文版現(xiàn)在也已經(jīng)成了國(guó)內(nèi)專業(yè)電影編劇的案頭必備。希德·菲爾德最為著名的觀點(diǎn)便是，為了保證故事的統(tǒng)一性和吸引力，電影劇本需要有一個(gè)“三幕劇”結(jié)構(gòu)。所謂三幕劇，即故事分為開端、發(fā)展、結(jié)束(亦可稱之為建置、對(duì)峙、解決)三個(gè)基本部分，三部分占全片的時(shí)間比例為1/4—1/2—1/4，三幕之間需要設(shè)置兩個(gè)重大轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也就是第一、第二情節(jié)點(diǎn)，而結(jié)束部分中應(yīng)有一個(gè)第三情節(jié)點(diǎn)，使劇本從高潮走向最終結(jié)束，而每個(gè)段落中還需設(shè)計(jì)若干個(gè)小情節(jié)點(diǎn)。湯普森對(duì)希德·菲爾德的架構(gòu)不太認(rèn)同，她認(rèn)為希德·菲爾德雖然被廣大的專業(yè)編劇，甚至一些奧斯卡獲獎(jiǎng)編劇所尊崇，但依然存在不少問題。第一、他的第二幕所占比例太大，導(dǎo)致很多編劇在寫作第二幕時(shí)感到推進(jìn)劇情異常困難;第二、他的情節(jié)點(diǎn)理論總是有些不清不楚，什么大情節(jié)點(diǎn)、小情節(jié)點(diǎn)，很難在影片中得到確鑿的認(rèn)定。因此，湯普森很不客氣地提出了她的體系——“四幕劇”。通過大量片例研究，湯普森認(rèn)為絕大多數(shù)影片其實(shí)都存在一個(gè)“中間轉(zhuǎn)折點(diǎn)”，這樣整部影片就是四個(gè)段落，而非三個(gè)段落。湯普森把這四個(gè)段落命名為“開端、鋪墊、進(jìn)展和高潮”，對(duì)每個(gè)部分需要完成的劇作任務(wù)進(jìn)行了詳細(xì)的闡述，并對(duì)每個(gè)部分所占的時(shí)間比例，予以了大致的劃分。

　　這一部分內(nèi)容頗有些理論爭(zhēng)鳴的意味，湯普森試圖顛覆強(qiáng)大的希德·菲爾德的雄心，這一做法非常值得贊賞，但無論是三幕劇理論還是四幕劇理論，其實(shí)都能對(duì)創(chuàng)作者搭建故事結(jié)構(gòu)起到相似的參照作用——因?yàn)檫@兩套相似的理論其實(shí)都來自于亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中建立的那個(gè)悠遠(yuǎn)的敘事傳統(tǒng)。智者亞里士多德在古希臘戲劇的生產(chǎn)當(dāng)中，就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了觀眾觀看一定時(shí)間的故事的情緒滿足規(guī)律，希德·菲爾德或是湯普森的架構(gòu)萬變不離其宗。湯普森如此較真，倒顯得有些刻意了，其參考價(jià)值亦因此顯得有點(diǎn)模糊。

　　本書后面的十章具體討論了十部影片，湯普森將這十部影片分為三組，分別討論只有一個(gè)絕對(duì)主人公、有兩位主人公和有多個(gè)主人公的敘事方法。在這一系列討論中，湯普森都明確運(yùn)用自己在第一章里建構(gòu)起來的知識(shí)體系，完成了對(duì)這十部影片的理論覆蓋?？傮w來說，在這十個(gè)案例的具體分析中，有非常精彩、引人入勝的地方，亦有較為刻意、略顯機(jī)械的地方，但無論如何，這種對(duì)影片極端細(xì)致的技術(shù)分析，對(duì)任何電影專業(yè)人員來說，都是一種非常有價(jià)值、也非常必要的專業(yè)熏陶。

　　正如本書開篇所言“必須理解故事”，唯有從這個(gè)角度觀察電影敘事，才能真正進(jìn)入專業(yè)化電影制作的大門。最后一章“好萊塢的未來”，其實(shí)就是之前湯普森女士對(duì)“新好萊塢”所持觀點(diǎn)的再次強(qiáng)調(diào)，她堅(jiān)持認(rèn)為，所謂的獨(dú)立電影、后經(jīng)典電影之類的流行概念，都不可能在實(shí)質(zhì)上影響好萊塢絕大多數(shù)影片的內(nèi)容生產(chǎn)，因?yàn)閺墓畔ＥD到現(xiàn)在，甚至到未來，普通觀眾永遠(yuǎn)需要“以巧妙的結(jié)構(gòu)、鮮明的動(dòng)機(jī)和一系列觀眾容易理解的事件為中心”的電影。